Klip

Af
| Årgang 42 (1967) nr. 08 - side 202-206

KLIP

KUNSTAFDRAG l TIDE

I Berlingske Tidende skrev Henning Fonsmark fornylig disse betragtninger omkring Statens Kunstfond, som vi mener det kan være gavnligt at gennemtænke også i musikalsk sammenhæng:

Der er bag loven om Statens Kunstfond en klar samfundsmæssig begrundelse, som man skal vare sig for at rokke ved, når loven nu kommer til revision.

Midler fra Kunstfonden er forbeholdt de skabende kunstnere - forfattere, komponister, malere og billedhuggere - og det er nemt at motivere, at samfundet vælger at give støtte netop til dem. Kunstnere fra disse kategorier skaber erfaringsmæssigt værdier, som ikke fuldt ud lader sig »kapitalisere« i kunstnernes egen levetid. Her er der med andre ord tale om en

uhåndgribelig kapital, der bliver samfundseje helt af sig selv. Den støtte som samtiden yder sine skabende kunstnere, bliver på det grundlag en symbolsk retfærdig-hedshandling over for kunsten. Den tager sit udgangspunkt i det gældsforhold, hvori enhver tidsalder, der vil gøre forsøg på at forstå sig s'elv og sin oprindelse, er knyttet til sine klassikere.

Gælden kan af gode grunde ikke betales tilbage bogstaveligt talt. Men der kan placeres nogle afdrag hos nulevende kunstnere, hvis værker i bedste fald bliver fremtidens klassikere. Det er, hvad der sker med Statens Kunstfond.

Nu er der flere og flere, der efterlyser, at man ved lovrevisionen skal ændre og udvide grundlaget for fondens virksomhed på en sådan måde, at dens motiver bliver forplumrede og dens hensigt uoverskueligt. Forslaget, der går ud på, at også de udøvende kunstnere skal ind under Kunstfonden, er senest blevet fremlagt og forsvaret i det konservative »Kriterium« af Per Stig Møller, der er en af tidsskriftets tre redaktører. Stig Møller vil end ikke nøjes med at indrangere de udøvende kunstnere, han vil også medtage noget, der i sammenhængen kaldes »kulturformidlere« og defineres som »essayister, oversættere, skuespillere og tidsskrifter«. •

Det er unægtelig et noget broget kompagni. Hvilken forbindelse er der mellem skuespillere og tidsskrifter, der kunne begrunde at give dem plads i én og samme lovgivning? Og med hvilken samfundsmæssig motivering skulle man bringe dem og de øvrige nævnte »kulturformidlere« ind under Kunstfondens område?

Det gælder jo for samtlige de nævnte inkommensurable foretagender og personer, at de fuldt ud yder deres1 indsats i øjeblikket og dermed også kun har krav på at blive honoreret til øjeblikkets takst. Man kan hævde, at visse essayister, samfunds- eller kulturkritikere baner vej for nye ideer, som først en anden tid er modnet til at acceptere, men en stat, der ikke vil bruge sit apparat til at favorisere og belønne anskuelser med penge, kan netop ikke indlade sig på at yde støtte til denne kategori af skribenter. Det ville være en form for magtfordrejning.

De politiske og livsanskuelses-mæssige anskuelser, der brydes i et samfund, har større eller mindre indflydelse på styrkeforholdet i det politiske liv. Statsmagten kan ikke gennem økonomiske indgreb præge den meningsudvikling, hvis resultat den netop selv er en afspejling af.

Hvad der i den henseende gælder for skribenter gælder også for tidsskrifter, der har en politisk eller kulturpolitisk holdning. En regering med flertal i Folketinget bør ikke kunne misbruge statens midler til at befæste sin egen stilling gennem direkte tilskud til avancerede former for politisk propaganda.

Hvad angår oversættere og skuespillere, så savner de ikke ganske velyndest i det gældende system. Den form for oversættelse, der med rette kan karakteriseres som

gendigtning - f. eks. af poesi - har i praksis vist sig at falde ind under rammerne for Statens Kunstfond. Og skuespillerne tilhører sandt at sige en kunstart, der af staten er blevet mere økonomisk forkælet end nogen anden, hvad dens udøvere begribeligvis ikke har kunnet undgå at nyde godt af.

Den velmenende lovgivningsmagt og landets besynderlige regering bør ikke lade sig forlede til at ødelægge den kunstfondslov, der var den bedste ingrediens i Bomholts kulturreform fra begyndelsen af 60'erne.

Der er småtterier, der skal ændres på grundlag af de erfaringer, der er høstet i de første tre år. Men lovens principper og virkeområde bør ikke antastes. For øvrigt heller ikke omfanget af dens midler, der i hvert fald for forfattersektionens vedkommende har vist sig at være lidt mere end rigelige.

IMPORTÉR NOGLE RØDGARDISTER

Den franske komponist, serialismens fader, Pierre Boulez, har i det sidste par år med sine opsætninger af Berg's Wozzeck og Wagners Parsifal erobret sig en førende position blandt eliten af verdens operadirigenter. Så meget mere bemærkelsesværdige er de udtalelser om nutidens opera-situation, som Boulez fornylig fremsatte i et interview med det tyske ugeblad »Der Spiegel« (no. 40, 1967). DMT bringer her nogle klip fra dette interview.

Spørgsmål: Selv om der i den kommende sæson alene i Tyskland bliver uropført 20 nutidige operaer, påstår De, at der overhovedet ikke eksisterer nogen moderne opera. Boulez: Jeg lader mig ikke bluffe af visse opera-huses gigantiske foretagsomhed. Jeg holder fast ved dette standpunkt: siden Alban Bergs Wozzeck og Lulu er der ikke blevet skabt nogen opera, som det er værd at diskutere. Berg var sandsynligvis selv klar over, at han havde afsluttet et kapitel.

Spørgsmål: Der må dog blandt de hundreder af operaer, som er blevet komponeret siden Lulu, være et par stykker, som det er værd at tale om. F. eks. kan den verdensomspændende sukces, Hans Werner Henze har med sine operaer næppe være noget tilfælde.

Boulez: Henze's produkter er ikke moderne operaer i sand forstand. Jeg kommer altid til at tænke på en lakeret frisør, som hylder en ganske overfladisk modernisme. Henze's »Prinz von Hamburg« er f. eks. et uheldigt opkog af Verdi's Don Carlos - for slet ikke at tale om hans øvrige operaer. Henze er som de Gaulle, han kan lave hvad møg det skal være, han tror altid han er konge.

Spørgsmål: John Cage, Mauricio Kagel og György Ligeti er ganske vist ikke opera-komponister, dog bliver deres værker opført som synlig musik, d. v. s. med teater-mæssige effekter, ofte som en art happening. Ser De hos disse komponister ansatser til et moderne musikteater?

Boulez: Sikkert ansatser, og måske kan disse arbejder endda være kilde til en vision af det nye musikalske teater. Dog mangler især Kagel og Ligeti kendskab til teatret. Og mange gange er den musikalske side temmelig tynd.

Spørgsmål: . .. man taler alligevel om, at Pierre Boulez vil skrive et værk for scenen.

Boulez: Jeg ville gerne - men om jeg gør det, er endnu uvist.

Spørgsmål: Hvordan ville Deres opera i givet fald komme til at adskille sig fra f. eks. Henze's værker?

Boulez: Først og fremmest: teksten må virkelig være konciperet direkte for det musikalske teater. Den må ikke være en tillempning af et litterært stof, således som det næsten uden undtagelse er tilfældet nu om stunder. Litteratur sat i musik er steril.

Boulez bliver spurgt, om der findes nogen teater-forfatter, han kunne arbejde sammen med. Han nævner Genet, med hvem han også har haft kontakt om sagen, og siger videre: l Genets stykke »Wände überall« forekommer der en meget udtryksfuld scene, hvor algiererne smæder franskmændene, men ikke i ord. De tegner smædeordene på væggene. Ved slutningen af denne scene er også scenebilledet blevet gjort færdigt. Ser De, det er en aktion, som samtidig anvender scenens tekniske aspekter. Dette påfund har en utrolig udtryks-kraft. Derfor interesserede Genet sig også for mine stykkers teknik. Han ville vide, hvordan jeg har skrevet dem og hvordan man dirigerer dem. Han talte om at medinddrage dirigentens gestus i stykket for at legitimere musikkens tilstedeværelse. Altså ikke bare en dirigent, som dirigerer uden for scenen. Thi en moderne opera må efter min mening være en strukturel blanding af teknik, æstetik og dramaturgi. (...) Jeg vil på ingen måde med musikken gentage, hvad Genet gjorde med maleriet. De vil bestemt ikke i en eventuel opera af mig opleve, at en skuespiller kommer ind på scenen og spiller på et instrument. Det ville bare være en dum kopi uden virkning.

Spørgsmål: Findes1 der en iscenesætter, der har lignende intentioner som De og Genet og som De i givet fald kunne arbejde sammen med?

Boulez: Jeg kunne tænke mig to: Peter Brook eller Ingmar Bergman. Jeg må under alle omstændigheder have en iscenesætter, der ikke er belastet af opera-traditionen.

Spørgsmål: H r. Boulez, tror De, at Deres moderne musikteater kunne virkeliggøres i ét af vore konventionelle operahuse?

Boulez: Bestemt nej. Her har vi i øvrigt videre begrundelse for, at der ikke er nogen moderne opera. De nye tyske operahuse ser nok meget moderne ud - udefra; indvendigt er de yderst gammeldags (...) Den dyreste løsning på miseren ville være at sprænge disse operahus'e i luften, men synes De på den anden side ikke det ville være den eleganteste?

(...) Til nye operaer må der ubetinget bygges eksperimentalscener. Denne tilsyneladende tossede fordring er jo i bredt omfang opfyldt inden for skuespillet.

Boulez bliver nu revet i næsen, at han jo selv har dirigeret Parsifal i Bayreuth. Hertil

svarer han, at Parsifal er et undtagelsestilfælde, ligesom Bayreuth på ingen måde kan sidestilles med de øvrige operahuse.

Spørgsmål: Hvad interesserer Dem af opera ud over Parsifal?

Boulez: Meget lidt. Et par af de andre Wagner-operaer, Mozart, Mussorgsky og Debussy. Ellers ikke noget. Hvis nogen ville bede mig om at dirigere Verdis »Skæbnens magt«, ville jeg foretrække at gå en tur. (...) Hvis De nogensinde har set Rigoletto så véd De jo selv hvad det er der er galt - især i en såkaldt realistisk iscenesættelse af Zefirelli. Idiotisk. Et skuespil- eller film-publikum ville dø af grin, hvis man præsenterede dem for sådan noget.

Og om publikum siger Boulez: Jeg ser i øjeblikket tre publikums-typer 5 samfundet. Den første type gebærder sig kultiveret

og går på museum, også musikmuseum. Når de har kedet sig nok i museerne, vil de købe noget med mere eventyr, og så går de til Liebermænnerne [Rolf Liebermann, Hamborgs operachef, red. anm.] Det borgerlige samfund har brug for sine hofnarre.

Den anden type lever med i tiden. Disse mennesker hører Beatles' og Rolling Stones og lignende. Og jeg må sige, en Beatles-plade er jo også langt mere »elever« og dertil kortere end en opera af Hen-ze. Men den tredje type, det er dét publikum man kan satse på. Det er temmelig uafhængigt af det borgerlige samfund, og fremfor alt: den borgerlige smag. (...) Man burde importere en hel masse rødgardister! Husk på, at også den franske revolution gjorde ende på meget, og det var sundt. Hvis der er for højt blodtryk er der kun ét at gøre: ud med blodet!

EN NIELSEN-TRADITION?

Carl Nielsen: Symfoni nr. 1, London Symphony Orch., dir. André Previn. RCA LM/LSC 2961. Philadelphia Orch., dir. Eugene Ormandy, CBS ML 6404/MS 7004.

Symfoni nr. 4.

Chicago Symphony Orch., dir.

Jean Martinon, RCA LM/LSC

2958.

Helios-ouverture. Chicago Symph. Jean Martinon. Philadelphia Orch. Ormandy.

Der er sandelig sket ting, siden Gunnar Heerup for 20 år siden i musiktidsskriftet under overskriften »Sagadrøm« jamrede over den danske musiks og specielt Carl Nielsens kompositioners spred-ningsvilkår. Det var dengang, kun nr. 3 af hans' symfonier forelå på grammofon, og der af studiepartiturer eksisterede 3. og 4. symfoni, begge fremkommet kort efter værkernes tilblivelse, men uoptrykt Retfærdigvis må det siges, at det

egentlige skred i grammofon- og partiturudgaver af Carl Nielsens værker var på trapperne; men hvem vidste det, og hvem vidste, hvilken frugt en sådan indsats kunne bære? En ny dansk komponistgeneration krævede allerede udgivernes, udøvernes og publikums opmærksomhed, mens diskussionen endnu stod om Carl Nielsens chancer som (alt for) specifik dansk/ nordisk, som tvivlsom orkestrator og som værende uden aktualitet ... »nu er det for sent«.

Uden at forsøge på en nøjere udredning af årsager og virkning kan man konstatere, at tingenes udvikling siden ovennævnte pessimismens bølgedal har opfyldt adskillige af de dristigste drømme. Det næstsidste stadium af udviklingen - årene omkring 1960 - var kendetegnet af et stigende antal rapporter om Nielsen-opførelser i det fremmede, som var mere eller mindre »uforklarlige«, medmindre man direkte henførte dem til den virkning, grammofonindspilninger, bog- og partiturudgaver måtte have gjort (et stadium, som nogle nok vil hævde burde være nået allerede før krigen). Men alligevel blev hundredåret for Carl Nielsens fødsel en overraskelse. Det syntes pludselig klart, at det hos mange temmelig indgroede vanemønster »For øvrigt mener jeg, at Carl Nielsen ...« omsider havde nyttet. En banebryder havde naturligvis Bernsteins indspilning af 5. symfoni været, fulgt op af 3. symfoni i selve året; men den var kun én af mange faktorer. Et godt barometer havde man forøvrigt i en overvældende positiv reaktion på radioens båndtilbud til udlandet for 1965, der i anledning af det runde år var helliget Carl Nielsen.

Det er ikke for meget at tale om en bølge fra 1965 og til nu af Carl Nielsen-opførelser, -udsendelser og -indspilninger (hvoraf her i bladet tidligere er omtalt Fonas optagelser af symfoni 4 og violinkoncerten samt strygekvartetterne op. 5, 13, 14 og 44, amerikanske indspilninger af 4. og 6. symfoni, klarinetkoncerten og blæserkvintetten, som også svenskerne har taget sig af, såvel som en række optagelser af Commotio, op. 58), og nu foreligger de ovenfor anførte udgaver med fremragende udenlandske kræfter.

Første symfoni. Tænk, at Thomas Jensens indspilning pludselig har fået to efterfølgere. Dette værk, der kun har stået på koncertprogrammerne, når en enkelt dirigent havde forset sig på det og af en eller anden grund insisterede på at få det med. Denne lillebror af en symfoni, der altid kom ind som nummer sjok efter 2.-S.-4.-5. og jo heller ikke var nær så interessant som 6. Egentlig torsdagskoncertstatus har den aldrig fået, selv om symfonien har været der. Hvad f. eks. med det kluntede sted i 1. sats, hvor obo og fagot danner overgang til sidetemaet (Poco me-no mosso) -? Og nu har selve Or-mandy taget den til hjertet. Man sætter sig og lytter. Hovedtemaet får en udpræget og rigtig stramhed, og der ledes faktisk over til sidetemaet, uden at man behøver

at krumme tæer. Dette med Carl Nielsens ringe instrumentations-kunst er vist et relativt begreb. Men taget til hjertet - nå, det havde man vel heller ikke ventet i den forstand. Ormandy tager det hele lidt hurtigt og med den brillans og akkuratesse, man forventer hos Philadelphia-orkestret. Selv om man kender detaljerne, og de faktisk er der, får de ikke allesammen virkning, og hov - repetitionen af ekspositionsdelen er strøget. Vi er allerede langt inde i gennem-føringsdelen. Det var nu en skam. Der kunne netop have været grund til at give lidt mere udsving her og der i repetitionen. Modulationsde-len er ikke dårlig og kommer til en flot kulmination. Kodaen ligeledes. Hovedindtrykket af første sats som en lidt for overlegen og rutinedygtig præstation holder sig. Så er det Prévins tur med Londonsymfonikerne. Han er langsommere, tungere, mere dvælende; flere detaljer kommer til deres ret. Ekspositionsdelen repeteres med vedvarende ro og hengivelse. De lyriske afsnit er mere varsomme; men hovedindtrykket ejer ikke den spændstighed, man mindes fra Thomas Jensen. Dog, man føler sig i hjemligt, europæisk s'elskab. Ifølge inertiens lov lader man pladen køre videre til anden sats. En kolossal bredde, han tillader sig, Previn. Både hoveddel og mellemdel tværes ud. Denne dejlige, friske andante-sats, det kan ikke passe. En kontrol viser, at Previn gennemfører satsen i et tempo, der er meget langsommere end Carl Nielsens foreskrevne 60 slag i minuttet, som - reprisens tranquille taget i betragtning - skulle give en varighed på ca. 61A minut. Previn tager 81/2. Begærligt griber man Ormandy-pladen. Her er varigheden angivet til 6 min. og 50 sek. Aflytningen er i Ormandys' favør. Sådan skal det være, en sommerlig havbrise, der rejser sig og falder til ro igen. Philadelphia-or-kestrets velkendte, lidt grelle klang lader desværre ikke disen vinde

indpas i stykket, men dets' dynamik er at foretrække, og tempoet er simpelthen rigtigt. Har man ikke interesseret sig for Carl Nielsens tempi før, så sker det nu; thi hvad nytter omhu og rigtige intentioner, når et forkert grundtempo giver helheden den forkerte karakter? Tredie sats sættes udmærket an af begge dirigenter. Ormandy er en kende hurtigere end Previn, hos hvem messingkoralen næsten går i stå. Til gengæld tager Previn revanche i fjerde sats, som han rent ud sagt laver mægtig godt, og i det foreskrevne tempo. At der fra Nielsens side ikke sker så frygtelig meget, har ikke svækket Prévins interesse, men nok Ormandys - som jager igennem satsen, igen uden repetition (der for øvrigt også var strøget af ham i tredie sats). Det er vanskeligt at tildele nogen af de to fortolkninger prisen. Teknisk er der ingen indvendinger, bedømt udfra de tilstillede stereoeksemplarer. (De findes også i mono). Dog har en slagside til højre for messingblæsernes vedkommende generet undertegnedes aflytning noget, mest i Philadelphia-indspilningen.

Med god appetit går man videre til Jean Martinons og Chica-go-symfonikernes indspilning af »Det uudslukkelige«. Det skal blive spændende at erfare, om indtrykkene af Launy Grøndahls og Thomas Jensens hver for sig helstøbte præstationer (af hvilke kun den førstnævnte findes på plade) kan rokkes. Hverken Barbirollis, Max Rudolfs eller Igor Markewitch' indspilninger har formået at lægge noget væsentligt til i dette mangfoldige, rige værk, derimod snarere nogle radioopførelser af Sixten Ehrung og Jan Krenz. Anslaget i første sats med Martinen er godt; men mottoets første indtræden og det følgende Poco più vivo er desværre temmelig hurtige, hvilket smitter af på reprisen. Den yndefulde Poco allegretto (»Anden sats«) fortsætter i samme skure. Det er forkert at give sig så lidt ro og forvandle Nielsens naturstemning til en viljesakt. Poco adagio quasi andante (»Tredie sats«) er ikke ringe. Her er fastholdt en glimrende intensitet og ro i de lange violincantilener, medens igen Allegro (»Fjerde sats«) er lidt forjaget. Helhedsindtrykket af fortolkningen er ret groft og orkesterspillet ikke overalt det fineste. Det tekniske resultat synes tilfredsstillende. Paukeduellen gør sig i stereo.

Martinons og Ormandys He-lios-indspilninger giver anledning til sammenlignende betragtninger. Førstnævnte ligger den velkendte tradition herhjemmefra nærmest: en langsom indledning, der med trompetfanfarernes indtræden accelererer væsentligt op til marchtempo. Ormandy derimod starter i jævnt glidende tempo, accelererer ikke så meget - men tillader sig at gennemføre ouverturen på 10 minutter, hvilket vist er uhørt. En konference med partitur og stopur viser imidlertid, at Ormandy til punkt og prikke har rettet sig efter komponistens metronomtal. Hvad skal man nu tro? Er der noget galt med Helios-traditionen? Kan Mr. Ormandy komme og lære os noget, vi ikke ved, om Nielsen og om tekstlæsning? Eller skal man ikke tage komponistens metronomtal særlig højtideligt? - for der er tale om virkelige uoverensstemmelser. »Carl ville have det sådan -« (citat af Launy Grøndahl i anden forbindelse) - ja hvordan?

De små værker, som man får oven i handelen: »Pan og Syrinx« og »En fantasirejse til Færøerne« med Ormandy og forspillet til 2. akt af »Saul og David« med Previn er i den veloplagte og omhyggelige udførelse, de får, absolut udgivelsen værd. De to førstnævnte foreligger hermed indspillet for første gang.

Hans Riis-Vestergaard

Niels W. Gade: Orgelværker og åndelige sange. Bonna Søndberg, sopran - Jørgen Ernst Hansen, orgel - Preben Steen Petersen, orgel - Knud Hovaldt, trompet - Ove Holm Larsen, basun.

Turnabout. Fona - TF 101 Mono/Stereo

Alle Gades orgelværker - trykte og utrykte - hans kirkearie og tre af hans ca. 15 åndelige sange er her samlet på en enkelt grammofonplade. Så lidt på dette område af en produktiv komponist, der i næsten 40 år virkede som organist, først ved Garnisons kirke, senere ved Holmens kirke i København. Selvom der ofte kan være orgelbrus i Gades orkestersats, inspirerede orglet ham kun til et større værk: »Drei Tonstücke«, op. 22. Det skal opfattes som et cyklisk værk. Gade påtænkte en overgang at kalde det en sonate, men her på pladeetiketten benævnes det Tonestykke 1, 2 og 3. Det er stor musik, som får en fornem fremførelse på orglet i radioens koncert-

sal af Jørgen Ernst Hansen. Lejlig-hedsstykket: »Fantasi over Lover den Herre« med trompet og basun virker festligt. Det lille firehændige orgelstykke er meget charmerende. Det vis'er Gade fra den lyse side og minder i tematisk henseende om solhymnen af korværket »Psyche«. De tre utrykte orgelkoraler gør hverken Gade større eller mindre. De viser blot, at denne form var for bundet til, at han kunne udtrykke noget personligt gennem den. Sørgemusikken over admiral Suenson vidner endnu engang om, at sorg og gråd ikke var de strenge, der klang stærkest på Gades harpe. Kirkearien, som Gade blev inspireret til af en af datidens store sangerinder: Sofie Keller, f. Rung, får en værdig udførelse af Bonna Søndberg. - Alt ialt er det en plade, man må hilse velkommen, fordi den giver et fuldgyldigt udtryk for en speciel side af en af vore store romantiske komponister, l teknisk henseende er den ulastelig.

Sven Lunn