Kring centrum-tanken

Bo Wallner:

Kring centrum-tanken

När den innevarande säsongen spelade upp med Stockholms Festspel - det var i september, skedde det i tecknet av internationellt samarbete och nya strävanden inom musikskapandet.

ISCM - det skall som bekant uttydas: International Society for Contemporary Music - hade förlagt sin 40. världsmusikfest till Stockholm, och en vecka senare höll Fylkingen kongress på Teknorama. Kring temat Visioner av nuet sökte dar tonsättare, naturletare, psykologer, författare, filosofer och arkitekter att diskutéra sig fram till en arbetsform för att vidare utforska forhållandet mellan musik och nutida samhälle och mellan tonkonst och teknologi.

Aldrig tidigare torde så många framträdande utländska musikpersonligheter samtidigt ha besökt Sverige som under dessa tre evenemang. En av de mest fängslande blandt dem var den grekisk-franske ton-sättaren och arkitekten Yannis Xenakis; kanske några av de närvarande även känner till honom som en av Le Corbusiers medarbetare.

I ett av sina framträdanden på Teknorama yttrade han:

»Varje musikverk borde vara en sorts filosofisk tes om den mänskliga existensen.

Det är säkert många som finner den satsen avskräckande. Inte kan väl en levande, vital musik gestalta filosofiska idéer? Skall inte musik tolka känsla och uppväcka känsla? Finns det inte risk, att man med Xenakis' krav hamnar i en cerebral, en intellektualistisk overbetoning som dödar spontanitet och sensibilitet?

Ett svar på alla dessa frågor bor rimligtvis Xenakis' egen musik ge. Nu är ju allt mottagande, all upplevelse - den må vara positiv eller negativ - och därmed alla värderingar ytterst något subjektivt. Det vore säkert ända många som skulle hålla med om, att Xenakis inte bara skapat verk av stor djärvhet utan också med en sensuell lyskraft. Kanske - rent av -att satsen om den filosofiska kravet borde ges en något annan tolkning an den hittills antydda, en tolkning som i så fall skulle närma sig en mera allmänt omfattad syn på konstnärsskapet eller åtminstone även innefatta en sådan syn?

T. ex.:

En tonsättare - och även alla andra utövare inom musiklivet: interpreter, pedagoger, forskare, skriftställare, administratorer etc. - bor äga en medvetenhet om sin egen tid och uppdragets innebord i tid och i samhälle. Och agera utifrån denna medvetenhet.

Sannolikt finns det de som ryggar tillbaka även infor en sådan formulering.

En röst frågar: Har det naiva då inte längre något varde?

En annan rost svarar: Kan en konstnär överhuvudtaget vara naiv i en tid, i en värld som vår? Ligger det inte i de nya enkelhetssträvandena som man då och då möter antingen något programmatiskt och oppositionell eller något sofistikerat - vadan det naiva ju bara blir en chimär?

Ännu en annan rost kanske frågar: Måste man nödvändigtvis bejaka allt som sker i vår tid? I diktaturstaterna fanns det och finns det inte sällan rent av en terror mot alla nya strävanden, skali nu vi få något liknande i den motsatta riktningen: mot traditionen och för avantgardets estetik?

En fjärde rost svarar: Det har aldrig talats om att bejaka. Det har bara talats om att vara medveten, d.v.s. att med öppenhet ha skolat sig till insikt. Resultatet må sedan leda fram till en kritisk uppfattning eller till en stor entusiasm inför förändringarna och ett medskapande i dem.

Vad har nu allt detta med centrumtanken att skaffa? Ja vad innebär till att börja med centrumtanken?

Så som den beskrivits - senast och väl mest detaljerat i departementspromemorian. Den högre musikutbildningen från 1964 - innebär den, att man vid den framtida utbyggnaden av Musikaliska Akademiens och Musikhögskolans lokaler utvidger dessa att omfatta även Akademiens bibliotek och Musikhistoriska museet samt en Institution for musikforskning i samarbete med Stockholms universitet. Alltså: ett musikaliskt studie - och forskningscentrum med väsentligt större konstnärlig, pedagogisk och vetenskaplig spännvidd och verksamhetskraft än om dessa institutioner skulle arbeta - såsom nu sker - isolerade från varandra.

För att göra bilden fullständigare vili jag dessutom erinra om planerna på en ny typ musiklärare (musikadjunkten), som ur utbildningssynpunkt just förutsätter en samverkan mellan musikhögskola och universitet. Jag vill också erinra om planerna på att vid detta centrum inrätta institut för specialstudier i ny musik och i gammal musik, nämnas bor också forslagen på en kursverksamhet, som bl. a. borde anordna sommarterminer i orkesterspel och kvalificera lärarkonferenser i olika arnnen, helst under medverkan även av framstående utländska musiker och pedagoger. - En till juni nästa år planlagd nordisk konferens i musikteori och musikaliskt hantverk kan ses som ett första steg i förverkligandet av just denna kursverksamhet.

Ännu en sak bör tillaggas:

Att huvudpunkten i centrumtanken, nämligen samarbetet mellan musikhögskola och universitet, bör - som förra årets musikforskarutredning tänkt sig - kunna förverkligas även på andra hall i landet. Under förutsättning att lokalpatriotiska stridigheter inte pressar musten ur de musikkulturella ambitionerna.

Vad som här sagts om centrumtanken kan kallas en yttre beskrivning; det borde rimligtvis också finnas en inre, en idé utöver det enkla adderandet av institutioner och några enstaka gemensamma utbildningstyper. Det finns en medeltida skoivers som citeras i en av våra mest lästa lärböcker i musikhistoria och som alltså torde ha begrundats av hundretals, kanske tusentals av musikstuderanden alltifrån 30-talets mitt, då arbetet gavs ut. Det hetar i versen:

Mellan musikanter och kyrkans sångar är skillnaden stor.
De förra spela, men de senare veta vad som är musik.
Ty den som utför något som han ej har vetande om,
honom kallar man en åsna.

namqui facit,
quod non sapit,
diffinitur bestia.

Detta är ett historiskt dokument och som sådant ju ganska lustigt. Men: är raderna giltiga bara i det förgångna?

Varför blir jag alltid så pinsamt berörd, nar jag tanker på dem? Är det därför att de ger uttryck for ett intellektuell högmod? Eller är det därför att man med en enkel operation kan låta partema byta roller och jag känne mig - i min egenskap av musikhistoriker - själv utpekad som åsna... och hör praktikernas skadeglada eller medlidsamma kommentarer i bakgrunden?

Jag skulle kunna svara ja på båda dessa frågor. Men den oro som jag känner - och som jag tror många med mig - rör något helt annat och något mycket väsentligare, namligen det ur musikkulturell aspekt helt improduktiva i motsättningen mellan praxis å den ena sidan och teoretiskt och historiskt studium å den andra.

Man kan tro, ja man kan vara övertygad om, att denna motsättning mildrats med åren. Ännu återstår dock det viktigaste steget: att gå från passivt betraktande till aktivitet, till samarbete på den långa rad av punkter där ett samarbete är möjligt. Och här står vi infor det som maste bli centrumstankens egentliga innebörd och det som samtidigt blir ett svar på tesen om att vi alla som arbetar med musik bor äga medvetenhet om uppdragets innebörd i tid och i samhälle.

Låt oss börja med att välja några exempel ur studiesituationen - sådan den länge har tett sig och ännu ter sig!

En musikhögskola utbildar t. ex. dirigenter och kyrkomusiker som bl. a. har att leda instuderingar av gammal musik, men nås inte i direkt samverkan av historikerna som forskar i källorna om hur man en gang i tiden sjöng och spelade och som därigenom ständigt fördjupar och förnyar synen på gestaltningsfrågorna.

En universitetsinstitution ger kurser i vår tids musik, men nås inte i direkt samverkan av en musikhögskolas kompositionsundervisning och kompositionsseminarier, dar man får mota en lang rad av vår tids främsta tonsättare, svenska som utländska, som foreläser och ofta med stor generositet och personligt engagemang diskuterar siná egna verk och de aktuella problemen och därigenom ger en unik konkretion åt hur utvecklingen ter sig.

Vid en musikhögskola kör man stundom fast i sin arbetsrepertoar, men har kanske alls ingen kännedom om de historiker som inom samma fält ständigt strävar efter att bredda och fördjupa sina verkkunskaper och som är på jakt efter nya fynd.

Vid en universitetsinstitution utbildar man huvudparten av musikanmälarna och även producenterna for radio och konsertliv, men gör det i varje fall kursmässigt i isolering från alla de konstnärliga och praktiskt pedagogiska erfarenheter som man kan tillägna sig inom en musikhögskola, alltså erfarenheter som hör till de grundläggande för ett förstaelsesfullt och framgångsrikt arbete ute på fältet.

Exemplen künde mangfaldigas. De som redan tagits upp, torde emellertid samtidigt som de kan rubriceras som efterlysningar, ge en idé om framtida vinster.

Lät oss i sammanhanget heller inte glömma en annan typ av utvecklings arbete:

Metoder, synsätt bor for att hållas levande ständigt prövas, ofta förnyas. Praktikerns artistiska sensibilitet och pedagogiska erfarenhet måste då inte sällan för att helt komma til sin rätt kompletteras med psykologernas och teoretikernas experiment och blick för det systematiska; inte sällan tillför dessas mera encyklopediska kunnande därtill ämnesdiskussionerna nytt och värdefullt stoff.

Måste då den framtida historikem också bli pianist eller sångare? Och måste den framtida klarinettisten eller organisten också bli ett stycke historiker?

Naturligtvis finns det begåvningar som orkar med en sådan spännvidd, och givetvis måste man vid den framtida utbildningen av isynnerhet musikadjunkterna söka nå fram till en meningsfull syntes. För det stora flertalet måste dock den har skisserade samverkan fungera på ett annat sätt. Ett eller ett par ämnen måste förbli studiets kärna, och kring detta eller dessa grupperar sig så allt det andra, men inte som det hittilis så ofta uppfattats: som något onödigt, tråkigt, påtvingat.

Vad kan hjälja oss ut ur detta dilemma? Ja inte bara en öppnare, generösare syn, en större nyfikenhet, utan också ett rörligare, flexiblare undervisningsinnehåll, rent av en högre uttryckets och tankens spanning - som i enstaka fall inte ens utesluter både konstnärliga och metodiska äventyrligheter.

Att på en och samma plats kunna studera musik ur alla tänkbara aspekter/... det borde alltså bli målet, ett mål som dock endast kan nås med en försvarbar kvalitetsnivå om centrumtanken blir verklighet. Utifrån skulle det betyda, att alla ämnen är likvärdiga i den meningen att en elev - i många fall omedelbart, i andre senare - kan välja vart och ett av dem för ett specialstudium. Det hör till svagheterna i det nuvarande systemet att den möjligheten inte står öppen - annat an vid universitetsinstitutionerna, n. b. inom deras särskilda ram.

Ett program som detta är givetvis inte invändningsfrit. Trots det som redan sagts om nödvändigheten av ämneskoncentration, är det kanske möjligt att missforstå helhetstanken som en uppmaning till splittring. Det är därför nödvändigt att betona, att i denna tänkta studiemiljö det ämnesspektrum som skisserats inte någonsin bor få upplevas som ett tvang utan som ett brett register av möjligheter till konstnärlig, pedagogisk och vetenskaplig utveckling.

Den unge violinisten må spela sina Paganini-capricer och den unge pianisten sina Liszt-etyder - om han nu har en läggning i den riktningen, för givetvis blir den högt uppdrivna tekniska skrickligheten, ja virtuoseriet ett lika legitimt intresse som något
annat -

den unga forskaren må inte bara ägna sig at aldre epoker och at sitt ämne i en mera traditionell mening utan också gå over gränserna till andra vetenskaper, humanistiska som tekniska -

den unge pedagogen må bidra till att förnya och förfina metoderna -

den unge sångaren må inte bara tolka Schubert, Wolf och Rangström utan också berika sin repertoar och sin gestaltningsförmåga med Monteverdi och Webern -

och

den unge tonsättaren må arbeta på sin tekniska och konstnärliga mognad i samstudier både med de inhemska och de gästande utländska lärarna -

Etc.

Men viktigt är också att de både i det officiella och det enskilda studiet finner vägar till varann. - Till detta kan man också foga den förhoppningen, att det i den senaste operaskoleutredningen skisserade samarbetet med Musikhögskolan må verka inspirerande.