Niels W. Gade 150 år

Sven Lunn:

Niels W. Gade 150 år

Gade stammede fra en lille hjem i Borgergade i København. Han blev født 22. febr. 1817. Faderen var snedkersvend, senere instrumentmager og klaverstemmer - altså håndværker og musiker. Fra ham stammede Gades respekt for det gedigne håndværksmæssige arbejde, også når det gjaldt at skabe eller at gengive musik. Hjemmets jævnt borgerlige musikalske niveau er karakteriseret ved værker som: »Favoritstykker af Den hvide Dame«, »Udvalg af Den stumme i Portici«, »Variationer over Schweitzerarier«, »Udvalg af nye og yndede Arier for Guitarre«, Ouverturen til Tancred« og rondoer af Kuhlau.

Gade var flink i skolen. Han gjorde sig umage med sine skriftlige arbejder. Han skrev nydeligt - såvel med gotisk som med latinsk skrift. Gang på gang måtte han vende tilbage til de samme opbyggelige forskrifter, f. eks.: »Spurius Carvelius haltede meget af et Saar han havde modtaget for Fædrelandets Skyld« etc etc.« Han gentager også en forskrift, der begynder med den sætning, han senere brugte som motto på konservatoriet: »Orden og Nøjagtighed er Sjælen i alle Forretninger«. Han lærte tysk og skrev tyske oversættelser. Også engelsk møder man i hans skrivebøger, men muligvis har han ikke lært engelsk, blot afskrevet direkte efter »Englische Schulvorschriften mit deutschem Texte«. - »Aritmetica Eller Regne-Konst« lærte han efter Cramers uopslidelige bog, der allerede var begyndt at udkomme 1735. Han lærte bl. a. Régula De-Tri, procentregning og rentes regning. Han tegnede - ualmindelig pænt - efter givne forbilleder. Hver skriveøvelse afslutter han med at skrive datoen og sit navn. Det kunne variere mellem Niels Vilhelm Gade, Niels Wilhelm Gade, Niels V. Gade, N. W. Gade eller det, der blev hans navn for eftertiden Niels W. Gade.

Allerede i skoletiden afslørede han en udpræget sans for form. Han dekorerede sine skrivebøger med kopier af datidens kunstfærdige nodetitler, og med en kunstners sans for at tilrettelægge en side komponerede han selv passende titelblade i samme manér til sine stilebøger.

Gade lærte violinspil i Det kgl. Kapels elevskole. Han var elev af den fortræffelige violinist Fr. Wexschall. Da Wexschalls ægteskab med skuespillerinden Anna, f. Brenøe blev opløst, og hun giftede sig med skuespilleren N. P. Nielsen, blev Gade et af dette ægtepars nærmeste venner. Komponisthåndværket lærte han hos komponisten A. P. Berggreen, datidens dygtigste og mest nidkære musikpædagog. Berggreen underviste ham i musikkens grunddiscipliner og lod ham bl. a. excerpere Marpurgs »Abhandlung der Fuge«. Gades selvstændige forhold til de gamle mestre gjorde sig allerede på det tidspunkt gældende. Efter at have excerperet omtrent 200 sider og loyalt refereret, hvad Marpurg siger om kirketonearterne, skriver Gade: »See Exemplerne hos Marpurg, der ofte viser at det er meer i Indbildningen end i Virkeligheden, at disse Melodier grunder sig på de opstillede Scalaer, da de tit lade sig ligesaagodt reducere til vore nu brugelige Scalaer. Finis. Kbhn. d. 19. Januar 1836«. I 1840 var Gade udlært, og Berggreen udfærdigede et lærebrev for sin kære ven og discipel. Han skriver her bl. a.: »De veed, det er min tro, at Den, der vil fortjene Navnet af sand Kunstner, ogsaa maa hævde sig som Menneske; thi uden dette sidste Fortrin vil han ikke nære den Ærbødighed for Kunsten, som lærer ham i denne at see et Middel til Menneskets Forædling«. Og han råder Gade til aldrig at forlade den vej, han nu vandrer, »og lad den Kunstnertro, hvoraf Deres Arbejder ere Udtrykket, stedse blive mere og mere levende hos Dem«. Berggreens lærebrev fremtræder som en dedikation i et eksemplar af »Melodier til de af »Selskabet for Trykkefrihedens rette Brug« udgivne fædrelandshistoriske Digte« som Berggreen havde udgivet, og hvor Gades melodi til Ingemanns digt »Paa Sjølunds fagre Sletter« blev trykt for første gang. Om det så er Berggreens skyld, eller om det var fordi det passede med Gades naturel, at han beholdt sin kunstnertro og forblev på den vej, han var slået ind på, får stå hen. Det sidste er nok det sandsynligste.

Gade havde altså gode kort på hånden: Han var en habil orkestermusiker, havde fået en grundig uddannelse i teori og komposition, han havde en medfødt sans for form og dertil kom en bestikkende charme. Han opnåede meget i sit daglige arbejde ved sit charmerende væsen - han spillede gerne på det - og charmen går igen i hans kompositioner.

Som komponist begyndte han småt. Nogle tidlige arbejder fra elevtiden hos Berggreen er gennemgående ganske intetsigende. I balletten Fædrelandets Muser, som han komponerede sammen med J. F. Frøhlich i anledning af kong Christian VIll's tronbestigelse, begynder man at ane hans lyriske åre. Indledningen - i svømmende tolv ottendedelstakt - virker som en forstudie til Den blå Grotte af balletten Napoli (1842). Det, der for alvor bragte hans geni til udløsning, var Steen Steensen Blichers gendigtning (1807-09) af Ossians digte i Macphersons version fra 1773. Det var en verden så ny, så romantisk, så fremmed, så fantastisk, så rig på poesi, på skønhed, på sødme og kraft, at den inspiration, han hentede derfra, eksploderede i ouverturen: »Gjenklang af Ossian«. På et efterladt papir finder man hans idé med ouverturen, der dog næppe er beregnet på at blive offentliggjort som program. Det er sammenskrevet af sætninger, han har hentet direkte fra Blicher - omtrent. - Beskrivelsen af ouverturens sidetema er taget fra sangen Oina-Morul. I Blichers gendigtning står:

»Jeg laa i Borgen om Natten. Halv tillukte vare mine Øjne. Liflige Toner kom til mit Øre; liig de stigende Luftninger, der først omhvirvle Tidselens Skjæg, og flyve derpaa hen over den mørkskyggede Eng. Det var vilden Fuarfeds Møe: hun istemte det natlige Kvad; thi hun vidste, at min Sjæl var en Strøm, som flød ved liflige Toner«.

Hos Gade hedder det:

»Jeg laa i Borgen om Natten. - Halvt tillukte vare mine Øjne. Liflige Toner kom til mit Øre, liig de stigende Luftninger der flyve hen over den mørkskyggede Eng. Det var Selma der istemte det natlige Quad, thi hun vidste, at min Sjæl var en Strøm, som flød ved liflige Toner.«

Blichers Ossian var den direkte inspiration, men man må formode, at inspirationen er blevet forberedt ved Abildgaards maleri: Ossian, der var almindelig kendt gennem Clemens' kobberstik (1787).

Genklang af Ossian var et pletskud, der bragte Gades navn ud over hele det musikalske Europa. Selve titlen var et fund: »Genklang af -«. Det var netop genklangen i det følsomme kunstnersind, Gade gav udtryk for. På originalmanuskriptet har Gade også skrevet den tyske titel, Nachklänge von Ossian, der er blevet genoversat til det mindre heldige: Efterklang af Ossian. I Gades sidste år hed den i Musikforenings-programmerne: Ossian. Ouverture for orkester.

Ossian-ouverturens fremkomst placerede Gade som en musikkens Aladdinskikkelse. Ouverturen indeholder to elementer, der fik betydning fremover i hans musik: Kraften i det første tema og den sødmefyldte ynde i sidetemaet.

Gade yndede tilsyneladende selv myten om Aladdin-skikkelsen. Han havde det romantiske genis tro på sig selv og forventede, at man føjede sig efter ham. Det var hans overbevisning, at han havde fået sine store evner fra sin gud, og at han derfor var forpligtet til at administrere dem. Myten fik næring, da han havde skrevet sin første symfoni, som ikke blev opført af Musikforeningen. Gade havde sendt den til foreningen med anmodning om at få den spillet. Musikforeningen så sig ikke i stand til øjeblikkeligt at opfylde hans ønske. Så blev Gade fornærmet, han smækkede med døren og sendte symfonien til Leipzig, til Mendelssohn, som opførte den. Det blev der en del diskussion om ved Musikforeningens generalforsamling.

Forholdet var det, at den koncertvirksomhed, Gade forudsatte, kom helt bag på Musikforeningen. Den var i første række en forening til udvikling af musik. Koncerterne var noget sekundært. Derimod spurgte Den musikalske Forening, om den måtte opføre symfonien med Det kgl. Kapel. Men da havde Gade afsendt symfonien, og Leipzigereventyret var begyndt.

Som årene gik, blev det mere og mere vanskeligt for Gade at opretholde Aladdinmyten. Ideerne myldrede efterhånden ikke så stærkt frem og dertil kom hans voksende krav til formen. Hos ham var formen ikke blot den arkitektoniske opbygning, men den omfattede også hele udtryksmåden. Han havde sit skønhedsbegreb, som han ikke ville gå på akkord med. Kun hans kladder - ikke hans færdige arbejder - fortæller om, hvilket kolossalt arbejde det ofte har været for ham at komponere. Han kasserede meget - eller lagde det til side ufuldført. To strygekvartetter - f-moll fra 1851 og e-moll fra 1877 - blev lagt til side, skønt de - såvidt man kan se - var næsten færdige. Hvorfor ved vi ikke.

Han opgiver at fuldføre de påbegyndte operaer »Siegfried og Brynhilde« og »Judith«. Muligvis har han ikke kunnet svinge sig op til den musikalske kraftudfoldelse, disse emner indbød til.

I Ossian havde Gade udfoldet en imponerende kraft. Såvel han selv som hans publikum havde sikkert ventet, at han skulle indfri de løfter, han der havde givet. Han vendte flere gange tilbage til den specielle Ossian-teknik med at lade temaet tordne ud for basuner og horn, der går unisont. Man møder det i mange af hans værker, lige fra den 1. til den 8. symfoni. Det var store ord at bruge. Der var dækning for ordene i Ossian-ouverturen, også i »Michel Angelo«-ouverturen, men ellers er det ikke prædikatet kraft, der karakteriserer Gades musik. Da han i 1858 opførte indledningen til Baldurs Drøm, dømte samtiden: »Mere larm end kraft«. - Dommen har ikke ændret sig siden. Det yderste, Gade kan nå i kraft, er rimeligvis den store march med kor i begyndelsen af »Kaianus«, hvor han skildrer Alexanders indtog. Og dog, når den store inspiration har grebet ham, kan han udfolde en utrolig kraft selv i den mindste form: »Udrust Dig, Helt fra Golgatha!«.

I sidetemaet til Ossian-ouverturen finder vi - med ekko af Weyses hyppige akkordsammenstillen: Sekundakkord-Sekstakkord — udgangspunktet for den verden, der frem for nogen skulle blive Gades: det blide, det yndefulde, det legende, det sødmefyldte koncentreret om værker som Agnete og Havfruerne, Elverskud, Forårsfantasien og de bedste af symfonierne. Mere længsler og drømme end fantasi og styrke, mere tyst tale end stor pathos, dramatiske i deres indre kraft ikke i deres ydre apparat. Gade omfattede selv dette tema med stor kærlighed. Han anvendte det gerne, når han skulle skrive stambogsblade. Det begynder på dominanten, ligesom mange af Gades andre bedste temaer: »Natten er stille, kun Maanen hist...« (Elverskud).

I 1844 rejste Gade til Leipzig, stadig opfyldt af Ossian-digtningen. Men dernede var Ossian passé. Det var mere end 70 år siden, Goethe i sin romantiske ungdom havde tolket sit slægtleds begejstring for Ossian ved at udbryde: »Ossian har fortrængt Homer i mit hjerte.« I det milieu, hvor Gade nu blev placeret, krydrede man samtalen med citater fra Goethes Faust. Comala blev dog komponeret i Leipzig, men derefter lød der mange advarsler mod, at han fortsatte med sine a-moll og d-moll klange. Endnu engang søgte Gade til den tågebetonede moll-stil. Det var i a-moll symfonien, nr. 3. Men hermed var Ossian-inspirationen også brugt op.

Opholdet i Leipzig gjorde Gade til Europæer. Ikke sådan, at han satte blot en tøddel til af sit nationale tilhørsforhold, men gennem Leipzig kom han i kontakt med de førende musikkredse i Europa og blev selv en af førerskikkelserne. I hans musik fik hans tanker ikke nogen national begrænsning. Det skortede ikke på mangel på anerkendelse i hans fædreland, men den var intet imod den entusiasme, han mødte i udlandet: Tyskland, Holland, Frankrig, England. - Elverskud udkom i et dansk, et tysk, et fransk og et engelsk klaverudtog. Det er ikke gørligt at finde frem til opførelsestal, men i et privat brev til ham berettes om 36 opførelser i Holland fra marts 1871 til april 1873, her imellem Frühlingsphantasie, Frühlingsbotschaft (6 gange), 4 ouverturer: Ossian, Hamlet, Im Hochland og Michel Angelo (3 gange), 6 symfonier: nr. 3,4 (2 gange), 5,6 (3 gange), 7 (2 gange) og 8 og fire af de store værker for soli, kor og orkester: Comala, Kaianus, Elverskud (2 gange) og Korsfarerne (4 gange). Ved koropførelserne var der som regel mange medvirkende. Ved Kalanus-opførelsen i Utrecht bestod koret af 407 personer, orkestret af 70. - Man bør respektere Gade som europæer ved at respektere de tekster, han komponerede til. Hvor ikke særlige grunde taler for det, bør oversættelser undgås.

Mendelssohn døde 1847. Gade blev hans efterfølger som leder af Gewandhauskoncerterne, men sagde fra året efter. Hvorfor er aldrig helt blevet opklaret Det var næppe, fordi der var en vis opinion for, at Schumann skulle være Mendelssohns efterfølger. Næppe heller på grund af det slesvig-holstenske oprør. At de to hertugdømmer gjorde oprør mod den danske konge, var ikke en sag, der angik det selvstændige kongerige Sachsen. - Forholdet synes at have været det, at forskellige grupper indenfor bestyrelsen af Gewandhausselskabet var blevet uenige om selskabets programpolitik. Nogle ønskede en nyorientering, medens andre, herimellem Gade, gerne ville fortsætte Mendelssohns konservative linie. Gade havde ikke Mendelssohns position - eller sin efterfølger Julius Ritz' styrke - til at få sin vilje ført igennem. Berlioz havde engang udtalt, at Mendelssohn beskæftigede sig for meget med de afdøde. Men nu syntes det at have været de levendes tur.

I København fandt Gade et publikum, der var taknemmeligt for at stifte bekendtskab med de afdøde: Bach, Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn og snart også hørende til dem: Schumann. Deres værker var de faste punkter på Musikforeningens programmer. Nyhederne blev i første række præsteret af Gade - og Hartmann. Han opdrog et publikum, der ikke var vant til at gå til koncerter og et orkester, der ikke kendte til at spille symfonisk musik. Han ønskede at blive for København, hvad Mendelssöhn havde været for Leipzig. Han nåede fuldt ud dette mål.

Hans forhold til de gamle mestre var præget af hans selvfølelse. Han hjalp - nænsomt - hvor de gamle efter hans mening ikke havde været helt heldige. 1850 opførte han Glucks ouverture til Iphigénie en Aulide med den slutning, der tilskrives Mozart. Men slutningen blev instrumenteret om, og et par takter fjernet. 1. akt af Alceste blev 1856 »indrettet efter Glucks italienske og franske Partitur til Brug for Musikforeningens Koncerter«. I virkeligheden gjorde han ikke andet her, end hvad Berlioz' gjorde, da han fremstillede det Orfeus-partitur, som bruges endnu. I partituret til Matthæuspassionen foretog Gade adskillige ændringer, bl. a. slettede han den dissonerende node i værkets sidste takt. Wagners opførelse 1846 i Dresden af Beethovens 9. symfoni havde gjort et dybt indtryk på ham, navnlig udførelsen af recitativerne i sidste sats. Wagner fortæller i sin beretning om denne opførelse, at »hr. Gade fra Leipzig forsikrede mig efter generalprøven, at han gerne havde betalt dobbelt billetpris for at høre recitativerne i basserne een gang til.« Gade havde selv sine kvaler med disse recitativer, der skal udføres af violonceller og kontrabasser. Han delte celloerne og lod den underste stemme gå unisont med basserne. Så tilføjede han delte bratscher, der gik dels en oktav over, dels sammen med celloerne. - Schubert syntes at have stået ham særlig nær. Da Schubert-renæssancen satte ind omkr. 1850 instrumenterede han klaversatserne til »Der 23. Psalm,« »Du Urquell aller Güte« og »Mirjams Seiers-sang«, den sidste til dansk tekst.

I Musikforeningen havde Gade opdraget sit publikum til at forstå og elske de klassiske værker, men ikke forberedt det på, at der var ved at komme en ny tid. Det blev derfor meget vanskeligt for Gades efterfølgere at føre foreningen videre.

Kjøbenhavns Musikconservatorium - det nu kongelige - blev stiftet 1866, og Gade blev konservatoriets inspektør, l praksis var han dets enevældige leder. Da konservatoriet 1887 flyttede ind i sit eget hus i Vestervoldgade - nu nr. 11 - flyttede Gade ind på 2. sal i en 8 værelsers lejlighed. I stueetagen havde Musikforeningen sit prøvelokale. En af hans elever har fortalt undertegnede, at han var meget nøjeregnende med, at eleverne iagttog orden og sømmelighed. Han tog bukkende imod dem ved døren - og så til, om de tørrede støvlerne af på måtten. Om hans undervisning havde vedkommende ingen erindring. Fra Carl Nielsen ved vi, at han fortalte om Rafael, Karl den store, Oehlenschläger og andre, spredt og usammenhængende, ofte afbrudt ved, at han så på sit ur. - Men trods alt: Han fik bygget en effektiv konservatorie-undervisning op, og han fik lagt den grundvold, der skulle bære det kommende hus. Midlerne var små, men autoriteten var stor.

Hovedtemaet i Gades første symfoni er den melodi, han komponerede til Ingemanns digt Paa Sjølunds fagre Sletter, deraf symfoniens navn. Symfoniens første sats virker som et tonemaleri, inspireret af sagnet om kong Valdemar, der er fordømt til evigt natteridt, fordi han forsømte at gå til messe. Måske skyldes inspirationen mere sagnet end Ingemanns afdæmpede digt. Men mørket varede ikke evigt. 3. sats er den rene sommeridyl. Den viser frem til det, der også skulle blive Gades åndelige fremtid: Christian Winthers Danmark. Gade forlod snart den nordiske tone, som lød i 1. symfoni. Han sagde, at »der ikke var mere at gøre ud deraf«. Ossian-inspirationen virkede sidste gang i den 3. symfoni, a moll. Hjemkommen fra Leipzig skrev han en musik, der gerne er lys i klangen, og som er båret af en yndefuld lethed. Den blev modtaget - såvel ude som hjemme - som noget specielt dansk. Hvad der så gjorde at man opfattede den således, kan ikke siges. Man må nøjes med at henvise til Giersings ord: Al god kunst er national.

I årene efter hjemkomsten fra Leipzig komponerede Gade nogle af sine bedste værker. I første række Symfoni nr. 4, Elverskud og Forårsfantasien, der placerede ham højt blandt samtidens komponister. Men det var også tiden for 5. og 6. symfoni, koncertouverturen Michel Angelo, operaen Marietta og 1. og 3. akt af balletten Et Folkesagn. Hartmann komponerede 2. akt.

Marietta består af lutter smukke enkeltheder, en alt for god musik til en ganske ligegyldig libretto. 5. symfoni i d-moll med klaver - et af de værker, der lyser af Gades charme - har stået i skyggen af de andre. Gade opførte den kun een gang, i 1852. 1. sats bærer et meget skitseagtigt præg, gennemføringsdelen er indskrænket til et minimum. Værket er et lykkeligt eksempel på Gades interesse for at sammensmelte klaverklangen med orkestrets - ligesom i Forårsfantasien. Men klaveret er absolut orkestrets førende soloinstrument, og værket virker mere som en stor romantisk klaverfantasi med symfonisk baggrund end som en symfoni.

Gade mistede 1855 sin første hustru, Sophie, f. Hartmann. I mindet om hende komponerede han 1856-57 sin 6. symfoni, g-moll. Dæmpet og med jævne ord fortæller han her om sin sorg. Folkevisens enkelhed har præget hans tonesprog. Efter at symfonien var komponeret færdig, tilføjede han med et genialt greb de indledende 14 takter, hvor han forbereder tilhørerne på, hvad han har på hjerte. Disse indledningstakter er et ekko af symfoniens slutning. - I sin klavermusik dyrker Gade med forkærlighed Akvarellen, der hos ham er et kort stykke, der anslår en enkelt stemning, og som er holdt i et sart tonesprog. Også i hans orkesterværker kan man møde akvareltonerne. Når det er tilfældet, tåler hans musik ikke at blive gengivet med moderne orkesterteknik. Farverne forsvinder i det stærke lys. Der er steder i den 6. symfoni, hvor Gade maler med akvarelfarver, steder, der kun åbenbarer deres skønhed, hvis de spilles nænsomt.

Gades Akvareller - og hans Idyller for klaver - udtrykker noget centralt hos ham. Om hans eget klaverspil fortælles der, at det altid var piano og holdt i meget sarte farver. Hans Akvareller og Idyller er indenfor de sidste 10 år blevet genoptrykt på et udenlandsk musikforlag.

Gades værker blev i udlandet først og fremmest båret frem af hans store værker for soli, kor og orkester. Hans korsats var så let tilgængelig og velklingende, at amatørkorene, som musiklivet ude og hjemme dengang blev baseret på, sang hans værker med glæde. Dertil kom, at han altid førte et elskværdigt tonesprog, som imødekom tidens smag. - Comala var begyndelsen. Elverskud måtte i mange år kappes med Korsfarerne om publikums gunst. Kaianus var måske det, der krævede mest af kor og orkester. 1870'erne bød kun på et enkelt: det ret korte Zion.

Man ventede egentlig ikke, at der kom flere. Gade var i begyndelsen af 1860'erne begyndt at gå i stå som komponist. Værker efter den tid afdækkede ikke nye sider af hans talent. Han sluttede sine symfonier af med nr. 8, h-moll, fra 1871. En niende mente han sig at hensyn til Beethovens minde ikke berettiget til at skrive.

Så overraskede Gade alle med Psyche, koncertstykke for soli, kor og orkester, uropfør! ved musikfesten i Birmingham 1882. Man var ikke alene forundret over, at Gade atter kunne samle sig om at komponere et så stort værk, men også over al den poesi og skønhed, som Psyche rummer. Vejen fra Comala over Elverskud til Psyche havde været lang. Comala med Ossians tågeverden, Elverskud med sommernattens farlige kogleri og nu Psyche, hvor Thorvaldsens hvide marmor var blevet levendegjort i toner. Natten var veget for den solbeskinnede dag. Men Psyche var en logisk afslutning på Gades produktion. Hans skønhedsideal var blevet skærpet med tiden, hans ungdoms romantik stod ham efterhånden fjernt. Hans interesse for klassicismen, som den åbenbarede sig hos Goethe og Thorvaldsen, var vokset med årene, sikkert næret af Thorvaldsens værker, der blev samlet i Thorvaldsens museum.

Gade var meget hemmelighedsfuld med sine tekster. Allerede Comala fremtræder anonymt. Det er skrevet til tysk tekst i Leipzig og dets fulde titel er: »Comala. Ein dramatisches Gedicht nach Ossian«. I Blichers rimløse Ossian-gendigtning hedder 2. sang: »Comala. Et dramatisk Digt«. Hos Blicher kan man læse handlingsforløbet, men hvem der har omsat Comala til rimede vers med opdeling i kor- og solopartier, så det kunne sættes i musik, ved vi ikke. Det nytter ikke at henvise til den engelske klaverudgave, hvor der står: The English Version translated from the German of Dr. Klengel by Rev. J. Troutbeck. Det siger højst, at teksten er oversat efter dr. Klengels tyske oversættelse. Det kunne tyde på, at der har foreligget en dansk original, som dr. Klengel har oversat.

Hvorvidt gåden om teksten til Elverskud er blevet løst med William Behrends undersøgelser (Årbog for Musik, 1922-23) får stå hen. Behrend har fundet frem til, at Chr. K. F. Molbech har lavet det første tekstudkast, men da Gade stadig krævede ændringer, overlod Molbech teksten til Gade til denne frie rådighed. Så må det være et åbent spørgsmål, hvem der er mester for den snusfornuftige betragtning, der afslutter Hr. Olufs Ballade:

Det er som mit Hjerte er delt i to, det voxer vel sammen med Tiden.

Til Forårsfantasien foreligger en dansk oversættelse af Jul. Chr. Gerson, men kun rudimenter af den blev benyttet af Gade. - Frühlings-Phantasie er komponeret 1852 til en tysk tekst af Edmund Lobedanz, og Gades sikre øre for nuancerne i det tyske sprog fornægter sig ikke her. I Musikforeningen blev værket opført med tysk tekst indtil 1863. Så kom 1864. l 1865 og 1869 opførtes Forårsfantasien med dansk tekst. Fra 1874 opførte Gade atter værket med den tyske tekst.

Den tyske tekst begynder således:

Es füllt mir so innige Sehnsucht die Brust
nach dir, dem lieblichen Lenze!
wo die Blumen duften in Liebeslust
wo die Kinder sie winden in Kränze.

I Gersons oversættelse hedder det:

En inderlig Længsel opfylder mit Bryst,
O Vaar, som Vinteren rinder
Mod den Tid, da Blomsterne ånde Lyst,
Og da Barnet i Krandse dem binder.

Men den tekst, Gade benyttede, kom til at lyde:

En inderlig Længsel bevæger mit Bryst
ved Vaarens deilige Minde!
da dufte Blomster med Elskovs Lyst
faure Hænder i Krandse dem binde.

Gade har været sine tekstdigtere og oversættere en streng herre. Den tosprogede Edm. Lobedanz boede i København. Han udsendte både tyske og danske digte, men har åbenbart ikke medvirket ved oversættelsen af sin egen tekst.

Tiden var nænsom mod Gade, medens han levede. Udviklingen gik uden om ham. Indtil sin død var han sacrosankt. Han stod som en af de store repræsentanter for den musikalske romantik fra tiden omkring 1850. l Tyskland toppede interessen for ham i begyndelsen af 1870'erne, da den tyske musik med Brahms og Wagner fik kraftigere konturer. Han var indtil det sidste en skattet gæst ved internationale musikfester, hvor han dirigerede sine egne værker. Fremmede musikselskaber kappedes om at gøre ham til æresmedlem.

Gade døde uden forudgående sygdom den 21. december 1890. Hans død vakte landesorg. Få havde som han kastet glans over sit fædreland. Han blev bisat i Holmens Kirkes kapel blandt andre af Nationens største sønner.

Naturligvis måtte der komme en omvurdering af Gade efter hans død. At han overlevede den rabiate nedvurdering, hvis yderste konsekvens var, at hans statue på Sankt Annæ Plads blev redet over ende, er et sikkert vidnesbyrd om kvaliteten af hans musik. Men Gade er mere værd end blot de få værker, der stadig opføres. Lad så de stigende antal opførelser i de sidste år være tegn på, at der er ved at ske en nyvurdering. Der synes - ikke mindst på grammofonplademarkedet - at være behov for lødig musik fra 1840'ernes og 1850'ernes idylromantik.

Gade er bedst, når han er dansk. Det vil her sige: når han holder sig indenfor det midterområde, hvor store dele af dansk guldalderkunst har formået at udfolde sig rigest og mest egenartet. Eller sagt på en anden måde: når han giver udtryk for det æstetiske program, som Jens Baggesen har formuleret i slutningslinierne af »Lunets Poetik«:

Jeg elsker Smil og store Taarer,
men hverken Latter eller Graad.«