Omkring den ny enkelhed

NY ENKELHED

Poul Nielsen:

Omkring den ny enkelhed

l et par kronikker i Berlingske Tidende har musikkritikeren Poul Nielsen beskæftiget sig med en ny tendens i den hjemlige musik. »Den ny enkelhed« har han døbt den. Nedenstående er en bearbejdet version af de to kronikker, der beskæftiger sig med værker af Henning Christiansen, Ib Nørholm og Pelle Gudmundsen-Holmgreen.

l - Nye operationsfelter

Ny enkelhed indenfor litteraturen og billedkunsten - nu også inden for musikken? Ja, måske. I hvert fald har man i sidste efterårssæson oplevet nogle danske uropførelser, som kan tages som symptomer i den retning. Ophavsmændene er Ib Nørholm og Henning Christiansen, næppe komponister, som står i centrum af offentlighedens søgelys. Til gengæld er de så alvorligt arbejdende, at deres seneste bestræbelser i de nye operationsfelter nok er nærmere overvejelse værd.

Skumlere over den moderne musik vil sikkert gotte sig ved dette slagord: enkelhed. Sagde vi det ikke nok, det måtte komme. Det dér med, at vi må acceptere kompleksiteten, kunne ikke gå i længden. Det var en vildfarelse, som kun de, der ville være med på moden, kunne acceptere. »Når legen i sandkassen engang er endt, kan vi snakkes ved«, skrev således Jürgen Balzer her i bladet.

Hertil må siges, at Ib Nørholms og Henning Christiansens bestræbelser næppe vil få bedre kår hos publikum end 50'ernes komplekse komponister. For nok er der tale om enkelhed, men det mærkelige er, at disse værker til trods herfor i lige så høj grad kan desorientere lytteren som den såkaldt indviklede musikalske modernisme. Man må heller ikke overse, at begge komponister har været igennem hele Darmstadt-møllen, og at de problemer, de arbejder med, næppe kan forstås isoleret fra Darmstads-dialektikken, først og fremmest det store alternativ: total gennemkonstruktion - total tilfældighed. Boulez - Cage.

Lad det også være understreget, at de to komponister angriber problemerne på vidt forskellig måde. I virkeligheden er det nærmest misvisende som her at stille dem på linie med hinanden. Den mest provokerende er nok Henning Christiansen. Han er også den, der med mest isnende konsekvens borede sig gennem 50'ernes udvikling. En overgang kaldte han sig »non-komponist«, han gjorde Fluxus, var kort sagt ude af balance på nullinien. Hans seneste bestræbelser betegner måske en afbøjning fra denne hårde kurs. Man kan også sige, at Henning Christiansen er begyndt helt forfra. Og først og fremmest er han atter begyndt at arbejde med musikalsk substans. Han er færdig med at sparke i løgsovsen.

Hvordan er så disse nye sager af Henning Christiansen? De er såmænd meget lette at beskrive. Første sats af hans »Perceptive constructions« for eksempel: en akkord, der i forskellig (nøje tilrettelagt) udformning stanges ud til lytteren. Den varer hver gang eksakt 10 sekunder. Pauserne varer ligeledes eksakt 10 sekunder. Altså en rationel konstruktion: en fuldstændig mekanisk tilrettelæggelse af materialet. Mange vil måske sige: u-organisk, u-musisk.

Og det er vel også tilsigtet fra Henning Christiansens side. Hans musik er med sit »objektive« præg og sin rationalitet et oprør mod Cage-skolens zenagtige given sig hen i tilfældigheden. Men den er også, og først og fremmest, en reaktion mod den særlige form for tilfældighed som hedder »naturlige« musikalske og motoriske reaktioner, der igen er udslag af komponistens subjektive-private følelsesspændinger. Han sætter en mekanisme i gang, der ikke skal være nogen påtrængende meddelelse fra komponist til lytter. Han vil have disse akkorder og klanglegemer til at stå som en slags »objektive data, deres formale arrangement, deres tidsmæssige proportioner, ikke for, hvad der eventuelt måtte ligge bagved af udtryksbehov, emotionelle kræfter og så videre.

Man kan ikke overse de tydelige forbindelseslinier mellem denne problematik og 50'ernes Darmstadt-eksperimenter. Dette til trods for Henning Christiansens lidt melodramatiske ønske om at distancere sig fra hele den europæiske musiktradition, Boulez-Stockhausen inklusive. Komponistens mistillid til sin intuition, til sit umiddelbare udtryksbehov var præcis den afgørende drivfjeder bag den totalt gennemkonstruerede musik. For ikke mod sin vilje at glide ind i velkendte, falske musikalske udtryksgestus måtte han etablere en automatisk kompositions-proces, der praktisk taget lammede hans skabende vilje og som fjernede værket lige så langt fra ham som fra lytteren. At der senere skete en løsning af disse stramme bånd er en anden sag. Serialismen blev alligevel en bagvej ind til en ny udtrykskunst. Jeg-likvidationen var kun et overgangsfænomen.

Dette uanset, om en sådan udtrykskunst nu også var mulig. Herom tvivlede i begyndelsen af 60'erne en ung svensker, Jan W. Morthensson. De ekspressionistiske hjælpemidler er uhjælpeligt brugt op, erklærede han. Selv det mest sønderrivende angstskrig forårsager næppe længer mere end en trækken på skuldrene. Det gælder nu om virkelig at gøre ren musik, »nonfigurativ musik«.

At Morthenssons kompositoriske resultater forblev lidet overbevisende (NB, jeg har dog ikke endnu hørt hans seneste stykke: Antifonia) skyldes uden tvivl, at han ikke angreb problemet radikalt nok. Det gør Henning Christiansen ganske lige ud ad landevejen: først og fremmest ved at bryde det tabu, der virkelig har behersket den autentiske europæiske musik siden Schönberg-skolen: forbuddet mod gentagelse, ikke bare fra værk til værk, men også inden for det enkelte værk. Et forbud, der i 50'erne blev helt absolut. Netop gennem den mekaniske gentagelse kan Henning Christiansen sikkert og metodisk afklæde sine musikalske objekter, så der ikke bliver en trævl af emotionelle associationer tilbage. Dette er vel hovedformålet med hans musiks stive og nøgne fysiognomi, han vil ikke på fluxusmaner nå en eller anden irritationsgrænse hos lytteren, hans stykker er også ret korte. Han vil bare have lytteren til at eksperimentere med sin opfattelse af musikalske fænomener. Formen skal høres og ikke andet.

Dyrkelsen af symmetrien, overskueligheden kan måske forlede til at karakterisere dette som en art ny-klassik. Men det er lige så forfejlet, som hvis man vil henvise til dette århundredes neo-klassik, et af de steder i det 20. århundredes musik, hvor den neurotiske angst for gentagelse giver negativ refleks. Stravinskij laver ikke bare symaskine-musik, men han spiller også pingpong med visse formlers traditionelle udtryksindhold. Der er noget vrængende over hans musik, som ikke går igen i den ny enkelhed.

Heller ikke hos Ib Nørholm. Han tager måske nok nogle udtryks-attituder op til fornyet anvendelse: de lyriske floskler i hans sange til tekster af Asger Pedersen, banaliteterne i hans stykker for strygekvartet er vidnesbyrd herom. Men der er hos Nørholm en vis mangel på ironi over for disse attituder, men også mangel på naivitet. Nørholm vil ikke vende tilbage til uskyldstilstanden, der er ikke tale om en tvangsmæssig foranstaltet regression, endsige om »afklaring«, som nogle anmeldelser har været inde på. Derimod kan man i hans musik øjne en vis resignation. De fire første af strygekvartetstykkerne kan således let høres som en fortløbende opløsningsproces: til sidst er der blot nogle spredte klang-ansamlinger tilbage, et akustisk såre overskueligt billede. Femte stykkes introduktion og videre-forarbejdning af et lille banalt fem-tone-motiv virker ikke som Fugl Phønix: hurra, melodien er født igen. Snarere som en trækken på skuldrene: hvorfor? hvorfor ikke? En sophisticated accept af den fortsatte eksistens af
sentimentalitetsreservater - også inden for musikken.

Denne fortolkning står naturligvis ganske for min egen regning. På sin vis står man ret hjælpeløs over for disse stykker, muligvis er det endda for tidligt at forsøge en forpligtende placering af Nørholms seneste tendenser. Man må vente til hans næste værker, deriblandt et TV-bestillingsarbejde, en opera efter Nabokov, er blevet opført. Blot må det siges, at hidtidige etiketter ikke rigtigt slår til. Der er ikke tale om collage, og ordet pop-kunst dækker kun mådeligt. De forskellige elementer og floskler, Nørholm stuver sammen, har ikke karakter af reproduktioner, »citater«. Han undgår i det hele taget enhver form for distancering fra sit materiale, enhver »Verfremdung« mellem sig selv og sit musikalske udsagn. Det er meget direkte.

Og det er måske her pointen ligger. De Nørholmske stykkers tendens i retning af det musikalske dagbogsnotat placerer dem på sin vis i den private sfære, der er noget anekdotisk, noget uforpligtende over dem, som ikke rimer godt med den hårdkogte vor-tids-filosofi, således som den stundom ud i karikaturen prædikes af bjørne-alvorlige tyskere med Adorno i spidsen. Uden videre at ville tage Nørholm og Henning Christiansen til indtægt for et oprør mod denne filosofi er dog ensbetydende med mangel på sans for nuancer. På et ret tidligt tidspunkt i Beethovens liv dukkede en englænder op på mesterens bopæl og bestilte to nye symfonier, bare med den klausul, at de skulle være ligesom Beethovens to første symfonier. Beethovens reaktion var prompte: han smed manden ud, skønt han sådan set havde god brug for de penge, englænderen ville betale for symfonierne. Forestillingen om komponistens absolutte ansvarlighed, hans forpligtelser over for »det objektive materialeniveau«, dermed det ugørlige i regressioner af enhver art eller andre former for kunstneriske urenligheder er nok en væsentlig bestanddel af den avancerede musikæstetik, men den går rigtignok tilbage til traditionen siden Beethoven.

Og dette syn på kunstværkets funktion er ikke bare ensbetydende med det stadige krav om noget »noch nie dagewesenes«, men kunstværket bliver placeret som menneskets egentlige artikulationsmulighed, som tidens sjælespejl: her og ikke andre steder undertrykkes falske reaktioner, eskapisme, det nemme, banaliteterne. Komponistens ansvarlighedsfølelse bliver absolut, den resulterer i overfølsomhed over for urenligheder af den nævnte art, en følsomhed, der ligefrem kan resultere i den totale tvivl på muligheden af musikalsk udtryk overhovedet. Og herved er vi atter tilbage til serialismens krisebetonede problemstilling, som ikke er sådan at løbe fra, fordi den er en del af vor arv; mens traditionalisten egentlig fornægter den europæiske tradition ved at være traditionalist, forsøgte 50'ernes serialister i det mindste at tage udfordringen fra denne tradition op.

Og denne udfordring består stadigvæk. Morthenssons og Henning Christiansens forsøg på at overvinde krisen ved simpel benægtelse af musikkens mimiske og gestiske karakter kan muligvis forekomme lige så forenklet som den ureflekterede traditionalisme. Men uden tvivl må krisens løsning bestå i en eller anden total omformning af begrebet musikalsk kunst og dets placering i kultursammenhængen. Og Ib Nørholms seneste værker kan også tydes som symptomer i den retning: ved en skiftevis og efter traditionel opfattelse selvmodsigende accept af forskellige udtryksattituder skabes ikke runde kunstværker. Illusionen om, at kunstværket overhovedet har nogen betydning her i verden, accepteres som - illusion. Komponistens betydning kan højst ligge i selve forsøget på at artikulere, selv om han ikke længere gør det på menneskets (menneskehedens), men blot på egne vegne.

Alt dette, hvis ikke man fortsat vil acceptere den tredje udvej: kompromis-løsningen, der består i at leve op til »materiale-situationen« (f. eks. at kategorien »C-dur« ikke længere kan bruges), at følge den nedarvede idiosynkrasi over for banaliteter og så forsøge at artikulere runde kunstværker uden videre spekulationer.

II - Mellem tale og stumhed

»Moderne musik« er ikke noget entydigt begreb. Virvaret af strømninger og musikalske ideologier er ret uoverskueligt. Men dertil kommer, at musik i det hele taget ikke er noget entydeligt fænomen. Allerede oldtidens musik-æstetik viser et skisma mellem en artikuleret, erkendelses-mæssig opfattelse af musik og et musikbegreb, der blot vil tilskrive musikken muligheder i retning af det sanseberusende, det dionysiske. I Platons »Staten« udkrystalliseret i forbuddet mod anvendelsen af visse tonearter i musikken, fordi de kun tjener til blødagtiggørelse og fordærv.

Den traditionelle europæiske musik, den »store musik« fra Bach til Brahms, som i vor historiserende tidsalder stadig væk spiller hovedrollen i musiklivet, kan man godt beskrive som en lykkelig syntese mellem musik som »sanserus« og musik som udtryk. Teknisk set er denne musik baseret på folkelig melodik og danserytmer. Men den er samtidig mere: den er artikulation, meddelelse. Godt nok uden begreber, men med en præcision i udsagnet, der fik romantikkens filosoffer til at besynge musikken som den kunstart, der mest præcist kunne »sige det u-udsigelige«.

Og her står så den moderne komponist. Han er komponist, fordi han af én eller anden grund må udtrykke sig gennem musik. Han prøver på det, og publikum siger til ham: Hvorfor behager dine klange mig ikke som de gamle mestres? Hvorfor er der ingen melodi, jeg kan synge med på? Hvorfor skriver man i det hele taget sådan?

Spørgsmålene er lige så banale som de er påtrængende. De fleste vil sikkert gå med til, at komponisten ikke bare kan skrive som de gamle. Men stadig væk: Hvorfor afviger hans musik lige på denne så frastødende måde fra det, vi kender? Komponisten vil selvfølgelig hævde sin ret til at skrive, som han finder det nødvendigt, men må samtidig affinde sig med lytternes lige så selvfølgelige ret til at lukke ørerne.

Kløften mellem skabende og ikke-skabende musikmennesker er i de senere år blevet fremhævet adskillige gange. Det må naturligvis principielt vurderes som et krise-symptom. Men det er vigtigt ved vurderingen af denne krise at holde fast ved det ovenfor anførte: at musik i sig selv ikke er noget entydigt fænomen. Hvis man for alvor virkelig til bunds anskuer musikken ud fra komponistens synspunkt: at musik er et meddelelses-middel, et sprog, ja, at den ligefrem ligner det talte sprog derved, at den er en »tidsmæssig følge af artikulerede lyde, som er mere end blot lyd« (Th. W. Adorno) - forstår man til gengæld godt det, der er sket i musikken siden cirka Beethoven. Komponisterne har oplevet det samme chok som digterne, at ordene ikke bare er uforanderlige nomader, som man til enhver tid efter behag kan skrue sammen til kunstværker. Inden for musikken har idiosynkrasien over for den banale, og dermed falske gestus ført til en rent materiale-mæssig eksplosion, som er uden sidestykke i musikhistorien.

Hovedstationerne på vejen tegnes af navne som Berlioz, Wagner, Schönberg, Webern, Stravinskij, Bartók, Boulez, Stockhausen. Ud fra et vist synspunkt er værker af de to sidstnævnte komponister, f. eks. »Le Marteau sans Maitre« eller »Kontakte«, måske endda endestationer. Den vej komponisterne har fulgt var nok den mest nærliggende: at skabe frisk og direkte artikulation ved stadig væk at udvide materialet: nedbryde, udvide, omforme klicheerne, inddrage stadig nye klangverdener i stadigt mere komplekse strukturer. Men denne vej kan næppe føres videre i det uendelige. I dag er mulighederne for kontant at skabe nye klange faktisk udtømt. Nok kan man endnu ved stedse mere komplicerede operationer i det elektroniske lydlaboratorium afsløre nye og forfinede virkninger, disse »nie erhörte Klänge«, som Stockhausen altid fabler om. Men kvalitativt ændres den musikalske information næppe afgørende på denne måde. »Kontakte« og »Le Marteau« står i dag som sluttede mesterværker.

Og hvad så? Ja, det er et spørgsmål, der i øjeblikket har så radikal en karakter, at man måske må imødese et nyt »stilbrud« i musikken. Hvordan vejen bliver, kan naturligvis ikke siges. Kritikkeren skal ikke være spåmand, fastslog Wagner-bekæmperen Hanslick, og heri fik han jo ret. Man kan blot konstatere, at der ledes med lys og lygte. Thi én ting står fast: der er ingen vej tilbage, l Sverige synes man at se en mulighed i kunstneriske blandingsformer, »hybrid-former«, med stærkt indslag af amerikaneren Mc Luhans teorier om de moderne kommunikationsmidler som ikke blot idé-formidlende, men også idé-skabende faktorer. Et fænomen som den tyske forfatter Hans G. Helms tiltrækker sig med sine mærkelige værker Faim' Ahniesgwow og Golem - Polemik für 9 Vokalsolisten mere end almindelig interesse, fordi han prøver artikulation ude i det ingenmandsland, der ligger mellem sprog og musik.

Herhjemme har visse komponister søgt en tredje udvej, som man måske kunne beskrive som »ny enkelhed«.

I al korthed: en udvej, der går tilbage til nulpunktet og prøver forfra. Det kan naturligvis gøres på forskellig vis, og to komponister som Henning Christiansen og Ib Nørholm, har i og for sig kun det tilfælles, at de ikke længere søger nyt musikalsk udtryk gennem materialeekspansion, ved at komplicere midlerne, men groft sagt ved at forenkle. En forenkling, der skal forstås som et forsøg på at opnå et nyt og frisk forhold til det musikalske materiale, til de musikalske »objekter«. Tyngdepunktet i fornyelsesprocessen lægges på en vis måde fra selve værket (»de opstillede klange«) over til den, der lytter til det. Her er komponist og lytter for så vidt i samme båd: det gælder om at fravriste materialet nye oplevelses-kvaliteter. Men for denne proces er det naturligvis ikke ligegyldigt, hvordan komponisten arrangerer sit materiale.

Indenfor rammerne af denne problematik falder Pelle Gudmundsen-Holmgreens »Repriser«.

Stykkets ydre signalement er simpelt: det er skrevet for kammerensemble og er disponeret i ti afsnit af varierende længde. Instrumenterne er opdelt i fem grupper af forskellig klangfarve: træblæsere, messingblæsere, slagtøj, klaver og guitar med forstærker samt strygere. Materialet er det enklest mulige: skala-udsnit, to-tonemotiver, tonegentagelser. I det hele taget bruges gentagelser som middel til at gøre materialet så neutralt og stillestående som muligt. Hertil tjener også instrumentgruppernes lejlighedsvise uafhængighed af hinanden rent tempomæssigt. Musikerne må ikke dynamisere sammen. En intention, som også kan iagttages i hele værkets storformale opbygning. Stoffet er monteret meget plastisk og overskueligt. Ja, man kan endda iagttage tendenser i retning af decideret rumlig-symmetrisk opbygning. Med afsnit V som symmetri-akse korresponderer IV og VI (slagtøj) og III og VII (træblæsere dominerer). Tilsvarende er klaverets to-tonemotiv d-e, som i sig selv udgør afsnit V, anbragt i passende regelmæssig afstand fra symmetriaksen: nemlig i afsnit II og ved overgangen til afsnit VIII.

Det er bare ingen prægnant symmetri. Formen er i det hele taget ikke bare nogen stillestående organisme, den er også et forløb. Ofte kan man iagttage, hvorledes et formafsnit og dets specielle karakter har været forberedt i de foregående afsnit ved brudstykkevise antydninger. Tilsvarende har f. eks. afsnit X udpræget karakter som en »koda« i gammeldags forstand: et formled, der afrunder det forløb. Den samme tendens til at gøre musikken retningsbestemt, dynamisk, slår også gang på gang i gennem i selve detail-formningen. Nok er stoffet enkelt, stift, kantet til tider i retning af det rå. Nok er de forskellige elementer lejret ind over hinanden på næsten blok-agtig, indifferent måde. Men de står ikke bare passivt neutralt over for hinanden. De slår gnister, indgår i spændingsfyldte relationer. I hvilken forbindelse man må fremhæve den præcision, hvormed hver detalje er udarbejdet. Partituret lyser af omhu og gennemtænkte intentioner. Resultatet bliver musik, der hele tiden ændrer sig: gang på gang slår den om fra blot udstilling af lydmateriale til artikulation - gestus.

Og det endda til tider nærmest ud i det anekdotisk prægede. I afsnit III kredser fløjte, obo og klarinet konstant om de samme tre toner, med gis som en slags grundtone. Disse instrumenter dominerer billedet, men altså på en temmelig ensidig måde, tør man mene. Det mener klaveret åbenbart også: konstant forsøger det at sætte sig igennem med en akkord bestående af andre toner, men må opgive ævred, give efter og også spille gis. Tilsvarende i afsnit VII, hvor det efter nogen tids ensformig prikken i fløjte og obo understøttet af guitar pludselig bryder løs i dybe strygere og klaver med pizzicato og slageffekter i gestikulerende rytmer. Som ville de sige: Nej, nu må der altså ske noget.

»Repriser« er ikke nogen stort anlagt humoreske. Og man skal ikke hænge sig i den slags anekdotiske pointeringer. De virker som sådanne med eller mod komponistens vilje, og de er fornyede vidnesbyrd om det talent for det ofte grotesk-marionetagtige musikalske udtryk, der er et af Gudmundsen-Holmgreens særpræg, og som kom til ren udfoldelse i stykket »Mester Jakob«, der kunne høres ved radioens komponist-konkurrence i fjor. »Repriser« ligger i forlængelse af komponistens tidligere produktion, men det peger ind i måske nyt land på samme tid. Kanhænde, at denne musik er splittet og fragmentarisk, den er det, fordi to tendenser trækker i værket: trangen til at rense ud, til at destillere instrumentklangen rent ud - og trangen til udtryk. Denne musik bevæger sig på kanten mellem lyd som væren og lyd som musik, mellem stumhed og artikulation i trods.

Det er musik, der taler, men med brudt stemme.

Måske er dette det eneste ståsted for den komponist, der er følsom nok, som med rette er bange for de falske gestus, de tusindfolk gentagede replikker og fraser, eller sekunda-serialismens rutinemæssige kompleksitet. Alt det, som også i det talte sprog så let bliver til bekvem attitude, til usandhed.