Strukturalismen og musikvidenskaben

Célestin Deliège:

Strukturalismen og musikvidenskaben

Célestin Deliège's artikel har oprindelig været publiceret i l'Arc's særnummer om Claude Lévi-Strauss og bringes her med l'Arc's velvillige tilladelse.

Det var at vente at den moderne musikteori skulle gøre sig sine tanker om de muligheder en omplantning af den strukturelle linguistiks metoder frembyder, de metoder, der i store træk stemmer overens med det Lévi-Strauss'ske mønster.

Bevæggrundene til disse tanker falder i to kategorier. (1) Forløberne, d. v. s. eksistensen af en hel del videnskabelige arbejder hvor beskrivelsen af selve de musikalske systemer dominerer på bekostning af interessen for deres historiske udvikling. 2) De øjeblikkelige krav: ønsket om at forsyne den der beskæftiger sig med musik, med en virkelig systematisk metode til værkanalyse.

Bortset fra en mængde arbejder, som man nærmest må betegne som skønlitteratur, og hvor musikken kun vurderes udfra sin evne til at bevæge sindet, blev den seriøse musikvidenskab snart, i hvert fald indirekte, klar over, at musikkens semantiske aspekt forbliver uløseligt forbundet med selve meddelelsen. Musikværket - det er næsten banalt at sige det - bygger ikke som maleriet, romanen eller dramaet på konkrete emner eller situationer, der giver modtageren lejlighed til vide digressioner og associationer. For at sammenfatte musikværket på en nogenlunde vellykket måde i en analyse må man holde sig til dets strukturers fremtræden. Derudover frembøder et musikværk - hvadenten man så vil tale om dets »form« eller »indhold« - intet plan hvor det sikkert kan fortolkes, intet stabilt holdepunkt. Som følge heraf er den musikæstetiske grundforsknings situation gunstigere end for tilsvarende projekter inden for andre kunstarter, arkitekturen måske undtaget.

Nogle få musikteoretiske arbejder er virkelig avancerede og har gjort musikforskeren fortrolig med visse almene begreber, så meget at de, når han genfinder dem under andre former eller anvendt til andre formål, f. eks. i Saussures sprogteori, forekommer ham helt selvfølgelig og gammelkendte1). Vi mener ikke at vi overvurderer betydningen og rækkevidden af disse i øvrigt ret få arbejder ved at kalde dem præstrukturalistiske. Naturligvis' kan den musikæstetiske grundforskning ikke påberåbe sig at have kunnet drage samme nytte af logikken som linguistikken. Den fænomenologiske betragtningsmåde har alt for ofte sløret udsynet ved at lægge vægt på det virkelige og konkrete fremfor det funktionelle eller abstrakte. Hvad mere er, forskningen har hele tiden været begrænset til enkeltpersoner, man finder ikke blandt musikforskere gruppedannelser med en indflydelse som den der udgik fra de linguistiske skoler i Prag eller Sovjetunionen. Vi kan ydermere tilføje - og denne konstatering er ikke mindst vigtig - at det materiale musikforskeren arbejder med er genstand for mange flere og meget hurtigere omskiftelser end talesproget, hvad der gør fastsættelsen af visse love uendelig meget mere foreløbig.(2)

Blandt de arbejder vi henviser til her vil vi først kort omtale nogle lærebøger. Da deres formål er at instruere kompositions-elever vil man måske betragte det som en selvfølge, at hovedvægten er lagt på »grammatiske« og »retoriske« problemer. Men det er værd at bemærke, at mange sådanne værker, selv de som er meget vellykkede ud fra et pædagogisk synspunkt, ikke kan citeres inden for rammerne af en afhandling om strukturalisme, end ikke i dens mest embryonale former.

I en for vort formål praktisk orden nævner vi først Gevaerts »Traité d'harmonie«(3), udfra vort synspunkt bemærkelsesværdig ved den vægt der lægges på det almene begreb »system«, og yderligere ved de klassificeringsmetoder der bruges, især fortegnelsen over modulationsmuligheder, som forfatteren betegner som »transitions tonales«.

Dernæst kommer Gédalge's' »Traité de fugue«(4), i hvilken det kontrapunktiske sprogs enkeltdele fremtræder i en eksemplarisk logisk orden. Deres funktion er hele tiden set i relation til de mekanismer der styrer den tonale retning. Tonalitetens og det harmoniske forløbs funktionelle aspekt dominerer fremstilllingen. I disse to arbejder er mange forhold fremstillet ved en fremhævelse af modsætninger. Og, et særligt træk i Gédalge's værk, intet forhold hverken forklares eller beskrives ud fra et historisk synspunkt.

Vincent d'Indy's »Cours de composition musicale« må ligeledes omtales(5). Dette værks væsentligste fortjeneste er klassificeringen af formtyperne og den formopfattelse, der ligger bag. Dertil kommer at der er kastet et særligt klart lys over de tonale funktioners rangfølge. Man kan beklage, at d'lndy ikke har kunnet bringe sin analyse videre end til en elementær skematisk ramme. Men denne mangel skyldes tidspunktet for værkets tilblivelse. Vi er for øvrigt knap nok kommet videre i dag.

Som det sidste pædagogiske værk vil vi endelig nævne hele Riemanns teoretiske indsats. Den tyske marxistiske sociolog Blaukopf(6) retter hårde bebrejdelser mod denne forsker, fordi han betragter det tonale system som noget naturgivet. Og det er også rigtigt at tonearterne, som alle andre systemer, der er udarbejdet af vor civilisation, er et kulturfænomen. Myten om Riemann som naturalist var yderst udbredt blandt hans samtidige, og den er korrekt nok. Men hans naturalistiske opfattelse satte ham i stand til at frigøre systemet fra dets historiske sammenhæng og holde det fast, og derved til at beskrive det med mere held.

Blandt de rent teoretiske og æstetiske værker vil vi nævne fire, som fører os til tærsklen af den strukturalistiske metode.

En hædersplads indtager Maurice Emmanuels »Histoire de la langue musicale«(7). Han optræder i denne forbindelse som en strålende forløber. Han var klar over, at han kun kunne nærme sig det musikalske sprog i dets historiske sammenhæng. Sit program, som han i øvrigt realiserede så godt, som den epoke han befandt sig i tillod, formulerer han allerede i begyndelsen af sit forord således: »Denne bog er en historisk afhandling, hvor hverken kunstnerne eller værkerne kommer i første række, og hvor de på hinanden følgende epoker, individualiseret som abstraktioner(8) danner den naturlige inddeling af fremstillingen. I hver af dem vil skalaer, harmonik (taget i ordets videste betydning), notation, rytmik og form blive betragtet summarisk, ført tilbage til deres principper«.

Forfatteren var ikke uvidende om at hans plan kunne overraske læserne, og han forklarer videre: »Jeg erkender, at det er en stor illusion, omend det er en nødvendig forenkling, at formulere sådanne sæt af begreber, der gælder i hver sin periode taget som helhed, da tingene jo har udviklet sig gradvist uden i mindste måde at ligge under for den samtidighed, som denne fremstilling tilsyneladende forudsætter. Læseren ved, hvad han kan vente sig af denne bog, hvordan han skal fortolke dens beskrivelser: de er tænkt som fællesnævnere for hver epoke, opnået ved en sammentrækning som er kunstig, men nødvendig for helhedens skyld«(9).

Vejen var klart banet. Med den terminologi som er indført i de humanistiske videnskaber af linguistikken, ville vi i dag sige, at skønt værket placerer sig i et diakront perspektiv, er de kendsgerninger det omhandler, set i et synkront perspektiv.

Denne udtalelse kunne alene tjene til at karakterisere René Leibowitz' fremgangsmåde i hans »Prolégomènes à la musique contemporaine«(10), måske denne forskers mest originale arbejde. Det adskiller sik klart fra Maurice Emmanuels værk. Leibowitz skriver ud fra et eksistentielt synspunkt. Den tese der fremlægges, går ud på, at »ethvert system, der tillader polyfoni eller selv lægger grund til polyfoni, bærer straks fra fødslen kimen til sin egen ødelæggelse«(11). Nødvendigvis må bevisførelsen hvile på en betragtning af udviklingen af det musikalske sprog, men samtidig hermed koncentrerer forfatteren sin fremstilling om en analyse af de morfologiske funktioner og de syntaktiske forbindelser, der er grundlæggende og styrende i ethvert system.

Denne fremgangsmåde, der hviler på det virkelige og konkrete som følger de kontrapunktiske systemer i deres historiske udvikling (en udvikling, der er fremkaldt af den »kompositoriske bevidstheds« behov), er således ikke en hindring for et objektivt syn på disse systemer ud fra deres grundlæggende strukturer.

Som tredje bidrag til den musikæstetiske grundforskning vil vi henvise til Boris de Schloezer's »Introduction à Jean Sébastian Bach«(12), et værk, hvis fremkomst i 1947 med rette blev hilst som en begivenhed. De der kender bogen, vil sikkert indvende, at det er vildledende at lade den figurere på en liste over værker man vil betegne som præ-strukturalistiske. Denne bog, vil de sige, er en overføring af gestaltpsykologiens love på musikken og er skrevet udfra et rent fænomenologisk synspunkt. Tilegnelsen af musikværket finder kun sted under realiseringen af det, d.v. s. under udførelsen af det, og relationen »signifiant/signifié« er forladt til fordel for begrebet »sens« (»mening«), en i værket iboende mening som unddrager sig al diskursiv erkendelse. Den definition Claude Lévi-Strauss giver af »sens« i en samtale med medarbejderne ved tidsskriftet »Esprit« kunne godt bruges om denne vanskeligt definerbare egenskab ved tingene: »En særlig atmosfære som opfattes af en bevidsthed, der oplever en kombination af elementer, som ikke hver for sig besidder en lignende atmosfære«(13). Et sådant gestaltpsykologisk synspunkt er naturligvis uforeneligt med strukturalistisk tankegang. Men på et andet plan kan man sige, at Boris Schloezers bog ligger nær op ad denne tankegang: musikværket er i bogen fremstillet som et »hierarki af systemer« (s. 75), og det hedder (s. 78), at »den musikalske syntaks giver os mulighed for at skelne enkeltdelene i et organisk system og navngive og klassificere dets led for således at føre dem tilbage til bestemte typer«. Forfatteren tager afstand fra al søgen i værkets historiske baggrund for at forklare det: »Det, det gælder om, er at finde ud af, hvad i værket der viser tilbage til en almindelig lovmæssighed, som vi er i stand til at formulere, eftersom det karakteristiske ved musik-systemer er at deres formale funktion er bestemt af en regel, der gælder i en vis mængde tilfælde« (s. 86).

Disse synspunkter ville kun have begrænset værdi, hvis de ikke gik videre end til programerklæringen og en fastslåelse af principper. Men bogens centrale del går meget videre, den indfører begrebet relation mellem systemerne. Grundpillerne i det musikalske sprog, rytme, melodik, harmonik, eksisterer ikke mere adskilt, indbyrdes uafhængige, men de betinger gensidigt hinanden inden for værket. »På musikkens område har vi ikke at gøre med tre opstillinger af tonale relationer - en rytmisk, melodisk, harmonisk - men med systemer af intensitets-, varigheds-, tonehøjdeeller klangfarve-forbindelser som fremtræder for os under tre forskellige aspekter - rytmisk, harmonisk og melodisk - alt efter hvilket synspunkt vi betragter dem fra« (s. 111)(14).

Denne tanke, som bliver viderebehandlet i de følgende kapitler, burde føre til en ændring af alle analysens perspektiver, især når man fjerner den fra den ramme, dens ophavsmand har placeret den i: nemlig perceptionen, d. v. s. de subjektive kriterier for opfattelse - et andet centralt punkt hvor værket fjerner sig mest muligt fra strukturalismen. Men overfor objektet, d. v. s. værket eller det kodesystem der danner dets underliggende struktur, bliver denne betragtningsmåde yderst frugtbar. Og dog forbliver den selv når den er frigjort fra ethvert subjektivt kriterium, på relativ afstand af den strukturalistiske fremgangsmåde. Det gestaltpsykologiske begreb »struktur« som det blev formuleret af Claparède, er fuldstændig integreret her: objektet er anskuet i sin helhed og i sin konkrete virkelighed. Men vi må ikke glemme at strukturalisten foretager en »gen-kodning« og sætter tingene på formel. Hans fremgangsmåde er generaliserende og postulerer at virkeligheden ikke kan tydes før den har afdækket sin infrastrukturs logiske forbindelser: for Claude Lévi-Strauss er strukturen »propriété de réel« (en del af virkeligheden)(15), »et system af relationer latent i objektet(16). Man ser herigennem og gennem det foregående alt hvad der endnu skiller »Introduction à Jean Sébastian Bach« fra de metoder, der for tiden bruges blandt strukturalister, og som allerede brugtes dengang i et vist snævert miljø af avancerede sprogforskere. Men for os tæller de punkter hvor der er overensstemmelse mindst lige så meget som de der viser uoverensstemmelse, og det står fast, at Boris de Schloezer i sin bog hele tiden fremstiller sit emne under en synkron synsvinkel. Derved forekommer han os at være det stærkeste forbindelsesled mellem den traditionelle musikæstetiske grundforskning og en ny forskning, som endnu kun er på det muliges stadium.

De arbejder vi kort har ladet passere revy har, forekommer det os, et fælles uoverensstemmelsespunkt med den strukturalistiske metode: systemet eller koden er i disse værker betragtet som noget givet, der går forud for enhver forskning. Da koden allerede er kendt, kan man studere de morfologiske og syntaktiske love. Men den strukturalistiske tænkemåde griber netop problemet an fra den modsatte vinkel, den går ud fra de morfologiske funktioner og de syntaktiske relationer og når gennem den formale opbygning frem til koden, som altså udtrykkes gennem analyse.

Det sidste arbejde vi vil henlede opmærksomheden på synes netop at savne den forskningsmetode, som tilsyneladende har været normen hidtil inden for musikvidenskaben. Det drejer sig om Pierre Boulez's analyse af Strawinskys Sacre du Printemps(17). Her er de afdækkede strukturer virkelig oplysende om forskningsobjektet. Koden for værkets udtrykssprog udledes af partituret. Forfatteren lægger hovedvægten på at afdække symmetrier og asymmetrier ved at fremhæve et stort antal sekvenser i partituret. Kendsgerningerne er ikke nødvendigvis ordnet efter modsætningsforhold, som det ville ske nu om dage inden for linguistikken eller andre discipliner der adlyder denne logik. Metoden er rent deskriptiv, men ikke efter fænomenologiens normer, forekommer det os, derimod i overensstemmelse med objektet som

det fremtræder i sin symbolske skikkelse, d.v. s. forud for enhver udførelse, hvilket fænomenologien, besat som den er af det virkelige og konkrete, helst ville undgå. Det er altså ikke et levende værk, der her skal afsløre sine væsentlige karakteregenskaber, men det er en logisk opfattelse af disse egenskaber som, efter midlertidigt at have accepteret værket i en statisk skikkelse, giver os det tilbage i sin egentlige eksistensform, i sin bevægelighed.

Måske vil man ved slutningen af denne korte opregning erkende, at musikforskningen i det sidste trekvarte århundrede har gjort et stort spring i samme retning som linguistikken. Uden tvivl er de veje der er fulgt, ikke parallelle, ikke mere end de overvejelser der har været igangsættende. Mens musikforskningen, som lægger vægten på problemet opfattelse, længe har dvælet ved begrebet »sens« (»mening«), har linguistikken, som ikke har behøvet at beskæftige sig med dette problem, udelukkende koncentreret sig om de logiske forbindelser og har således vundet tid og er dermed kommet videre i udforskningen af stoffet. Men hvis musikvidenskaben ønsker at forsøgsvis udnytte den nye forskningsmetode som ligger foran den, så er det muligt, den selv har skabt de nødvendige betingelser for det nye stadium på vejen.

I starten er der nogle vanskeligheder at overvinde. Man må ikke glemme, at målet med metoden er at kaste lys over ubevidste ting. Hvis man anvender metoden på europæisk musik vil man almindeligvis blive stillet overfor to muligheder. Enten gør komponisterne bevidst brug af kodesprog, som de fuldstændig har assimileret i deres teknik (det vil i reglen være tilfældet med fortidens komponister) eller også bruger de et kodesprog, som de har udarbejdet systematisk (hvilket er tilfældet hos adskillige nutidige komponister). I det første tilfælde vil forsøg på at påvise kodesproget ved strukturalistisk analyse kun føre til, at man gør ting indlysende som allerede var det. I det andet tilfælde vil den meste eventuelle fortjeneste være, at man kan afprøve virkekraften af den sprogkode, der i forvejen er bestemt af komponisten. Det bedste vil være at tage sit udgangspunkt i selve værkerne og prøve på, ved hjælp af de enkleste logiske forbindelser der kan skjule sig i dem, at opspore den ofte individuelle kode hos hver komponist, som i hvert fald delvis har unddraget sig hans bevidste kontrol, og det skal ske på det formale, leksikale og syntaktiske niveau (det morfologiske niveau befinder sig i selve det reference-system - modalt, tonalt eller serielt - som er brugt bevidst). På den anden side må analysen, som hidtil har været vant til at betragte de musikalske fænomener på et kvalitativt plan, omplantes til et kvantitativt og således stedse belyse den dialektiske forbindelse, der forener de to betragtningsmåder.

Trods disse vanskeligheder og andre som vil dukke op, står det fast, at strukturalismen for musikvidenskaben og musikpædagogikken betyder en chance for endelig at erhverve sig en analyse-metode. En metode, som disse discipliner længe har været på jagt efter uden at kunne opspore den. I det 19. århundrede var tankegangen for essentialistisk til at kunne omfatte alle værkets lag. Den stagnerede uden at komme videre end til abstrakte rammer og elementære skemaer. Gestaltpsykologien fremsatte derefter et program, der forekom som en drøm. Men nettet af relationer der skulle udforskes var så kompliceret, at iagttageren var ved at omkomme i det. Hvad mere er, den fænomenologiske eksistentielle fremgangsmåde bandt i al for høj grad forskningsobjektet til iagttageren. Den strukturelle linguistiks mønster, som man har fået øjnene op for takket være den gavn de humanistiske videnskaber tilsyneladende har af det, giver altså nyt håb for den musikteoretiske tænkning. Der er god grund til at tro, at kunstarternes sprog og talesproget har en tilstrækkelig vægtig fællesnævner, m. h. t. struktureringsprincipper, til at man kan vove et fælles forsøg på det metodiske plan. (Oversættelse: Annette Davidsen).

Signifiant/signifié: begrebspar brugt af sprogforskeren Saussure; hentyder til, at ethvert sprogligt tegn har en udtryksside og en indholdsside.

Synkroni/diakroni: 1) synkron beskrivelse: beskrivelse af et system i stilstand og uafhængigt af dets historiske udvikling. 2) diakron beskrivelse: det modsatte.

Fodnoter:

(1) Vi tænker især på det, der hos Saussure stiller sproget overfor de taleorganer som betinger dets eksistens, på tankerne omkring begrebet system, på det, der siges om relationen »signifiant/signifié«, og endelig på den forskellige niveauer: fonologiske, morfologiske, syntaktiske og retoriske.

(2) De musikalske sprog der mest er skånet for en hurtig forvandling er de primitive samfunds. Derfor er det rimeligt at tro, at musik-etnologien vil kunne drage stor nytte af strukturalismen. Desuden arbejder den i et område, hvor det ubevidstes rolle er meget lettere at definere, ligemeget hvilket plan analysen foregår på. Man har lov at håbe, at den vil fremkomme med metoder som kan overføres på studiet af den vesteuropæiske kunstmusik.

(3) Ed. Henri Lemoine 1905, Paris-Bruxelles.

(4) Ed. Enoch et Cie, Paris.

(5) Durand et fils, Paris.

(6) Musiksoziologie, St. Gallen 1950.

(7) Paris, Librairie Renouard, H. Laurens, éditeur, 1928.

(8) Udhævningerne foretaget af nærværende forfatter.

(9) Ibid. s. 4.

(10) Schoenberg et son école, première partie, ed. J. B. Janin, 1947.

(11) Ibid. s. 31.

(12) Gallimard, Bibliotèque des idées.

(13) Revue Esprit nr. 11, november 1963, s. 641.

(14) Udhævningerne er foretaget af nærværende forf.

(15) Claude Lévi-Strauss: La structure et la forme, i Recherches et dialectique philosophique et économique, citeret af Paul Foulquié og Raymond Sant-Jean i Dictionnaire de la langue philosophique (P.U.F.) 1962.

(16) Citeret af Roger Bastide i hans Introduction à l'étude du mot structure i Sens et usages du terme structure (Mouton 1962), s. 15.

(17) Stravinsky demeure, i Relevés d'apprenti. Textes réunis et présentés par Paule Thévenin. Ed. du Seuil Paris 1966.