Reprise-behandlingen i den Schubert'ske lied, l.1)

Povl Hamburger:

Reprise-behandlingen i den Schubert'ske lied, l.1)

Blandt de forskellige formtyper, der træffes inden for det 19. årh.s liedkunst, indtager det cykliske princip, også kaldet »repriseform«, en fremskudt plads. Karakteristisk herfor er, at sidste strofe i et flerstrofet digt får samme - elier dog væsentlig samme - musikalske behandling som første strofe. Æstetisk betingende for denne fremgangsmåde er en vis indholdsmæssig korrespondance mellem yderstrofernes tekst, samtidig med at den (eller de) mellemliggende strofe(r) danner mere eller mindre udpræget kontrast til disse, skematisk fremstillet således:

A-B-(C.. .)-A(1)

Imidlertid hænder det også - og det ingenlunde sjældent - at reprisen ikke forbindes med digtets sidste strofe, men med underlægning af ordene - eller en del af ordene - i den indledende strofe. En sådan rammeform kan være foreskrevet af digteren selv, hvad dog kun yderst sjældent er tilfældet. I princippet træffes det relativt oftest i enstrofede digte ved afsluttende gentagelse af det første vers-par, især hvor det drejer sig om et kortere udråb, der ligesom koncentrerer grundstemningen i digtet. Som eksempel herpå Goethes digt fra »Wilhelm Meister«, hvis indledende sætning »Nur wer die Sehnsucht kennt, weis was ich leide« tillige danner afslutning, og i sådanne situationer ligger det jo ligefor også musikalsk at gribe til reprise. Hvor derimod gentagelsen beror på et egenmægtigt indgreb fra komponistens side, er det i almindelighed vanskeligt at finde anden begrundelse for fremgangsmåden end rent musikalske hensyn (symmetri, kontrastudjævning), og derved kan der opstå problemer vedrørende forholdet mellem tekst og toner. Da dette spørgsmål, så vidt det kan skønnes, hidtil ikke er blevet mere indgående belyst, skal det i det følgende tages op til nøjere drøftelse. Når jeg inden for denne fremstilling har valgt at rette opmærksomheden alene mod én af tidens førende sangkomponister, nemlig Schubert, er det ikke blot af hensyn til emnets nødvendige begrænsning, men også fordi Schubert som den ældste af tidens store liedkomponister har sit direkte udspring i det 18. årh.s stil.

Dette er nemlig ingenlunde uvæsentligt, hvor det gælder selve problemstillingen. Spørger man efter et eventuelt forbillede for tekstreprisen inden for lied'-en, lader et sådant sig næppe søge andet sted end i det 18. årh.s da capo-arie, hvis formprincip jo havde samme rent musikalske udspring som de tilsvarende symmetriske strukturer inden for den samtidige instrumentalmusik - menuet, rondo o. a. For vokalmusikkens vedkommende - hvad enten det gjaldt et libretto til en opera eller et oratorium eller teksten til en enkelt sang - var i baroktiden opgaven ikke i første række at sætte musik til ord, men snarere omvendt at sætte ord til musik, - devisen hed således: poesia per musica, ikke som senere: musica per poesia. Da capo-princippet, således som det vokalt var blevet på det nærmeste enerådende inden for den neapolitanske arie, frembød følgelig endnu intet æstetisk problem.

Omsvinget, der efterhånden førte til den modsatte indstilling, musikaliseringen af en given tekst, skete i løbet af det 18. årh.s sidste halvdel især ved den ældre og den yngre Berlin-skoles komponister. Det er ikke opgaven her at redegøre i enkeltheder for denne proces, det drejer sig jo om litteratur- og musikhistoriske kendsgerninger, som for øvrigt findes særlig indgående belyst i Hermann Aberts »Wort und Ton in der Musik des 18. Jahrhunderts«.(2) Kun skal der kort peges på, at den spænding, der i overgangstiden opstod mellem digter og komponist, efterhånden udløstes i en art kompromis. Vel måtte komponisten nu i ikke uvæsentlig grad bøje sig for digtningens krav, men det lettedes samtidig ved den udvikling, poesien selv gennemløb fra Klopstock over Herder til Goethp, og som ved den irrationalisering af indholdet, som den i voksende grad tog præg af, kom musiken i møde på en anderledes besjælet måde end forhen. Og som det blev Goethe, der i rigest mål formåede at omsætte den nye livsførelse i ord og rytme uden - som Abert udtrykker det - først at måtte tilrettelægge et metrisk skema, således blev Schubert den komponist, der tidligst fandt de fuldt kongeniale toner ti! denne nye lyrik. I Schuberts modne liedkunst stilles man over for en så inderlig formæling af poesi og musik, at det ikke længer synes muligt at skille disse faktorer fra hinanden, betragte og vurdere dem indbyrdes uafhængigt. Rigtignok står

komponisten for såvidt frit over for teksten, som han ikke i større målstok behøver at føle sig bundet til dennes ydre form, men på den anden side er den form, han musikalsk giver digtet - det gælder 5 alt fald det bedste inden for den romantiske liedkunst -såvel i detaljer som i helheden så nøje betinget af det poetiske indhold, at en formbetragtning alene ud fra musikalske kriterier kun vil give ringe mening.

På denne principielle baggrund skal der da forsøges en nærmere belysning af problemet reprise i forbindelse med vilkårlig gentagelse af ordene i digtets indledende strofe. Spørgsmålet er ikke, om en sådan fremgangsmåde primært skyldes musikalske hensyn, for det gør den uden tvivl i langt de fleste tilfælde, spørgsmålet er kun, om der samtidig er tale om formalisme, om noget, der helt eller delvis kan føles på tværs af det pågældende digts idé. Svaret herpå kan selvsagt ikke gives a priori og generelt, men må søges indhentet gennem betragtning og vurdering af de konkret foreliggende tilfælde. Undersøgelsen har da for Schuberts vedkommende givet som resultat, at sangene med tekstreprise stort set lader sig henføre til tre kategorier: sådanne, i hvilke gentagelsen ikke føles poetisk fuldt adækvat, sådanne, i hvilke den nærmest har neutra! - om man vil »harmløs« - karakter, endelig sådanne, - og det gælder især sangene fra Schuberts modne periode - i hvilke poetiske og musikalske hensyn på lykkeligste vis' føles gået op i højere enhed.

Men for at sætte problemet i helt klart lys må på forhånd endnu dette bemærkes: Vi kan ikke uden videre sidestille stroferepetitioner af den nævnte art med de gentagelser af ord eller endog hele sætninger, som Schubert såvel som det 19. årh.s øvrige liedkomponister i så rigt mål gør brug af inden for rammerne af en og samme strofe. For selv om slige gentagelser meget vel kan være - og i almindelighed også er - foretaget i musikalsk formudvidende øjemed (f. eks. til opnåelse af »kvadratur«), er det sådan, at de i langt de fleste tilfælde samtidig tjener det poetiske udtryk ved forstærkning eller fremhævelse af bestemte betydningsfulde ord. Det vigtigste er imidlertid, at selv om denne fremgangsmåde nok kan virke retarderende på digtets tankeudvikling, behøver den ingenlunde tillige at medføre nogen tilsløring endsige direkte forstyrrelse af denne. Anderledes, hvor komponisten egenmægtigt griber til afsluttende gentagelser af den indledende strofes ord. Ethvert kunstnerisk vellykket digt er dog som ethvert andet ægte kunstværk et organisk hele, og lægger det ikke lige netop an på at virke absurd, som jo en del af vore dages »avancerede« lyrik gør det, er hoved og hale dog næppe til at tage fejl af. Tør komponisten da uden videre vende tilbage til hovedet, rive det løs og anbringe det efter halen? Spørgsmålet kan måske forekomme en kende drastisk formuleret, men at det i selve meningen ikke er uden berettigelse, skal i det følgende søges godtgjort.

Inden for Schuberts liedkunst indtager den cykliske udformning en relativt bred plads. Af 613 optalte sange tilhører 112, altså godt 17 pct, denne kategori, og de fordeler sig nogenlunde jævnt over hele det tidsrum på kun 17 år, det blev ham forundt at skabe. I langt de fleste tilfælde drejer det sig for slutstrofens vedkommende om ny tekst, og den musikalske behandling viser da i almindelighed, som det også føles naturligst, mere eller mindre fremtrædende ændringer, nodetro da capo findes kun som få undtagelser. Paul Mies har påpeget(3), at Schuberts arbejde med lied'en i tiden fra 1816 til udgangen af 1818 i særlig grad bærer præg af en stræben efter at finde frem til sluttede og afrundede former, og kan der trods alt tales om et tyngdepunkt i anvendelsen af cyklisk udformning, bliver det netop i disse år. Som Mies tillige gør opmærksom på, viser Schuberts anstrengelser i så henseende sig bl. a. også deri, at han i tilfælde, hvor samtlige strofer har forskellig tekst, i den grad synes opsat på at finde tilknytningspunkter mellem yderstroferne, at alene enkelte fællesgloser kan yde ham tilstrækkelig motivering for cyklisk udformning. Mies kan endog henvise til et særtilfælde som Mayrhofers digt »Abschied« (komp. 1816)(4), hvis tre strofer Schubert behandler i streng da capoform, skønt det er mellem 2. og 3. strofe, at den indholdsmæssige forbindelse er mest udpræget. Da Mies åbenbart lægger vægt på tilfælde af den art, synes det så meget mere påfaldende, at han i sin betragtning af de cykliske former med afsluttende repetition af indledningsstrofen udelukkende ser sagen fra rent musikalsk synspunkt.

Blandt de 112 reprisesange findes der, som ovenfor bemærket, et mindretal, men ganske vist et ikke helt ubetydeligt, hvor reprisen således er forbundet med gentagelse af ordene - eller dog med en del af ordene - fra første strofe, l hvor mange tilfælde gentagelsen skyldes Schubert og altså ikke digteren, lader sig ikke afgøre med fuld sikkerhed, da det i dag - navnlig hvor det gælder mere inferiøre digtere -kan være forbundet med nærmest uoverstigelige vanskeligheder at finde frem til den form, hvorunder de pågældende digte har foreligget for Schubert. I de 16 af i alt 21 tilfælde er tekstreprisen imidlertid påviseligt Schuberts værk, og Mies formoder da også, at det tillige gælder de øvrige, »uvisse« sange.(5)

Flertallet af de til denne kategori hørende sange stammer fra årene til og med 1818. Fra den følgende tid - Schuberts »mesterår«, som Mies kalder dem - findes kun syv. Og medens reprisen i så godt som alle de ældre herhen hørende sange optræder som da capo, undertiden så strengt gennemført, at noteringen har kunnet ske på klassisk ariemanér, altså blot med tegn for repetitionen, træffes da capo'et sidenhen kun i tre tilfælde, idet reprisen i de øvrige viser mere eller mindre fremtrædende afvigelser fra indledningsstrofen.

Denne tilbagetrængen af da capo'et til fordel for musikalsk modificeret reprise kunne umiddelbart synes mindre hensigtsmæssig, thi når første strofes ord går nøjagtigt igen, af hvilke grunde da ikke også den dertil i første omgang anvendte musik? Om den ene eller den anden fremgangsmåde vælges, beror imidlertid oftest på de tonale forhold. Hvis nemlig 1. strofe afsluttes modulatorisk, må reprisen nødvendigvis forblive i grundtonearten. De således foretagne ændringer er da i almindelighed heller ikke af så radikal karakter, at de i følelig grad påvirker ordudtrykket. Som eksempel kan bl. a. henvises til 1826-versionen af Goethes »Nur wer die Sehnsucht kennt« (VIII, 488), hvor det indledende verspar modulerer a-mol -C-dur, medens det i reprisen forbliver i a-mol. l visse tilfælde foretages der i da capo'et mindre ændringer i sangstemme og harmonier, hvorved udtrykket ganske vist forstærkes, men selve stemningskarakteren forbliver uberørt, som f. eks. i Platens »Die Liebe hat gelogen« (1822; VII, 410). Mere omfattende indgreb i reprisen af 1. strofe, hvorved ordindholdet faktisk skifter karakter, træffes hos Schubert kun i Wilh. Müllers »Am Feierabend« (»Die schöne Müllerin«, nr. 5). Dette såvel musikalsk som psykologisk ret frapperende tilfælde skal blive nærmere kommenteret i senere sammenhæng.

Til nøjere belysning af behandlingsmåden af sangene med tekstreprise følger nu en kritisk gennemgang af en række karakteristiske tilfælde taget nogenlunde i kronologisk rækkefølge. Som nærmest et grænsetilfælde må man vel betragte 1814-sangen »Gretchen am Spinnrade« (l, 31). Fra Goethes hånd er digtet som bekendt formet således, at 1. strofe kommer igen endnu to gange på refrænmanér, men ikke tillige som afslutning, hvilket efter Mies' opfattelse kan skyldes, at digteren har villet undgå for stor ensformighed. Schubert modstår imidlertid ikke fristelsen til at komplettere sangen som rondo, for såvidt som han afsluttende bringer strofens første halvdel. At han ikke benytter hele strofen, beror vel for en del på, at medens første vers-par står i grundtonearten d-mol, står det sidste i dominantparallelen C-dur. Da den originale slutstrofe imidlertid kadencerer i d-mol, kommer den halverede reprise således nærmest til at virke som en kort koda af udebbende karakter. Som Schubert her er gået til værks, kan han i betragtning af digtets særlige udformning næppe siges at have handlet imod dettes idé, snarere at have forlenet denne med en anelse dybere perspektiv. Netop dette, at han under denne korte kodale udvidelse begrænser gentagelsen til de essentielle ord i strofen, »Meine Ruh' ist hin, mein Herz ist schwer«, som et sidste hendøende suk, er et træk, som ikke mindst tjener til belysning af den genialitet, hvormed den 17-årige komponist har formået at sætte et psykologisk set så krævende stykke poesi i toner.

Hvor tekstreprisen, således som Schubert behandler den i dette Goethedigt, begrænses til en kortere sætning, der i sig selv rummer ligesom et koncentrat af digtets grundstemning, er risikoen for en antastelse af dets indre mening almindeligvis ikke overhængende, og der findes jo også som nævnt digte - især sådanne i enstrofet form - som på den vis er originalt cyklisk udformede. Af Goethe - foruden det allerede omtalte »Nur wer die Sehnsucht kennt« - således f.eks. også »Erster Verlust« og »Wonne der Wehmut«, ligeledes komponeret af Schubert (1815; 11, 89 og III, 117). Foruden »Gretchen am Spinnrade« træffer man da også andre sange, i hvilke Schubert for egen regning og med god virkning har benyttet analogt beskafne tekstrepriser. Som eksempler herpå fra tidlig tid kan anføres det dobbeltstrofede fragment af Schillers »Die Götter Griechenlands« (1819; VI, 371) og Mayrhofers »Erlafsee« (1817; V, 331). Af speciel interesse er det førstnævnte, hvis tekst lyder således:

Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder
holdes Blütenalter der Natur!
Ach, nur in dem Feenland der Lieder
lebt noch deine fabelhafte Spur.
Ausgestorben trauert das Gefilde,
keine Gottheit zeigt sich meinem Blick.
Ach von jenen lebenwarmen Bilde
blieb der Schatten nur zurück.

(Schubert): (Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder
holdes Blütenalter der Natur!)

At Schubert afsluttende gentager den anråbelse, der indeholdes i de to første linier, føles for såvidt ikke unaturligt, i alt fald går der intet skår i selve meningen. Alligevel er det ikke ganske sikkert, at Schiller selv ville have været fuldt tilfreds med denne behandlingsmåde, især ikke, da den jo negligerer strofens rimordning. Som det ses, foreligger der gennemført korsrim, og ved afsluttende at flytte de to første linier ned efter de sidste har Schubert handlet imod denne ordning. Helt lydefri er derimod fremgangsmåden i »Erlafsee«, i hvilket digt linierne rimer parvis. Når Schubert lader de indledende rent bekendende ord:

Mir ist so wohl, so weh
am stillen Erlafsee

danne ramme om digtet, føles det derfor her ligeså naturligt, som havde det været digterens eget indfald.

At det næppe kan kaldes unødigt pedanteri at tage forholdet til rimene med i betragtning, synes bekræftet deraf, at digterne selv åbenbart våger nøje over rimordningen i cyklisk udformede digte. For først at tage de førnævnte tre således behandlede Goethe-digte, går i det korsvis rimende »Nur wer die Sehnsucht kennt« samtlige rim på »kennt« og »leide«; i »Erster Verlust« undgås rimbrud derved, at ikke 1. og 2. linie, men 1. og 4. linie danner afslutning; i »Wonne der Wehmut«, som er rimløst, er problemet på forhånd omgået. Endvidere kan tilføjes epigrammet »Genialisch Treiben« (ikke komponeret af Schubert, men af Hugo Wolf), hvori samtlige linier har samme rim.

Lader licensen i »Die Götter Griechenlands« sig trods alt forsvare, stiller sagen sig gennemgående mere problematisk, hvor hele første strofe går igen som nodetro da capo. Et talende eksempel på trivialiserende anvendelse af denne arie-manér i forbindelse med et subjektivt-romantisk farvet digt er således Mayrhofers »Der Alpenjäger« (1817; V, 295). I den indledende dobbeltstrofe fortælles der frisk, om end temmelig vidtløftigt, om de glæder, der beredes alpejægeren både ved selve bjergbestigningen og ved det skønne syn af dalen nedenfor. Dette parti holder Schubert i en klar F-dur med midtvejs udsving til dominant-tonearten. I 2. del mediterer alpejægeren følsomt over det billede af den fjerne elskede, som væves og males af solstrålerne, hvilket musikalsk bliver understreget ved kraftig moduleren fra f-mol til D-dur (»solstrålebilledet«!) og tilbage til halvslutning i F-dur. Da udviklingen således havde ført tilbage til det tonale udgangspunkt, ville et kadencerende efterspil her have været tilstrækkeligt som afrunding på sangen. I stedet herfor flytter Schubert den arme fyr - så at sige pr. Deus ex machina - ned i dalen igen og lader ham gøre hele den trælsomme opstigning om igen - ord for ord og tone for tone. Hvilket dog poetisk set ikke giver megen mening.

Et andet eksempel på meningsforstyrrende anvendelse af da capo-princippet - og nok så grelt, da det her drejer sig om et digt af poetisk finere substans end det oven for nævnte - har vi i det 1816 komponerede »Am Bach im Frühling« (IV, 272) med tekst af Schober. Digtet har originalt følgende tre strofer:

1. Du brachst sie nun, die kalte Rinde
und riesseist froh und frei dahin,
die Lüfte wehen wieder linde,
und Moos und Gras wird neu und grün.

2. Allein mit traurigen Gemüte
tret ich wie sonst zu seiner Fluth,
der Erde allgemeine Blüthe
kommt meinem Herzen nicht zu gut.

3. Hier treiben immer gleiche Winde,
kein Hoffen kommt in meinen Sinn,
als dass ich hier ein Blümchen finde,
blau, wie sie der Erinn'rung blühn.

(Schubert): (1.) (da capo)
(2.)

Disse tre strofer fremtræder hos Schubert gennemkomponeret: 1. strofe i Des-dur, 2. strofe i varianten des-mol (enharmonisk omskrevet til cis-mol), 3. strofe udformet på recitativ-manér og afsluttet i as-mol (en-harm, gis-mol). Et kort mellemspil modulerer til halvslutning i Des-dur, hvorefter 1. og 2. strofe ved dal segno-angivelse kræves sunget da capo. Herved opstår følgende symmetriske anordning:

med det i kraft af den recitativiske behandling stærkest kontrasterende C-parti som centrum.

Spørgsmålet bliver nu, om denne rent musikalsk så smukke formgivning i et og alt står i samklang med ordindholdet. Det kan næppe siges. Det er nemlig ikke svært at fornemme, at medens 1. strofe for såvidt står for sig, som indholdet er almindelig naturbeskrivelse, danner 2. og 3. strofe affektmæssigt en enhed betinget af det subjektivt klagende indhold. Ja, så nært er disse to strofer indbyrdes forbundne, at sidste strofe giver den uddybende forklaring på, hvad der i mellemstrofen væsentlig blot fremføres som erklæring. Denne samhørighed såvel som udtryksstigningen i sidste strofe har Schubert da også betonet både ved moltoneart i begge led og ved behandlingen af slutstrofen à la recitativ. Så meget mere påfaldende virker det derfor, at han ved da capo'et direkte overhugger tråden mellem de to sidste strofer. Et antageligt kompromis havde det vel været, om reprisen var blevet begrænset til kun at omfatte 1. strofe, hvorved sangen tillige ville være blevet afsluttet i samme (dur-)toneart som den begyndte. Det havde i hvert fald i nogen grad mindsket - om end ikke helt ophævet - det indtryk af formalisme, som udformningen af denne, i øvrigt så smukke og stemningsbårne sang uundgåeligt efterlader.

Som eksempel på anvendelsen af den rene da capo-form i sange fra denne periode skal endnu omtales Claudius' »Am Grabe Anselmos« (1816; IV, 276). Digtet har følgende to strofer:

1. Dass ich dich verloren habe,
dass du nicht mehr bist,
ach! dass hier in diesem Grabe
mein Anselmos ist, das ist mein Schmerz.

2. Seht wie liebten wir uns beide,
und so lang ich bin, kommt Freude
niemals wieder in mein Herz.

(Schubert): (1.) (da capo)

Når denne sang her er taget med i betragtning, skønt den ved hele sine karakter ingenlunde modsætter sig da capo-behandlingen, beror det på dens umiskendelige analogi såvel ved tekstindholdet som ved den musikalske udformning med Orfeus' klagesang »J'ai perdu mon Euridice« i Glucks opera, hvor formen blot er rondomæssigt udvidet. Overensstemmelsen har formentlig hverken været digter eller komponist bevidst, men den understreger ikke desto mindre, hvad de fleste øvrige sange af denne kategori fra Schuberts ungdomsår - fraset det specielle tilfælde »Gretchen am Spinnrade« - giver indtryk af, nemlig at han i sin stræben efter sluttede former endnu ikke helt har gjort sig fri af det 18. årh.s indstilling til ord-tone-forholdet. At det omsider lykkedes ham - også hvor han ud fra rent musikalske hensyn greb til reprise af den indledende strofe - at bringe dette forhold i fuld overensstemmelse med hans egen tids poetisk-musikalske krav, fortæller imidlertid de sange af denne art, som blev til i hans sidste leveår, og som vi i det følgende vil rette opmærksomheden mod.

(Fortsættes)

Fodnoter:

(1) Udarbejdet efter foredrag holdt i Dansk Selskab for Musikforskning 9.12.1966.

(2) Archiv für Musikwissenschaft 1924.

(3) Schubert, der Meister des Liedes. Berlin 1928, p. 243.

(4) Gesamtausgabe v. E. Mandyczewski, Serie XX, Bd. IV, Nr. 251. — Citater herfra sker i det følgende alene ved de to sidst anførte cifre.

(5) I alt fald i et tilfælde gælder dette ikke: Rellstabs »Aufenthalt« (komp. 1828; IX, 558), et 4-strofet digt med afsluttende gentagelsen af 1. strofe. — Oplysning herom er mig venligst givet af professor, dr. phil. L L. Hammerich, hvorfor jeg her bringer min hjertelige tak.