Uden titel

Af
| DMT Årgang 42 (1967) nr. 01 - side 29-32

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

OM MPFs TIVOLI-KONCERT TIL SEPTEMBER Praktiske oplysninger

* Søndag den 10. september skal der være Mp F-elevkoncert i Tivolis koncertsal.

* Medlemmer, der ønsker at tilmelde elever til denne koncert, bedes inden 15. april til Mp Fs kontor meddele elevens navn og alder, opgavens fuldstændige titel og varighed. Solopræstationer bør ikke vare over 5 minutter.

* De tilmeldte elever tilsiges til en censur i april.

* Medlemmer fra provinsen, som gerne vil sende elever til koncerten, kan indsende en god båndindspilning af de indstillede elevers til koncerten anmeldte præstationer. Vi skal anmode om, at båndindspilningen sker på hastigheden 71/2J' = 19 cm pr. sek. Båndet returneres efter aflytningen.

Yderligere bemærkninger

Tivoli-koncerten er af stor betydning for Mp F som reklamemiddel. Hertil kommer, at medlemmernes elever får en glimrende chance for tribuneoptræden, som er en spændende oplevelse og for nogle et betydningsfuldt led i en musikalsk udvikling - under alle omstændigheder en ting, som virker stimulerende på musikundervisningen.

Arrangementet af disse elevkoncerter er imidlertid ikke uden problemer. Hvert år melder der sig hos arrangørerne de samme betænkeligheder: kommer der tilstrækkeligt med elevtilmeldelser? Kan man af de tilmeldte stille en koncert på benene, som vil have interesse for et mere eller mindre tilfældigt Tivoli-

publikum en sensommersøndagseftermiddag? Er der gode børneelever imellem? Er der tilstrækkelige muligheder for afveksling? Er der nogle virkelig dygtige elever imellem?

Det er vigtigt at præcisere, at der ikke er tale om, at eleverne skal møde med koncertpræstationer; foruden en sobert spillet eller sunget opgave må præstationen bære præg af talent, således at præstationen interesserer. Uden dette kan man ikke holde publikum fangen i så lang tid.

Skal Tivoli-koncerterne videreføres, må pædagogerne interessere sig for den, og indstille de af deres elever, som er egnede, selv om opgaverne skal være færdigindstuderede inden censuren, og selv om de risikerer, at eleverne ikke antages til koncerten. Det er vigtigt at gøre opmærksom på, at det at en elever ikke antages ikke i sig selv betyder, at den pågældende elevs præstationer var uantagelige, men lige så vel kan betyde, at der på koncertprogrammet ikke var plads til den pågældende elevs præstationer. Tivoli-koncerten kan ikke i effektiv synge- og spilletid vare mere end ca. 60 minutter. Derfor har koncertkomiteen i mangfoldige tilfælde set sig nødsaget til at vrage gode præstationer, som blev til overs, når et interessant og afvekslende 60-minutter-program af de tilmeldte elever var stillet op.

Altså:

^r kom frem med de dygtige elever, både børnene og de unge, både de dygtige begyndere og de erfarne viderekomne. DAGMAR BORUP 1867-1967

Den 25. februar var det 100 år siden, Dagmar Borup blev født, og der er al grund til at mindes den dag, for Dagmar Borup fik stor betydning for musikopdragelsen i Danmark og satte sit præg på mange førende musikpersonligheder i dansk musikliv.

På en studierejse, jeg foretog til Spanien og Italien i 1924-25, slog det mig, at man i disse lande ikke kunne tænke sig at give sig af med musik - det være sig instrumentalt, vokalt eller kompositorisk - uden først eller samtidigt at give sig af med solfège. Det gjaldt det professionelle studium så vel som amatørernes uddannelse. Det var mig heller ikke ubekendt, at Debussy som 11-årig optoges 5 Lavignac's solfege-klasse i Paris og i de 4 år, et sådant studium varede, tog alle de præmier, der kunne fås inden for dette fag.

Jeg noterede mig disse ting og mente ikke at have hørt om noget tilsvarende hjemme i Danmark. Men næppe var jeg kommet hjem fra min rejse, før jeg tilfældigt stødte på en bekendt, der viste sig at være elev af Dagmar Borup, og som med begejstring talte om, hvad man lærte der. Efterhånden hørte jeg mere og mere herom og blev vidne til, hvorledes interessen bredte sig. Jeg blev hurtigt klar over, at der stod en personlighed bag denne bevægelse, og derfor mener jeg, det er på sin plads at ridse et billede op af Dagmar Borup nu på det tidspunkt, hvor hun ville være fyldt 100 år.

Dagmar Borup blev født i Horsens 1867. Hendes far var søn af en indvandret russer, hvis fornavn Alexander som efternavn ændredes til Alexandersen. Dagmar Borups far var malermester, og både han og hans kone skal have været særprægede naturer med forståelse for værdier ud over de materielle. De var grundtvigianere, og i hjemmet samledes ofte ligesindede til møder. Grundtvig selv deltog, og tidens mange spørgsmål blev indgående drøftet. Åbenhed og fribårenhed var egenskaber, som sikkert var Dagmar Borup medfødt, men de er blevet styrket i det miljø, hun er opdraget i.

Dagmar Borup viste tidligt musikalske evner, og allerede som 17-årig blev hun optaget på konservatoriet for at uddanne sig til pianist. Hun var samtidig med flere senere fremtrædende musikere som Carl Nielsen, Vilhelm Herold, Johs. Schiørring og Julius Borup, med hvem hun senere blev gift. Der blev lagt mærke til hende på konservatoriet. Niels W. Gade, der var direktør, blev opmærksom på hendes evner og interesserede sig for hendes udvikling. Da

hun var færdiguddannet på konservatoriet, gav hun koncertaftener, men nogen pianistbane blev det ikke til. For Dagmar Borup, der var et livfuldt og umiddelbart gemyt, var det stive og højtidelige ved en kon-centoptræden svært at bære. Temperamentet, der var spontant og ildfuldt, når det udfoldede sig, måtte ligesom aves for meget, når hun sad på koncertpodiet. Dertil kom senere hen en lidelse i hænderne, der hindrede hende i den intense beskæftigelse med klaveret. Hun virkede en tid som musikpædagog i sin

fødeby Horsens og ledede sang- og musikundervisningen ved kvindeseminariet i byen. Da hun indgik ægteskab med kgl. kapelmusikus Julius Borup, måtte hun bosætte sig i København, hvor hun fortsatte med klaverundervisningen.

Dagmar Borup lod sig ikke slå ud af, at hun måtte opgive sin pianistiske løbebane - hendes muligheder og hendes anlæg var så vidtspændende og hendes virketrang så stor, at hun hurtigt fandt nye opgaver, der kunne fylde hendes liv.

Omkring 1921 stødte hun på Albert Lavignac's betydningsfulde værk »Cours complet théorique de dictée musicale« som var udkommet i 1882 og blev oversat til dansk af musikpædagogen Misse Worm Jørgensen. Den havde medført reformer af undervisningen ved de fleste større musikkonservatorier. Dagmar Borup tog først til Nîmes, hvor hun gik til solfège på konservatoriet. Året efter tog hun til Paris, hvor hun fulgte timer på pariserkonservatoriet for voksne elever hos Bournonville og timer for børn hos Mme. Meyers. Senere fortsattes studierne i Rom og Wien. l årene herefter begyndte hun at undervise privat i solfège. Behovet var åbenbart stort, for Dagmar Borup fandt meget hurtigt ud af, at det blev nødvendigt at uddanne lærere, der kunne udbrede og fremme studiet af solfegen, l 1927-28 bestod det første hold en eksamen, hvis krav Dagmar Borup havde udformet. De bestående var Else Ammentorp, Esther Høeberg og Misse Worm Jørgensen, der alle har ført undervisningen videre, og af hvilke Else Ammentorp senere blev ansat på konservatoriet som lærer i faget.

l 1930 blev solfège indført som frivilligt fag på konservatoriet, og Dagmar Borup var naturligvis selvskreven til posten som lærer i dette fag. Når man fra konservatoriets side gik så forsigtigt frem og først i 1938 gjorde faget obligatorisk, skyldtes det ikke manglende forståelse for fagets betydning hos ledelsen, men de miserable økonomiske kår, konservatoriet dengang måtte arbejde under. Ethvert nyt fag krævede forhøjede tilskud, og de var vanskelige at opnå dengang, hvor staten var langt fra at være en velfærdsstat.

Det er interessant gennem konservatoriets protokoller at erfare de overvejelser, ledelsen gjorde sig m.h.t. indførelsen af faget hørelære på konservatoriet. Det anføres, at »undervisningen ikke er baseret på Tonica-do metoden, men på det fransk-italienske solfègesystem, som i øvrigt (af Dagmar Borup) var tillempet efter de særlige krav, der stilledes til konservatoriets almindelige uddannelsesmetoder. Den omfattede elementær musiklære (interval-, tonalitets- og rytmelære samt musikalsk ortografi) og musikdiktat, hvortil kom volake træffeøvelser og træning i sang fra bladet, det sidste navnlig for elever med sang som hovedfag. Når man har valgt solfège frem for Tonica-do, var det ud fra den betragtning, at Tonica-do metoden var mindre praktisk, når det drejede sig om uddannelse af fagmusikere, men i øvrigt var udmærket anvendelig inden for børnepædagogikken og folkemusikskolerne.« Man hører i dette protokollat et ekko fra den diskussion om hørelæresystemerne, som blev ført dengang. Der var faktisk røster for indførelse af Tonica-do systemet på konservatoriet navnlig med henblik på sangere, muligvis influeret af, at Viggo Forchhammer lige var begyndt på Tonica-do undervisning på universitetet, og at planerne om oprettelse af musikpædagogisk kursus netop var på tale dengang og blev ført ud i livet 1931, altså året efter. Det anførte protokollat giver netop udtryk for den opfattelse, jeg selv fremførte over for ledelsen, og resultatet blev da også, at eleverne på det musikpædagogiske kursus m.h.t. deres egen færdighed undervistes i solfège og med henblik på børneunder-visningen og den dengang frembrydende instrumen-

tale holdundervisning blev indført i Tonica-do metoden.

Der var måske dengang tale om et vist modsætningsforhold mellem tilhængere af det ene og det andet hørelæresystem, som let kunne have medført en ufrugtbar sektdannelse. Dagmar Borup var hævet over en sådan indstilling, og jeg for mit vedkommende var imod et sådant modsætningsforhold, så meget mere som jeg fra begyndelsen holdt på, at hørelæremetoden var et pædagogisk værktøj, som skulle ligge godt i hånden på læreren, og at denne selv måtte vælge det, han bedst kunne håndtere. Det er nu en gang mere lærerens fantasi og personlighed, der gør udslaget end metoden, hvad Dagmar Borup har bevist mere end nogen anden.

l årene 1932-33 foretog Dagmar Borup flere solfege-demonstrationer rundt om i landet, og i årene derefter var hun i Stockholm, hvor den berømte sanger og direktør for operaen John Forsell blev stærkt interesseret i hendes virksomhed, l 1936 var hun i Holland, hvor hendes metode også vakte stor interesse. Samme år indførtes solfège på operaskolen ved Det kgl. Teater, hvor Else Ammentorp varetog undervisningen, året efter at hun havde overtaget undervisningen på konservatoriet.

Solfegen var nu knæsat på de højeste steder i dansk musikliv til allerstørste gavn for de generationer, for hvem den er en selvindlysende disciplin i uddannelsen. Jeg tror, det er nyttigt, at jeg har givet ovenstående billede af solfegens indførelse her til lands. Den viser dels, hvor lang tid det tager at acceptere en ting, der burde være selvfølgelig og dels, hvad en personlighed formår, når den er stærk og bæres af en vedholdende uegennyttighed. Der har været modgang nok i dette arbejde. Dagmar Borup har - lige så vel som andre pionerer - lært den træghed at kende, som alt nyt møder, selv det som er gammelkendt andre steder. Man må dog glæde sig over, at Dagmar Borup oplevede at se sine ideer sejre.

Dagmar Borup ophørte med at undervise på konservatoriet i 1936, altså i en alder af 69 år, til trods for at hun holdt sig ungdommelig og var lige vital helt op til de 90 år. Men hun underviste stadig privat bl. a. flere førende dirigenter herhjemme.

Dagmar Borup, der døde som 91-årig i 1959, oplevede også at se solfegen blomstre videre på konservatoriet, takket være Jørgen Jersilds betydningsfulde indsats gennem sin lærergerning og sine også til andre lande udbredte lærebøger. En af grundene til, at Dagmar Borups solfègeme-tode sejrede - jeg vil uden at modsige mig selv sige så forholdsvis hurtigt - var hendes klogskab og intuitive forståelse af, hvorledes en sådan disciplin skulle gennemføres i Danmark. Den franske solfègeme-tode måtte så at sige oversættes til dansk, det kunne ikke nytte direkte at overføre den. Man måtte begynde lempeligt og så efterhånden hæve kravene. Fru Borup var utrættelig i at eksperimentere og overveje forbedringer af undervisningen, hun blev aldrig stående ved indvundne resultater, selv ikke efter at hendes øvelser var kommet på tryk. Derved undgik hun al undervisnings værste fare: rutinen. Hun var levende med; en øvelse blev ny hver gang, fordi elevernes reaktion var forskellig over for een og samme øvelse, og det satte tankerne i gang, og endelig - men ikke mindst - musikens kunst stod bag ved hele tiden. En af hendes elever meddeler, hvordan hendes eget spil stod uforglemmeligt i erindringen ved anslagets poesi, ved fraseringen og udtrykket i hendes øjne under spillet. Solfège kræver måske mere end nogen anden musikalsk disciplin en frodig pædagogisk opfindsomhed, fordi den må beskæftige sig med de musikalske elementer (interval, rytme, dynamig osv.), abstrahieret fra den musikalske sammenhæng. Derfor søgte hun alle veje, der førte fra øvelserne ind i musiken.

Rudolph Simonsen, der var overordentlig interesseret i solfegen, udgav et heftet øvelser, der - ægte Si-monsen'sk - bragte en række læseøvelser, der hver for sig bestod af citater fra den store musiklitteratur med karakteristisk anvendelse af bestemte intervaller.

Leif Kayser, der selv var elev af Dagmar Borup, blev opfordret til at gennemgå musikværker for en større elevskare. Men først og fremmest var det vel hendes egen menneskelige personlighed, der forgyldte de nøgne intervaløvelser. Det er, som om Carl Nielsens berømte udtalelse: »man bør vise de over-mætte, at et melodisk tertsspring bør betragtes som en Guds gave, en kvart som en oplevelse og en kvint som den højeste lykke« - stod bag ved hele hendes virksomhed.

Og når vi nu er ved hemmeligheden ved Dagmar Borups evne til at fortrylle sine elever og knytte dem til sig, vil jeg lige citere, hvad jeg skrev til hende i anledning af, at handes elever skænkede konservatoriet Anna Marie Telmanyi's smukke billede af hende under min direktørtid på konservatoriet:

--»Det var en stor glæde for os inde på konservatoriet, at Deres elever fik den tanke at forære kon-

servatoriet et maleri af Dem. Billedet hænger på lærerværelset og lyser op i dette ikke videre hyggelige lokale; billedet virker i sig selv, men det kalder også tusind træk frem i erindringen. Dér hænger det som en manende appel til udholdenhed og respekt for arbejdet i kunstens tjeneste. En kunstner må nok drømme, men må aldrig glemme sit værktøj, sit håndværk. -Man ser på det, at det er malet af en, der kender Dem og holder af Dem; der er i stillingen noget karakteristisk, den er i ro, men noget i retning af en vulkan i ro; blikket er både fjernt - som det er hos kunstnere - og nærværende, som det er hos klare hjerner; det er vidtskuende og gennemtrængende, l den rytme, som præger billedet og i valget af de ret dæmpede, men dog lysfyldte farver, kommer noget af Deres væsens hjertelighed frem, denne hjertelighed, der har fået Dem til at følge Deres venner og elever med en varme, der næsten virker som moderlighed. Jeg tror, det går mange, som det går mig — dette billede er blevet uundværlig for os. Det er intenst, det har lykkeligt undgået al den udvendighed, som man kunne fristes til i et portræt af en karakter, hvis væsen er ildfuldhed og verve; det er nået ind til det, der ligger bagved: den lysende lava i ro -symbolet på varme og caritas.«

Finn Høffding.

Arbeitskreis für Haus- und Jugendmusik, Kassel

indbyder igen i år til musikstævner, og årsprogrammet for 1967 annoncerer over 100 foranstaltninger. Der indbydes til kor-, orkester- og kammermusikuger, til synge- og spilleuger for unge, til kurcsr for musikpædagoger ,for korledere og for rytmikpædagoger, og til kurser i guitar- og blokfløjtespil.

Stævnerne, der sædvanligvis varer en uges tid hver, finder sted i smukke landskabelige omgivelser i Tyskland, Østrig, Schweiz, Frankrig, Sverige og Finland.

Foranstaltningsplanen, som indeholder alle enkeltheder om stævnerne, fås ved henvendelse til Musikpædagogisk Forening.

Nordisk Rytmik indbyder til

week-end kursus 8,—9. april i elementær musikopdragelse i forbindelse med Orffinstrumen-ter, systematisk opbygning af improvisation på forskellige musikundervisningsstadier, praksis og metodik m. m.

Nærmere oplysninger: Gerda von Bülow, Hjort-holmsvej 7, Kgs. Lyngby, telf. 881644.

Årgang 42/1967, nr. 01