Musikalier

MUSIKALIER

ET GENSYN

Helmer Nørgård: Serenade to Young man with a Horn - for clarinet, trumpet, trombone, vibraphone, double-bass and singers (1959). Samfundet til udgivelse af Dansk musik. Helmer Nørgårds serenade er for mig et kært problembarn. Jeg traf det første gang i 1961, hvor jeg var med til at uropføre det på koncerterne »Jazz og europæisk tradition«. Det er altså et gensyn -genhør, - og et velkomment -.

l helhedsindtrykket undgår værket ikke en vis monotomi. Det melodiske og harmoniske kredser om de tre grundskalaer, der bygger på regelmæssig følge af stor og lille sekund, altså de skalaer, der svarer til den formindskede treklang. Og det rytmiske er 4/4 - for det

meste i ret enkel udformning. De ensartede og nært beslægtede skalaer giver mange muligheder for omtydning, men sætter til gengæld nemt tilsvarende til i prægnans og selvstændighed.

Nu hører valget af teknisk grundlag - til en vis grad - med til selve kompositionsprocessen, og det er da også tydeligt at dette stilgrundlag i høj grad kommer Helmer Nørgårds musikalske udtryk imøde. Hovedvægten ligger på de lange -ofte meget smukt førte - melodiske linjer. De bevæger sig dejlig smidigt - men - til gengæld måske for uafhængigt. Klangbilledet- det vertikale - virker noget ensartet til trods for det brogede instrumentarium.

Serenaden er umiddelbar og oprigtig i sit følsomme udtryk. Den har fine passager, - så fine, at man gerne venter lidt længere på dem, når stykket nu er skrevet sådan. Og måske er det som med megen

jazz: nu sker der noget - nu sker der ikke noget - nu sker der ... o.s.v. Sådan er det.

Men til forskel fra improvisationen kan det nedskrevne eventuelt forbedres i udførelsen. Uden at forklejne vores respektable indsats fra 61, tror jeg, der her kunne gøres noget for serenaden. Noden og båndoptagelsen fra dengang har styrket mig i troen. Og stykket fortjener det.

Efterskrift: Serenaden er som andre kompositioner fra samme forlag trykt på basis af en nodetegnet udgave. D.v.s. at en nodetegner i fri håndskrift har efterlignet nodestikket. Det må være en kostbar proces, og jeg kan ikke se nogen særlig fordel ved det. Til trods for den megen omhu, der er lagt i arbejdet, fremtræder det alligevel langtfra som det stukne - eller skabelonskrevne - partitur. Der er skævheder i det lodrette hold, en »afbrudt« takt, - og først og fremmest noget kedeligt ved selve nodeskriften, som nemt smitter af på det, man læser. Der mangler det liv og den flugt over billedet, som komponistens eget manuskript ofte ejer. Skal det være håndskrift må personen også være tilstede - eller det må være perfekt upersonligt. Så vidt jeg ved bli'r et stigende antal manuskripter mangfoldiggjort ved kopi af originalen. Boulez' »Eclat«, som jeg også har til anmeldelse er et eksempel på en mikroskopisk - men absolut læselig

- håndskrift.

Original-kopien er formodentlig billigere og må - såvidt jeg kan se

- komme ind som nr. 2 efter det »rigtige« tryk.

Finn S a ve ry

BOULEZ'S ECLAT

Pierre Boulez: »Eclat«.

Universal edition.

»Eclat« er et af Boulez' seneste arbejder. Det er skrevet for 15 forskellige instrumenter - besat solistisk. Et kammersymfonisk værk.

Detaillen er som altid hos Boulez yderst differentieret og raffineret, men den synes her i højere grad end i andre Boulez-værker underkastet den større struktur - først og fremmest klangkarakteristiken. Den »vandrette« sats fremstår mere som fortolkning af klang end som selvstændig »melodisk« linje. Til gengæld benytter Boulez sig af rangfølgen over - underordnet til indenfor givne rammer at lade satsen udvikle sig valgfrit. Altså det gamle improvisationsprincip anvendt på den ikke-tonale musik. -Efter de mange år med jazzens omtrentlige monopol på improvisationen har dette princip efter krigen vundet stadig større indpas i kunstmusikken, l Boulez 3. klaversonate har satsen Trope forskellige valgfrie muligheder for rækkefølgen af afsnit, og i satsen Miroir kan fortolkeren selv vælge antal og rækkefølge af fraser efter forskellige sammenhæng angivet med pile - Altså valgmuligheder som i en del af f. eks. Stockhausens værker.

Men medmindre man ligefrem ønsker tilfældighed er den kollektive improvisation naturligvis et problem, dér, hvor musikken ikke bindes sammen af en indlysende fællesnævner som f. eks. fast grundrytme. Boulez arbejder da også på sin vis med en »grundrytme«. Eller rettere sagt: alle »betydningsfulde« tidsmæssige afgørelser træffes af dirigenten, som derfor på en måde overtager grundrytmens funktion. Dirigenten former dyrets rygmarv, de udøvende hænger kødet på.

Da også dirigenten har visse valgmuligheder - og da han stadig kan reagere på resultatet af musikernes valg - er der virkelig tale om en højere grad af skaben i genskabelsen, interpretationen. Hermed er også på en vis måde kravet til dirigent og musiker vokset. Deres situationsbedømmelse afgør -endnu mere end før - balancen i det endelige resultat.

Flere forskellige improvisations-typer optræder i Boulez' fantasifulde sats, og - så godt som - alt er der gjort nøje rede for i kommentarer til nodebilledet. Som den suveræne musiker Boulez selv er,

er alt tænkt »i funktion«. Det skrevne kan udføres, og det abstrakte er konkretiseret så langt som muligt. Et sted sigter Boulez således efter en bestemt grad af spontaneitet, som »fremstilles« ved at dirigenten med sine to arme angiver 2 relative rækker af varigheder — 2 »tempi«. Den ene hånd ved ikke hvad den anden gør - før de mødes som aftalt.

Jo mere en udvælgelse bygger på jævnbyrdige grundelementer -jo større er formodentlig også faren for, at det lige-gyldige bliver til det ligegyldige. Således forekom det mig f. eks. at flere passager i Lutoslawski's ellers fængslende strygekvartet - ikke var i balance. De valgfri passager kaldte ikke på tilstrækkelig interesse for, hvordan de blev valgt.

Den fare truer næppe Eclat. De enkelte friheder er af kort varighed - musikkens »overflade« er ret varieret - og spændingen mellem det over- og underordnede synes umiskendelig. Boulezsk.

Forhåbentlig gives der snart mulighed for en bedømmelse i hjemlig praksis. Finn Savery