Debat

DEBAT

Emil Teimanyi:

Kritik af kritikken

Danmarks Radio's Plade-forum har bedt den engelske musikforfatter og komponist Robert Simpson om at anmelde Eugen Ormandy's indspilning af Carl Nielsen's 6. symfoni, hvilket er forståelig, idet Simpson skrev en bog om Carl Nielsen og på andre måder viste stor interesse for ham.

Imidlertid, ligesom bogen fremviser adskillige fejloplysninger, deriblandt at han udnævner Carl Nielsens gode, gamle, trofaste husholderske til min mor, som det står under det billede, der er taget om morgenen på Carl Nielsens 60 års fødselsdag, således' må jeg desværre konstatere, at han tager grundigt fejl i vurderingen af Ormandy's grammofon-indspilning. Den eneste ros der falder i Simpsons plade-anmeldelse er udelukkende rettet til orkestret (Philadelphia Symphony-Orchestra). For Ormandy selv har han intet andet end dadel tilovers. Han går så vidt at karakterisere Ormandy som en militær-kapelmester, der tramper komponistens tempoanvisninger ned. Han henviser til et sted i første sats, hvor der står »poco meno mosso«, hvor Ormandy ikke nedsætter tempoet, desuden anker han over indledningstempoet, hvilket han finder for langsomt, og over slutningen af første sats, som han synes savner enhver kunstnerisk kvalitet. Simpson påstår også, at Ormandy slet ikke har fået fat på Carl Nielsens »ånd« uden dog at anføre noget, der kunne støtte en sådan påstand. Jeg står komplet uforståelig overfor dette.

l samme pladeanmeldelse affejer han kort også Leonard Bernsteins indspilninger af »Espansiva« og den 5. Symfoni, som han betegner som »showy«, hvilket jeg nok har lyst til at komme nærmere ind på ved en anden lejlighed.

Angående det kritiserede begyndelsestempo i første sats', er det helt i overensstemmelse med hvad jeg husker at Carl Nielsen selv har benyttet, og som også Thomas Jensen anvender i sin 14 år ældre indspilning. Thomas Jensen har efter min mening husket Carl Nielsens tempi vældig godt. Han har jo spillet cello i

Tivoli-orkestret og Kbhvns. Philharmoniske orkester i mange år, og således har spillet de fleste af C. N.s symfonier under komponistens egen ledelse flere gange, da både Palæ-koncerterne og Musikforenings-koncerterne var betjent af Kbhvns. Filh. Ork. Senere, da han selv blev kapelmester, har han ofte smuttet hen til Palæet for at høre Carl Nielsens prøver i smug, hvilket jeg har været vidne til. Ganske vist står metronombetegnelsen 100 for en fjerdedel i partituret, men hvem garanterer for metronomernes kronometri-ske nøjagtighed? Efter min metronom spiller både Ormandy og Th. Jensen begge en fjerdedel med 92, men for mig er det vigtigere at konstatere, om det anvendte tempo fuldtud giver fornemmelsen af den pastorale, »semplice«-stemning, og det gør det.

Simpson har nok ret i, at Ormandy ikke nedsætter tempoet en smule ved »poco meno mosso«, men dette er knapt så graverende, som der, hvor han betydeligt nedsætter tempoet, et sted, hvor der ingen anvisning står herom. Jeg tænker på et kort afsnit af meditativ karakter lige før blæsernes reprise af det fugerende sidetema, som forøvrigt spilles fantastisk godt. Mærkværdigvis omtaler Simpson slet ikke denne tempoændring, som han dog med rette kunne have påtalt. Selvfølgelig kan til Ormandys undskyldning siges, at afsnittet danner et centralt hvilepunkt, og således indbyder til slækning af tempoet, hvilket iøvrigt plejer at ske ved alle opførelser (jfr. Thomas Jensens plade), dog knapt så påfaldende, som Ormandy gør. Slutningen af den første sats har den ro og poesi over sig som den bør have, og her står jeg ligeledes uforstående overfor Simpsons kritik.

Men, som Mozart bemærker i et brev til sin fader om sine kritikere: »disse fyre skulle hellere kritisere mig efter mine bedste værker«, således synes jeg, at jeg først og fremmest bør fremhæve alt det storartede i Ormandys indspilning. Og det kan jeg med god samvittighed gøre, fordi jeg kender værket s'å at sige lige fra dets opståen, jeg har været med til at renskrive C. N.s blyantmanuskript, jeg har overværet alle prøver og opførelsen første gang (1925), da Carl Nielsen dirigerede Det kgl. Kapel. Året efter dirigerede jeg selv symfonien i Göteborg, hvor jeg dengang var engageret til 16 koncerter som dirigent, og har fremført adskillige af C. N.s symfoniske værker. Jeg kender således også de vanskeligheder, orkestret har at overvinde i denne symfoni, og kan vurdere Ormandys indsats. Det er beundringsværdigt, hvorledes både strygerne og blæserne mestrer det friske tempo dirigenten kræver ved det fugerede sidetema, og som er fuldkommen rigtig. Hver gang dette tema optræder, er det lige frisk, spændstig, let og rent intoneret: en fantastisk orkesterpræstation, hvor også dirigentens indsats må værdsættes på passende vis.

Anden sats har al den spøg og skæmt, som er tilsigtet. Den spilles meget gennemsigtig, så basunens »foragtelige gaben« kommer meget udtryksfuldt frem uden at dække de andre instrumenter, l det hele taget er denne sats spillet eventyrlig godt.

Tredie sats byder på et vanskeligt orkesterteknisk problem: at synkronisere 2. violinernes gnidrede figurer med de melodibærende blæseinstrumenters gang. Det er ikke lykkedes overalt, men det er ikke særligt iørefaldende og forøvrigt det eneste sted, hvor samspillet ikke er helt perfekt. Ellers er der stærkt udtryk over det gribende tema. Slutningen med den tredobbelt kanonføring klinger meget smukt.

Sidste sats er Tema med Variationer. Temaet blæses af en fagot, men af en kunstner, der har ægte Carl Nielsensk lune (oh Mr. Simpson ! ! !), jeg tror ikke, jeg har hørt det tema bedre og nænsommere blæst! Indtil 6. variation går alt strålende. Men valsen tager Ormandy desværre for langsomt. Carl Nielsen tog det mere flydende, hvorved sammenhængen mellem de efterfølgende variationer bedre etableres, og det senere dæmoniske, fandenivoldske bedre kommer til udtryk. På samme måde savner jeg flugt over den meget svære stryger-unisono-passage efter »Fanfaren«. Psykologisk tyder jeg denne sidste variation som halsløs styrten efter at få afslutning! Og her er det lidt trevent.

Grammofonteknisk er symfonien meget lyst, gennemsigtigt optaget, selv de svære sammenklasken af de massive instrumentgrupper klinger forbavsende klart.

Det vil falde uden for rammen her at vurdere selve symfonien i forhold til C. N.s øvrige symfonier, jeg vil blot bemærke, at denne plade kan måske bringe forståelse til adskillige, der hidtil har været skeptisk. Ormandy giver en god sammenhæng og »udvikling« af førstesatsen, som ellers anses at være den mest problematiske.

Efter at jeg har hørt adskillige dirigenters fremførelse af denne symfoni, må jeg fastslå, at Ormandys indspilning er den bedste interpretation af værket, jeg hidtil har hørt, på trods af de få fejl, jeg har påtalt. Indtil nu husker jeg Egisto Tango's opførelse med Det kgl. Kapel ved en koncert, som den, der kom nærmest Carl Nielsens opfattelse, men Ormandy bærer nu prisen.

Ebba M. Nielsen:

A propos bladsang

Der er grund til at være taknemmelig, når dmt lejlighedsvis - efter min mening alt for sjældent - bringer stof, der ikke hovedsageligt er af polemisk karakter eller udpræget sekterisk i sit indhold, dmt nr. 7, arg. 1966, der var sammensat af overvejende musikpædagogisk stof, var derfor en overraskelse; nogle af disse artikler kunne læses med interesse; men et indlæg af den tjekkoslovakiske musikpædagog L. Daniel: »at synge fra bladet« er rent fagligt så problematisk, at det må imødegås på det skarpeste.

L. Daniel indleder med den påstand om prima-vista sang som musikpæd. disciplin, at det »på trods af alle anstrengelser ikke er blevet lettere at synge fra bladet - tværtimod«. Det kunne være interessant at fordybe sig både i denne betragtning og i flere af de øvrige noget letfærdige postulater, der forekommer i indledningen, men jeg skal indskrænke mig til at kommentere det bevis, der forsøges ført for, at L. Daniels egen metode skulle bringe elever så vidt, at de kan synge enhver melodi fra bladet. Efter med dette løfte at have vakt sine kollegers nysgerrighed og misundelse bruger han 5 spalter i dmt til at demonstrere en for ca. 30 år siden her i landet traditionel metode, der havde så mange ulemper, at de deraf opståede vanskeligheder endnu spores blandt unge musikstuderende.

Tanken om støttemelodier står i skærende kontrast til hørepsykologiens resultater; intet er så hæmmende for den musiske strøm som denne erindringsma-nøvre og intet så nedbrydende for det egentlige mål: læsning af gestalter og opdragelse af struktur-øre. Gennemgangen af »Slikke-Hans« er så afslørende, $t det ikke er nødvendigt at gå ind på enkeltheder overfor dmt's musikpædagogiske læsere, men det er åbenbart nødvendigt overfor redaktionen, som dog må have et vist ansvar for de trykte artikler, at påpege, at det er en tvivlsom hjælp at skulle erindre »Dagen går med raske fjed« for at klare overgangen fra 2. til 3. takt, og at takt 10 på indlysende måde hæmmes ved tanken om »En lille nis'se rejste«.

Ved indførelsen af støttemelodier er det chokerende at få oplyst, at det for nogle elevers vedkommende er nødvendigt at bruge op til et helt år for at indøve 1. og 5. trin. »Det er bedst at rette sig efter de svagere elever«! Metoden forekommer mig meget mistænkelig, når man er nødsaget til at fastholde normalt begavede musikalske børn på dette stade i så lang tid. Hvor megen musikinteresse kan ikke ødelægges for at opnå den tvivlsomme fordel at eksercere med den (fåtallige) del af klassen, der enten aldrig eller også ved eksemplets magt får lært at synge rent. At være pædagog er ikke det samme som at være propagandist; en metodik, som ved pædagogisk evne kan indrettes til alle tilfælde må være at foretrække. Metoden udsætter ligeledes »arbejdet med mol« til 4. klasse (alder ca. 10 år) - og princippet er, at C-dur og c-mol sammenlignes, og »de trin, som er eens, overtages i mol«. D.v.s. at forfatteren foreslår at erindre begyndelsestonen i

for at finde g i d-mol ! ! !

Ved siden af den antikverede metode afslører artiklen også pædagogiske fejlvisninger, f. eks.: »Først synger man melodien uden at tænke på rytmen«. Det kan aldrig være forsvarligt at lade elever lade hånt om taktstreger, fjerdedele og ottendedele, men L. Daniels grundprincip: ikke at benytte konstruerede blad-sangsøvelser begrænser stoffet uhyggeligt og forårsager den umusikalske henvisning.

l slutningen af artiklen påstås det, at metoden »fører så vidt, at elever, der har fulgt den, kan synge eller genkende enhver diatonisk eller kromatisk tone efter behag og kan synge eller nedskrive enhver melodi (diatonisk, kromatisk, atonal)«. Hvordan L Daniel vil nå dette resultat efter den beskrevne metode, står som en gåde - alene hans skitserede arbejdstempo må udskyde disse forjættelser til elevernes pensionsalder; efter dette førstehåndskendskab vil jeg dog ikke finde det særlig påkrævet, at dmt's redaktion gør større anstrengelser for at bringe gådens løsning.

Hele artiklen er en blanding af selvfølgeligheder (1., 5., 3. og 8. trin indføres før 2., 4. og 6.) og pædagogiske misvisninger, og som beskikket censor ved musikpædagogisk eksamen i Hørelære s'om hovedfag kan jeg udtale, at den ikke engang ville have passeret som en kandidats pædagogiske redegørelse. Hvordan kan redaktionen, hvori der i det midste er 2 hærelærepædagoger, finde det af værdi at bringe en sådan artikel?

Jens Brincker:

Replik til Nathan Schwitzer

Uden at blande sig i debatten om »højskole for moderne kunst« må det være muligt at afreagere en betydelig irritation over Nathan Schwitzers indlæg »l anledning af konservatoriedebatten« (dmt 7:66).

Nathan Schwitzer konkluderer ud fra Gunhild Deckert Knudsens indlæg (dmt 5:66), at konservatoriernes status som højere læreanstalt med deraf følgende titler til konservatorielærerne »desværre ikke har medført, at man er begyndt at stille de samme krav til konservatorielærernes kvalifikationer som til universitetslærernes«.

En sådan generalisation - trukket ud fra en isoleret påstand om eksamenskrav og højere læreanstalter -turde det være overflødigt at gå ind på. Jeg føler mig i hvert fald hverken kompetent eller, frejdig nok til at dømme hundreder af lærere imellem. Men Nathan Schwitzer eksemplificerer sin teori med en henvisning til dmt, hvor en konservatorielærer efter hans mening har haft »så svært ved at finde ud af, hvad derstår i diss'e (moderne) noder, ... at han måtte sublimere sit nederlag med en påstand om, at man måtte være professor i integralregning for at finde ud af det...«. Og den mundfuld er da til at tage og føle på for enhver: Det drejer sig nemlig om simpelt citatfusk.

Integralregningsprofessoren stammer fra dmt (1965 nr. 5, side 136, hvad N. S. klogeligt undlader at meddele), hvor Svend Westergaard skriver om komposi-tionstekniske regler »dengang da man ikke behøvede at være professor i integralregning for at komponere«. Ikke et ord om at forstå noderne - derimod en henvisning til Bo Nilssons berømte brugsanvisning »med aleatorisk modulation for øje«, der viste^ sig at være en misforstået formel for den elementære integralregning.

Det skulle heraf fremgå, at der ikke er tale om no-gens »nederlag«; men om en hentydning til de sidste ti års musikteoretiske debat, som den har formet sig. i Die Reihe og bl. a. dmt. Og hvordan .Nathan Schwitr zer kan. f å dette passet ind i en mandsjævning mellem konservatorier og universiteter, er mere, end jeg kan forstå.