Projekter til en generativ æstetik

Af
| DMT Årgang 41 (1966) nr. 06 - side 179-182

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Max Bense:

Projekter til en generativ æstetik

Max Bense er professor i videnskabsteori og informationsteori ved den Tekniske Højskole i Stuttgart og er samtidig en pionér inden for den informationsteoretisk orienterede æstetik (se f. eks. hans hovedværk Aestetica, der udkom sidste år). Han forsøger i denne artikel at formulere en æstetik i forb. m. den kunstneriske udnyttelse af datamaskiner, en såkaldt »generativ« æstetik.

Vi har i dag ikke blot en matematisk logik og en matematisk lingvistik, der har efterhånden også udviklet sig en matematisk æstetik. Og for så vidt denne æstetik i forbindelse med kunstværket skelner mellem den »materielle bærer« og den deri realiserede »æstetiske tilstand«, er der ikke længere tale om subjektiv fortolkning, men om objektiv fastslåen. Da der med denne fastslåen er tale om den æstetiske tilstands »specifikke elementer« eller - som man også kan sige - »den æstetiske realitets« specifikke elementer, der som sådanne er givet på forhånd og hvis optræden, fordeling og sammenfatning beskrives i et matematisk sprog, så er denne nye æstetik ligeså empirisk orienteret som numerisk.

Selve elementerne kan være af såvel materiel, sanselig art (toner, farve, lyde) som på forhånd fortolkede betydninger (genstande, figurer, ord). Vi taler derfor både om »æstetiske materialer« og om »æstetiske semantemer«. Den matematiske beskrivelse og den empiriske fastslåen i den nye æstetik angår overhovedet begge områder og refererer følgelig på ingen måde kun til formale eller syntaktiske sammenhænge, som mange synes at antage.

Ved »generativ æstetik« forstås da en sammenfatning af alle operationer, regler og teoremer, hvis anvendelse på et antal materielle elementer, som kan fungere som tegn, sætter én i stand til at frembringe æstetiske tilstande bevidst og metodisk. Generativ æstetik er altså på denne måde at forstå i analogi med den generative grammatik, idet den realiserer en æstetisk struktur på samme måde som den generative grammatik realiserer sætninger efter et grammatisk skema.

Det er klar, at en generativ æstetik - der naturligvis muliggør en æstetisk syntese - forudsætter en analytisk æstetik, ved hvis hjælp æstetiske strukturer i eksisterende kunstværker, som er bærere af disse strukturer, kan behandles og identificeres som æstetiske informationer. Disse æstetiske informationer må kunne beskrives abstrakt for planmæssigt at kunne projekteres og realiseres i et konkret antal materielle elementer.

Der er i øjeblikket fire muligheder for en sådan abstrakt beskrivelse af æstetiske tilstande (fordelinger eller udformninger), som kan bruges ved skabelsen af æstetiske strukturer: 1) den semiotiske mulighed som går klassificerende frem, 2) den metriske mulighed, 3) den statistiske mulighed og 4) den topologiske mulighed; de tre sidste muligheder er numerisk og geometrisk orienterede.

Den semiotiske fremgangsmåde benytter sig af de triadiske tegnrelationer, som er udviklet af Peirce og andre, til at fastlægge de enkelte komplekse tegn, der konstituerer et æstetisk objekt. For den semantiske analyse af et kunstværk er kendskabet til dets opbygning af tegn i bestemte tegnklasser lige så nødvendig, som det er ved den syntetiske realisation af betydningsenheder (semantemer) i et antal materielle elementer.

Den metriske fremgangsmåde, der ligesom ældre formale skematikker (som den poetiske metrik og den kunstteoretiske proportionslære) betjener sig af numeriske data, som har karakter af »afstand«, »distance«, »rapport«, tager først og fremmest sigte på kunstobjektets makroæstetiske opbygning - altså dets komposition, fænomener som »gestalt«, »form«, »figur«.

Den statistiske fremgangsmåde, der arbejder med hyppigheds- eller sandsynligheds-aspekter i forbindelse med de optrædende elementer eller med numerisk vurderede kendetegn i forbindels'e med elementer, der optræder udformede mængder, tager først og fremmest sigte på kunstværkets mikroæstetiske opbygning - det drejer sig her ikke om et udformnings- og opbygningsprincip, men om et fordelingsprincip.

Endelig tager den topologiske fremgangsmåde overvejende sigte på de «element-mængder«, som konstituerer kunstobjektet, og arbejder med så centrale begreber som »omgivelse« eller »sammenhæng«, »åbenhed« eller »sluttethed«, »simplicitet« eller »kompleksitet« i forbindelse med disse element-mængder. »Mængdeprincippet« er det tredie princip ved siden af »opbygningsprincippet« (den metriske fremgangsmåde) og »fordelingsprincippet« (den statistiske fremgangsmåde).

Det effektive mål for det system, den generative æstetik udgør, består i numerisk og operationelt at beskrive de strukturelle, æstetiske karakteristika, som kan realiseres i et antal materielle elementer, således at de kan bruges som abstrakte modeller for et opbygningsprincip, et fordelingsprincip og et mængdeprincip, og således at de i deres manipulérbarhed kan overføres til et materielt, ustruktureret antal elementer for i overensstemmelse med disse principper at fremkalde det, vi på det makroæstetiske plan iagttager som systemer og kompleksitet og på det mikroæstetiske plan iagttager som »redundanser« og »information«.

Dog må det bemærkes, at der hermed ikke bliver tale om at bruge en skabelon; der er derimod tale om et frembringelsesprincip. Også »programmer« i bestemte »programmeringssprog« til »maskinel« realisation af »frie« (stokastiske, intuitive) eller »bundne« (forudfastlagte, deducerede) æstetiske strukturer hører med til den generative æstetiks system og dens projekter, for så vidt den for at frembringe æstetiske informationer indkalkulerer metriske bestemmelser (afstande ,ordlængder f. eks.), statistiske bestemmelser (positionsbestemmelser, ordfølge f. eks.) og topologiske bestemmelser (forbindelser, deformationer, f. eks.).

Eftersom æstetiske strukturer jo kun indeholder »æstetisk information«, for så vidt de kan opvise innovationer, og disse innovationer naturligvis altid kun fremstiller en sandsynlig, ikke definitiv virkelighed, kan man sige, at den kunstneriske frembringelse af sandsynligheder, der afviger fra en norm, gennem teoremer og programmer er det centrale motiv for den generative æstetik og dens projekter.

Den generative æstetik er således en produktions-æstetik. Den muliggør metodisk produktion af æstetiske tilstande, idet den opløser disses frembringelse i en række led, der kan udskilles og beskrives. Eftersom det system, den æstetiske tilstand udgør, kan opfattes som »innovativ orden« i betydningen »original fordeling« eller »original udformning« af materielle elementer eller semantemer, så har produktions-æstetikken til formål at frembringe de former for orden, som udgør det topologiske aspekt af enhver »udformning« og det statiske aspekt af enhver »fordeling«.

Dermed aftegner der sig tre skemaer til frembringelse af orden: 1) Frembringelse af orden af uorden, 2) frembringelse af orden af orden, 3) frembringelse af orden af en blanding af orden og uorden.

Begreberne orden og uorden skal her forstås på den måde, at uorden betegner en ligelig fordeling af elementære partikler eller egenskaber (f. eks. punkter eller bestemte stavelsesantal) i et »rum« (f. eks. tegnefladen eller tekstfladen), mens orden betegner det stik modsatte, dvs. ujævn fordeling af elementerne. Tekster, der består af samme ord som f. eks. »er er er er er ...«, er at opfatte som uorden og er uden nogen form for innovation; der bliver først tale om orden og innovation, hvis man f. eks. giver hvert »er« et substantiv og helst med forskelligt stavelsesantal: »Sne er uvejr er tordenvejr er ...«

På denne baggrund kan man nu betragte de berømte, trinvis selekterede Shannon'ske aproximationer fra bogstaver til »rigtige« ord eller fra ord til »rigtige« vendinger i sproget som statistisk frembringelse af orden af uorden, altså som generative processer.

Det første trin i den Shannon'ske aproximation tages så at sige fra ordenes kaos, idet man »tilfældigt«, »vilkårligt« selekterer fra et ordforråd, måske fra en ordbog, hvor alle ord kun forekommer én gang og altså med lige stor sandsynlighed: »Meget morsomt holdt sidde fast skala mangelfuld mig tæv genstand undersøge den sig vise ind i omkring antage vovemod«.

Aproximationens andet trin opstår ved »tilfældig« selektion fra et ordforråd, som indeholder ordene i et antal som svarer til deres karakteristiske hyppighed hos f. eks. en forfatter (her den tyske oversættelse af Ponge): »Holder flygte fuldkommen mindre omformer herover løbe formår tiltror sætte tusinder køleline aldrig grænse«.

Det tredie trin og fjerde trin opstår ved at man vælger fra et ordforråd, hvor ordene er ordnet to og tre og tre i forhold til hyppigheden af deres forekomst ved siden af hinanden: »Miljø dens ved angreb kun kiselstenen helt evig kort som jordkloder dog så stolt deraf gav afkald«. Indfører man nu på femte aproximations-trin et bestemt hyppighedsforhold mellem substantiver og genitiviske partikler og morfemer i ordforrådet er metaforiske dannelser uundgåelige og lette at identificere: »Måske først og fremmest kun virkelig hud af en spurv hvid tænkt sorgøst bort over din«.

Tydeligvis opstår der ved den statistiske aproximation til en »rigtig« tekst ved hjælp af stokastisk selektion fra forudgivne ordforråd ikke blot en semantisk identificérbarhed, men også en æstetisk - omend selvfølgelig kun af laveste grad. I hvert fald er der her tale om en kunstigt frembragt tekst med en æstetisk tilstand, altså om et produkt af en generativ æstetik.

Det kunstige kan øges i og med man foretager den stokastiske selektion ved hjælp af den tilfældigheds-generator, der i dag er almindelig i datamaskiner. Tekster af denne art, og det gælder også ovennævnte, blev produceret allerede i 1960 på det elektroniske regneinstitut i Stuttgart. Og Nanni Balastrini har 1963 i sin bog »Come si agisce« publiceret kunstige, maskinelt frembragte tekster, som ganske vist ikke opstod på basis af Shannon'ske aproximationer, men på basis af 1200 befalinger til IBM 7070 om kombination af ti på forhånd givne elementer efter syntaktiske regler.

En særlig succes opnåede amerikaneren L. A. Hiller og hans medarbejdere med systematisk udforskning af mulighederne for realisation af Computermusik - allerede fra 1957 har der her foreligget kompositionsplaner for datamaskiner.

Det tidligste stykke er Illiac-suiten for strygekvartet. Den opstod på basis af et program, som blev realiseret på det elektroniske regneanlæg ved universitetet i Illinois, ILLIAC kaldet. I 1963 har Hiller og Baker så ladet den berømte Computer-kantate komponere. Om skemaet fra disse kompositioner skriver Hiller i afhandlingen »De sidste frembringelser på computer-musikkens område«:

»Frembringelsen af computer-musik forløber, således som vi opfatter den, i to trin. Først skaber vi en tilstand, hvori der hersker vilkårlighed. Og dernæst forsynes dette kaos så med et større eller mindre mål af orden.« Det drejer sig altså om den fremgangsmåde, hvor der skabes orden af uorden eller orden af orden, løvrigt indgår der i programmet for computer-musik tre kompositionskilder:

1) De betingelser, der er opstillet (og formidlet af programmøren) for hvordan, der skal komponeres - altså kompositionsregler som kontrapunkt, (sædvanlige harmoniregler, serielle forløb, omsætning af grafiske forlæg og i det hele taget de indskrænkninger,
komponisten vilkårligt beslutter sig for. 2) Statistiske betingelser afledt af en statistisk analyse af en vilkårlig stil eller kompositionsmåde eller af opstillede sandsynlighedstabeller. (I Tyskland har W. Fucks og hans medarbejdere på Den tekniske Højskole i Aachen ved omhyggelige statistiske analyser af klassiske og moderne kompositioner fundet frem til numerisk materiale, der altså kan programmeres og puttes i musik-computeren som »statistiske betingelser«). 3) Ordningsskemaer, der opstår automatisk gennem datamaskinens særlige arbejdsmåde; i hvert fald arbejder datamaskinen i kantaten helt og holdent med stokastiske selektionsprocesser m.h.t. frembringelsen af den musikalske orden.

Den tekst, der er basis for Computer-kantaten, opviser iøvrigt en Shannon'ske aproximation af den art, som er beskrevet ovenfor; her er der tale om stokastisk aproximation til engelsk talesprog på grundlag af tilfældigt udvalgte fonem-rækker. Den musikalske struktur i kantaten svarer således til de på hinanden følgende trin i den statistiske orden, som påført det oprindelige elementære tekstmateriale.

Endelig kan der være grund til at nævne de eksperimenter med computer-grafik som bevidst frembragte æstetiske objekter, der er blevet udført af Georg Nées hos Siemens i Erlangen og som blev vist og diskuteret på det æstetiske kollequium i Stuttgart sidste år. Disse grafiske arbejder bygger stort set på frembringelse af innovativ orden på grundlag af orden, og rent teknisk blev de muliggjort af et tegnebord, der kunne styres af datamaskinen.

Programmerne blev affattet som et system af befalinger til datamaskinen i det maskinforståelige programmeringssprog ALGOL og havde til hensigt at frembringe æstetiske innovationer ved strukturparametrets stokatiske spredning i det planlagte grafiske arbejdes udgangselementer, f. eks. hjørnepunkternes beliggenhed i sammenhængende kvadrater. Et program, som blev realiseret, kan i klart sprog omtrent formuleres således: Tegn inden for rammerne af et rektangel 60 paralleller til den korte side af rektanglet, således at parallellerne hober sig op med tilfældige absisser mod de korte sider.

Man lægger mærke til, at den maskinelle frembringelse af æstetiske tilstandes usandsynlighed muliggøres ved metodisk kombination af plan og tilfældighed. Ikke at være til at forudse, dét er den forbedring, som stilles til æstetiske objekter, og denne fordring knyttes herved sammen med deres planmæssige konstruktivitet.

Det er klart, at det med indførelsen af tilfældighed ved hjælp af de såkaldte tilfældighedsgeneratorer også er umuligt for maskinen at lave samme produkt hver gang. Den singulærer karakter bevares, også for det maskinelt frembragte æstetiske objekt: Det opviser en peueudoindividuel eller pseudointuitiv egenart.

Alligevel bliver det nødvendigt først og fremmest at betegne denne form for æstetiske objekter som »kunstig kunst« for derved at bestemme dens fremkomstmåde i forhold til »naturlig kunst«, som er et res'ultat af rent menneskelig produktivitet. Stort set - sådan kan det måske formuleres - adskiller den »kunstige« produktionskategori sig fra den »naturlige« ved indførelse af et formidlingsskema mellem skaberen og værket bestående af program og programmeringssprog, hvorved der bliver tale om en hidtil uset arbejdsfordeling i den æstetiske proces.

oversat af Erik Lundqvist.

Årgang 41/1966, nr. 06