Anmeldelser

ANMELDELSER

MUSIKHISTORIE l BILLEDER

Heinrich Besseler og Max Schneider: »Musikgeschichte in Bildern«, der udsendes af Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, fortsætter planmæssigt og har i det forløbne 'år udsendt endnu to bind i den ypperligt redigerede serie: Paul Collaer: Ozeanien og H. G. Farmer: islam.

Collaer's bidrag er det første i værkets musikteknologiske underserie og tiltrækker sig særlig interesse, fordi det koncentrerer sig om et felt inden for folkemusikvidenskaben, som hidtil har haft underordnet betydning: fotografiet som musikteknologisk kilde og dokumentation: »Mere anskueligt end udførlige beskrivelser giver de billeder, der ofte er optaget under stort besvær i fjerne, svært tilgængelige områder, besked om musi-ceringspraksis og musikliv hos de enkelte folk. De viser musikken i dens milieu, dens sociale funktion som fast bestanddel af det daglige liv.« På denne måde bliver billedstoffet et vigtigt supplement til de klingende optagelser og til den ofte tilnærmelsesvise transkription af musikken, som naturligvis stadig vil stå i centrum af musiketnologien.

Værket om Oceanien, der geografisk omspænder Stillehavets samlede ø-verden inklusive kontinentet Australien, rummer en summarisk indføring i det vidtstrakte område, de vigtigste kultur- og sprogregioner og. raceforhold samt nogle træk til belysning af musikken i Australien, Ny Guinea, Salo-mo-øerne, Ny Zealand, Hawaii og andre øer inden for det enorme polynesiske område. Hoveddelen af værket indeholder henved 180 billeder, som indledes med kapitlet »Ceremonier, dans og sang«, er iøvrigt opdelt systematisk ud fra musikinstrumenttyper; selvklingen-de instrumenter og membranofo-ner, strenge- og blæseinstrumenter,

hvorved man konstaterer, at strengeinstrumenterne alene er repræsenteret ved den mest primitive type, »musikbuen«, mens variationerne i rytme- og blæseinstrumenterne er præget af umådelig rigdom og mangfoldighed, ikke mindst i ornamental henseende.

Det er sikkert med velberåd hu, man har valgt at disponere stoffet systematisk, selv om det måske kunne synes nærliggende - og fra et etnografisk synspunkt mere relevant - at præsentere det mægtige materiale efter geografiske principper. På den anden side får man et udmærket indtryk både af de fællestræk og de lokale traditioner, som karakteriserer de enkelte instrumentgrupper.

De forklarende og fortolkende tekster giver god besked både om spille-teknik og om de symbolske funktioner, som knytter sig til instrumenternes kultiske brug. Billedernes kvalitet er som helhed udmærket, adskillige optagelser af de kultiske ceremonier ledsages af fotografens detaljerede beskrivelse af ceremoniernes1 forløb. Collaer bringer i det hele taget talrige fascinerende citater fra livfulde øjen-vidneskildringer af de musik- og dansescener, som gengives i værket.

En faglig vurdering af dette første bind i den musikteknologiske serie må iøvrigt overlades til specialister. For instrumentforskere vil det være en særdeles nyttig håndbog - den første i sin art, der ligesom andre fremstød inden for musiketnologien vil bidrage til at nedbryde eksisterende fordomme overfor fremmede folks såkaldt »primitive« musik.

Til redigering af værket om Islam har man sikret sig den fremragende engelske kender, Henry George Farmer, som dermed - trods sine 84 år - har føjet endnu et opus til sit omfattende forfatterskab om arabisk og persisk musik i ældre tid. Med dette værk befinder vi os atter på »historisk grund« og i en højtstående overklas'sekultur, som

vel havde - og har - sine vigtigste centrer i den nære og mellemste orient, men hvis direkte betydning for den europæiske middelalders kultur, herunder musikken, næppe kan drages i tvivl. Både arabisk musikteori og instrumenter af arabisk herkomst har sat deres' præg på vor musikkultur. Den vigtigste indfaldsvej var Spanien, som for størstedelen var under maurisk herredømme fra det 11. til 15. århundrede, men også på Balkan trængte den islamitiske kultur frem og satte sig spor i musikken. Både i sin introduktion og i en del af bil-ledudvalget betoner Farmer denne impuls. Men iøvrigt føres vi med de 115 illustrationer fra det iranske hofkapel o. år 600 frem til sene 1400-tals vidnesbyrd om arabiske musikeres virke i Spanien, l det brogede instrumentarium står den orientalske »al-'ud« - lutens forløber - i centrum.

Farmers bidrag til serien er af samme høje standard som de forrige bind om Ægypten, Grækenland og Rom (jfr. dmt 1963 nr. 3 og 1965 nr. 8) og er ikke mindst værdifuld ved de afsluttende historiske oversigter, der rækker tilbage til førislamitisk kultur i det 3. årtusind før vor tidsregning.

Som eneste almindelige indvending mod de omtalte værker må der lyde et lille hjertesuk over, at man ikke har opdelt tekstsiderne i spalter. Det er uhyre trættende at bane sig vej gennem en kolumne på ca. 23X17 cm hver på ca. 50 linier à ca. 100 enheder. Desuden bør det bemærkes, at udgivelsesåret for Farmers bog - 1966 - uden skade kunne fremgå lidt tydeligere end gennem tryklicensnummeret A 16/66, som tilmed er anbragt på bogens sidste side!

Henrik Glahn.

EN KLAM FIDUS

Gerd & Lennart Reimers: »Konst och Musikhistoria. Från grottkonst til popkonst. ,Från benflöjt till ton-band.« (340 s., AB Nordiska Musikforlaget, Stockholm 1966). »Der findes naturligvis relationer af forskellig art mellem begivenheder i kunstens og musikkens verden. Man bør altså kunne studere kunst- og musikhistorie i en meningsfuld integration ... Vi har derfor valgt at fremstille musikhistorien på bogens venstresider og kunsthistorien på dens højresider.«

Sådan argumenterer det svenske ægtepar Gerd og Lennart Reimers for den fremgangsmåde, de har benyttet ved udformningen af denne kombinerede kunst- og musikhistorie - et populært anlagt værk, der, stadig ifølge forordet, tænkes anvendt 5 »skolens verden, i den frie studievirksomhed og af den kunst- og musikinteresserede almenhed.«

Intentionen er i sig selv overordentlig sympatisk. Det er klart, at hele den bevægelse fra specialisering til integration, der for øjeblikket præger kulturbilledet og således også kunsten (jævnfør alle de »intermediale« bladformer mel-

lem forskellige kunstarter), også må afspejle sig i pædagogikken. Og ægteparret Reimers har ydermere den fordel, at fruen er kunsthistoriker af fag, mens herren er musikhistoriker. Betingelserne for en god bog skulle således være til stede.

Men desværre er den som helhed mildest talt blevet til noget af en klam fidus.

For det første er den valgte fremgangsmåde klart den dårligste af de tre mulige fremgangsmåder for et sådant projekt, der ridses op 5 ovenstående citat fra forordet. En samlet fremstilling af kunst- og musikhistorien kan føre til hårtrukne sammenligninger, men den kan også resultere i overraskende sidelys og perspektiviseringer. Og to separate bøger behøver ikke nødvendigvis - som forordet hævder -gøre et sammenlignende studium besværligt, hvis men f. eks. forsyner bøgerne med gensidige krydshenvisninger.

Derimod byder den valgte fremgangsmåde læseren en hel del unødigt besvær. Det ser meget smart ud med kunsthistorien på højresiderne og musikhistorien på venstresiderne. Men man bliver jo alligevel nødt til at læse dem hver for sig, og så er systemet kun til besvær - en unødvendig og overfladisk flothed.

Helt grotesk bliver det f. eks. i antikken, hvor kunsthistorien jo er betydeligt mere omfattende end musikhistorien. Dette resulterer følgelig i en lang række tomme venstresider. Et spild af papir, der kunne have været undgået, hvis' man havde lagt mindre vægt på smartness og 5 stedet trykt de to fremstillinger i forlængelse af hinanden, som det havde været naturligt

Hertil kommer, at også selve fremstillingerne er af en noget svingende kvalitet. Både Gerd og Lennart Reimers har en tendens til at tage for meget stof med, hvilket medfører, at teksten undertiden får et noget opremsningsagtigt og leksikalsk præg. Det er svært at se, hvad man skal stille op med disse lange opremsninger af navne med et par tilføjede, beskrivende bisætninger. Og de har også begge en svaghed for stilistiske flovser. Desuden er informationerne undertiden lidt unøjagtige. Det går så længe fremstillingerne bevæger sig på sikker faglig og historisk grund og derfor kan støtte sig til eksisterende faglitteratur. Men så snart vi nærmer os marginalområder og nyere fænomener, kan det gå slemt til. Og det er jo særlig fatalt i et værk, der netop ifølge sin intention er »intermedialt«.

Nogle få eksempler:

Når Lennart Reimers skal skrive om jazz, får man bl. a. at vide, at »i slutningen af 50'erne introduceredes, bl. a. af Lester Young, en fra bobmusikken afvigende cool jazz.« Imidlertid lå denne Lester Youngs saxofonstil fast allerede i midten af 30'erne. På samme måde aftrykkes et komplet forældet skema over jazzens udvikling fra tyskeren J. E. von Berendts på alle måder rædselsfulde bog om jazz.

Og når Gerd Reimers skal fortælle om moderne dansk kunst, fortæller hun, at abstraktionen tidligst udvikledes' »hos Ejler Bille og Egill Jacobsen«. Hvad med f. eks. Lundstrøm eller Franciska Clausen? Den svenske maler Carl Frederik Reutersvärd er heller ikke »influe-ret af amerikansk popkunst«, men af fransk nyrealisme - det er derimod hans kollega öyvind Fahlström, som til gengæld kaldes1 »nu-surrealist«.

Når dette er sagt, skal det imidlertid også slås fast, at man naturligvis ikke kan undgå at få et vist udbytte at at læse denne kombinerede kunst- og musikhistorie. Ideen er som sagt principielt rigtig. På samme måde som man i det nye gymnasium har fået indført en lærebog i idéhistorie, som skal bruges af lærerne i alle de humanistiske fag, burde man måske over-

veje at indføre en tværgående lærebog i kunstarternes' historie, som foruden kunst- og musikhistorien også omfatter litteraturhistorien. Og indtil en sådan bog foreligger, vil det foreliggende værk med nogen fordel kunne udnyttes af f. eks. gymnasiets sanglærere.

Hans-Jørgen Nielsen.

JAZZ

Finn Slumstrup: Jazz. Borgens

billigbogs-bibliotek. Den nye danske bog om Jazz af Finn Slumstrup synes jeg godt om - til trods for de følgende kritiske betragtninger.

Bogen har forskellige afsnit med så mange gode og store emner, at nogle af dem nødvendigvis kun kan blive ret summarisk behandlet. Således1 lyder første kapitel den flotte titel: »Det 20. århundrede -og kunsten«, men 6 sider til et sådant emne er ikke meget, og navnlig ikke, når det ikke bringes i egentlig relation til jazzen. Havde Slumstrup brugt den samme plads til andre steder ud fra emnet jazz at se sig omkring, var der nok ikke blevet plads til boerkrigen og bokseropstanden i Kina, men til andet - jazzen mere vedkommende.

Emnerne er som sagt mange -og en del af dem har tendens til at lappe over hinanden. Den historiske udredning er således koncentreret om afsnittet »Udviklingens akser« men også en del af de andre kapitler indeholder krydstogt gennem jazzhistorien, og det er et spørgsmål, om ikke en bredere kronologisk fremgangsmåde ville fremme den historiske overskuelighed. Når fire af jazzen's' betydeligste personligheder er valgt ud som en slags jazzen's kongerække - som jazzhistoriens skabere - virker det lidt inkonsekvent at vandre den samme vej ud fra betragtninger over orkestrenes størrelse eller instrumenternes art. Men det bunder formodentlig i det uhåndterlige årsag-virknings-forhold mellem mu-

siker og miljø, som Slumstrup af gode grunde ikke kan få til at passe ind i en foretrukken pædagogisk rækkefølge. Således skriver han s. 94 før gennemgangen af Charlie Parker: »Al musikalsk fornyelse vokser i jazzen ud af et frugtbart, det netop da rigtige, miljø«. En betragtning der - på mere end een måde! - giver associationer til præstens ord: »Tænk børn, hvor vidunderligt - at Vorherre har givet netop fuglen vinger!«

Også andre steder mærker man vanskeligheder ved at underordne kunstarten de pædagogiske principper, og kapitlet om jazz og pædagogik giver ikke meget mere, end hvad enhver kan sige sig selv.

l forholdet til den »klassiske« musik anbefales at acceptere en både-og-holdning i stedet for den krampagtige enten-eller. Det må i dag siges at være naturligt - uden at man af den grund behøver at beskæftige sig lige meget med det hele. Lige så naturligt må man kunne acceptere tilstedeværelsen af swingende og ikke-swingende elementer inden for samme musikform. Men det kan selvfølgelig først gælde lytteren, når det gælder den udøvende. Og derefter kommer så spørgsmålet om musikkens kvalitet. - Slumstrup karakteriserer iøvrigt over en bank de såkaldte third-stream forsøg som: velmente. Et skulderklap de sagtens kan undvære. Hvad er ikke velment? - bortset fra bemærkningen.

Bogen er - på trods af de kritiske betragtninger - anbefalelsesværdig - ogoså ud fra et pædagogisk synspunkt, tror jeg. Efter Slumstrup's betragtningsmåde er den klart disponeret og konsekvent gennemført. Den går ikke i dybden med musikalske enkeltheder som Børge Roger-Henrichsen's »Noget om Jazz«, men den smitter ved sin begejstring og sin letflydende stil. To gode og omfattende bilag angiver kildemateriale og supplementer til bogens kapitler.

Finn S a very.

TO POSTHUME WEBERN-VÆRKER

Anton Webern: Klavierstück. Anton Webern: Satz für Streichtrio. Universal Edition, Wien. 1966.

Af Weberns efterladenskab har der været meget lidt at hente. Velsagtens er langt det meste gået tabt under krigen, da hans hus i Marie Enzersdorf blev bombet. Nærmest ved en tilfældighed er en række ungdomsværker samt en skitsebog fra anden halvdel af året 1925 blevet bevaret. Mens de første hovedsagelig befinder sig i Hans Moldenhauers manuskriptsamling i USA, beror skitsebogen hos Universal Edition i Wien. Den indeholder skitser og kladder til Weberns første tolvtonekomposi-tioner: sangene op. 17 (dog ikke »Armer Sünder, du«) og op. 18 og den første af korsatserne op. 19, og den portrætterer således det penibleste punkt i hans kunstneriske udvikling, overgangen til en satsteknik, som til at begynde med - det vis'er skitsebogen - voldte ham store kvaler. Bogens 32 sider beskriver vejen fra en til rådvildhed grænsende famlen med tolvtone-rækker over en ret primitiv teknik, svarende til sidste sats, valsen, af Schönbergs 5 klaverstykker op. 23, i de fleste af de nævnte sange til den mere udviklede dodekafone teknik med brug af transposition,

omvending og krebsgang i korsangene op. 19. Udgivelsen af Schönbergs suite for klaver op. 25 i juni 1925 kan godt have givet stødet til denne udvikling.

Foruden de nævnte satser rummer skitsebogen et klaverstykke, sikkert fra slutningen af juli, en sats for strygetrio, dateret den 9. august, samt skitser til en strygekvartet og til yderligere et klaverstykke. Det er de to første af disse instrumentalsatser, som nu foreligger udgivet - uheldigvis uden at det røbes, hvem der står for udgivelsen. På to steder rummer kla-verstykket ret kraftige afvigelser fra den afskrift, jeg tog i 1960 i Wien, og det meste af de to sidste takter er helt og holdent komponeret af den anonyme udgiver. Slutningen, som den her fremtræder med et langt udholdt cis, forekommer mig aldeles usandsynlig. En revisionsberetning havde ikke blot været på sin plads, men simpelthen det eneste anstændige. -For triosatsens vedkommende gør samme udgiveranonymitet sig gældende, og her har endvidere nogle åbenlyse trykfejl sneget sig ind. Man finder dem let, når man kender den række, satsen er bygget på:

Intet af stykkerne er blandt Weberns ypperste, og det er nok med velberåd hu, at han ikke har udgivet dem. Man kan tænke sig, at de har skullet indgå som dele af større helheder; men de kan også være fremstået som rene kompositions-øvelser med den nye teknik. Under alle omstændigheder bærer de interessant vidnesbyrd om, hvordan Webern i den lange periode fra 1915 til 1927, da han ellers kun skrev vokalmusik, arbejdede på at udnytte de her indvundne erfaringer i instrumentalmusik.

Jan Maegaard.

Modtaget fra forlagene:

Orlando di Lasso: Alma Venus or Christe patris verbum (ed. Laszlo Heltay) Oxford Univ. Press. 1964 -: Alma Nemes or Alme Deus (ed. Laszlo Heltay). Oxford Univ. Press. 1964.

Quantz: Sonate for 2 tværfløjter og basso continue, G dur (ed. Dieter Sonntag). Edizioni Pegasus, Locarno. 1964.

Milko Kelemen: Musik für Violine solo. Impero, Wilhelmshaven. 1964.

Leopold Spinner: Variations for violin and piano, op. 19. Boosey & Hawkes', London. 1964.