Reprisebehandlingen i den Schubert'ske lied II

Af
| Årgang 42 (1967) nr. 08 - side 196-202

Povl Hamburger:

Reprisebehandlingen i den Schubertske lied II

Fra Schuberts sidste periode, årene fra 1819 indtil hans død, de år, der især markeres ved sangkredsene »Die schöne Müllerin« (1823) og »Winterreise« (1827), begge med tekster af Wilh. Müller, samt »Svanesangs«-antologiens 14 sange, stammer endnu adskillige cyklisk udformede sange, således alene inden for de tre nævnte samlingers i alt 48 numre ikke mindre end 24 af denne kategori. Men kun i fire tilfælde gentager reprisen ordene fra 1. strofe, nemlig i »Am Feierabend« (VII, 437), »Mein!« (VII, 443), begge fra »Die schöne Müllerin«, Heines »Der Atlas« (IX, 565) samt Rellstabs »Aufenthalt« (IX, 558). I de tre førstnævnte sange er strofegentagelsen Schuberts indfald, medens den i »Aufenthalt« - som tidligere nævnt - skyldes digteren selv. I de to sange fra »Schöne Müllerin« sker det med anvendelse af strofens fulde tekst, i »Der Atlas« begrænses repetitionen til strofens første vers-par. Vi ser først på denne sang. Digtet har, som det foreligger fra Heines hånd, to 4-linierede urimede strofer:

1. Ich unglücksel'ger Atlas! Eine Welt,
Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen,
Ich trage Unerträgliches, und brechen
Will mir das Herz im Leibe.

2. Du stolzes Herz, du hast es ja gewollt!
Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich
Oder unendlich elend, stolzes Herz,
Und jetzo bist du elend.

(Schubert):

(Ich unglücksel'ger Atlas! Eine Welt,
Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen).

Selv om udtrykket i begge strofer har karakter af stærkt opdrevet patos, adskilles de dog i selve meningen derved, at 1. strofes indhold er konstaterende, 2. strofes ræsonnerende. Denne forskel genspejles da også i musikken. Ganske vist fastholder sangstemmen, der i begge strofer er deklamatorisk behandlet, i det væsentlige den sarabande-prægede rytmik, men akkompagnementet skifter karakter. Hertil kommer det tonartsmæssige forløb, som ikke mindst tjener til belysning af digtets affektkurve. Grundtonearten er g- moll, som bevares i de to første linier i 1. strofe. I de følgende to linier øges den tragiske spænding, og gennem en brat kromatisk modulation svinges der hårdt til medianttonearten h-mol, samtidig med at melodien under rytmisk fortætning og crescendo til fff stiger op til fis som højtone.

2. strofes tekst bæres indholdsmæssigt af alternativet »unendlich glücklich«-»unendlich elend« med konklusionen »und jetzo bist du elend«. Svarende til dette forløb bringes de to første linier i et dæmonisk funklende H-dur, som med 3. linie under dynamisk skiften fra forte til piano afløses af molsubdominanten e-mol. På de sidste ord moduleres der analogt med det tilsvarende sted i 1. strofe mediantisk tilbage til grundtonearten, og strofen afsluttes under fornyet crescendo til yderste forte med samme kadencevending som i 1. strofe (se eks. 1).

Det modulatoriske forløb lader sig da fremstille således (se eks. 2).

Som Schubert indtil dette punkt havde komponeret sangen, kunne han i og for sig uden større anfægtelse være gået lige til efterspillet og dermed sluttet af, hvorved ville være fremkommet en to-strofet gennemkomposition af kategorien »med beslægtede melodier«. Hvortil da gentagelsen af den halverede 1. strofe? Muligvis var begrundelsen den, at den tonale udligning trods alt har forekommet Schubert for svag, ikke mindst i betragtning af den voldsomt-bratte måde, hvorpå grundtonearten blev generobret. Men hvilke impulserne end har været, har Schubert dog ved egenmægtigt at gribe til tekstreprise (musikalsk drejer det sig nærmest om en bredere koda), handlet ud fra primært musikalske hensyn på samme vis som i tilsvarende situationer i de yngre år. Spørgsmålet bliver da kun, om fremgangsmåden i »Der Atlas« har samme karakter af formalisme som i en god del af de således behandlede ungdomssange, eller om de rent musikalske krav er sket fyldest uden samtidig tilsidesættelse af digtets indre logik.

Svaret herpå opnås ved at tage tekstbehandlingen i sidste afsnit i nøjere øjesyn. Hvorfor benytter Schubert ikke her - som ellers i flertallet af sangene inden for denne formkategori - hele første strofes tekst, men kun dennes to første linier? Med den udstrækning, kodaen har fået, ville der uden besvær have været plads for strofens tekst i dens fulde omfang. Nu udfyldes formatet kun ved en ekstra gentagelse af strofens 2. linie. Et eller andet ved strofens to sidste linier har da rimeligvis bevirket, at de har forekommet Schubert uegnede som afslutning på sangen. Den bratte kromatisk iværksatte mediantmodulation ved udgangen af 1. strofe var jo øjensynligt betinget af den kulminerende affektspænding, og Schubert har da sikkert følt, at en tilsvarende virkning ikke lod sig opnå på tonalt grundlag - det måtte uvægerligt fornemmes som antiklimaks.

Hertil kommer formentlig et andet - og for vor betragtning ikke mindst betydningsfuldt - moment: 2. strofe har nemlig indholdsmæssigt sin forudsætning netop i 1. strofes sidste halvdel. Det forbindende ord er »Herz« anvendt i henh. omtale og tiltale. Ved afsluttende gentagelse af hele 1. strofe ville Schubert have adskilt to led, som tankemæssigt hører nøje sammen - således som han uden anfægtelse endnu turde gå til værks i den 12 år tidligere skrevne »Am Bach im Frühling«. Det indledende verspar i »Der Atlas« er derimod i sig selv blot et udråb, et klageråb, mod hvis refrænagtige slutgentagelse der i denne situation - så lidt den er forudsat af digteren selv - næppe kan rettes vægtigere æstetisk indvending.

Som tidligere omtalt står blandt samtlige Schuberts sange med »egenmægtig« tekstreprise behandlingen af Wilh. Müllers »Am Feierabend« som den såvel musikalsk som psykologisk mest interessante. Der findes næppe nogen anden af hans sange inden for denne kategori, der giver et så dybt indblik i komponistens åndelige »værksted« som netop denne. Digtet omfatter tre strofer, to 6-liniede omrammende en 4-liniet. Yderstroferne er (med enkelte mindre afvigelser) metrisk ens med parvist rimede linier, i de fire første linier med kvindelig, i de to sidste linier med mandlig udgang. Mellemstrofen har rammerim og mandlig udgang i 1. og 4. linie:

1. Hätt' ich tausend Arme zu rühren!
könnt' ich brausend die Räder führen!
könnt' ich wehen durch alle Haine!
könnt' ich drehen alle Steine!
dass die schöne Müllerin
merkte meinen treuen Sinn!

2. Ach, wie ist mein Arm so schwach!
Was ich hebe, was ich trage,
was ich schneide, was ich schlage,
jeder Knappe tut mir's nach.

3. Und da sitz' ich in der grossen Runde,
in der stillen, kühlen Feierstunde,
under der Meister spricht zu allen:
euer Werk hat mir gefallen;
und das liebe Mädchen sagt
allen eine gute Nacht.

(Schubert): (1.) (fuldstændig tekstreprise, musikalsk ændret).

Der foreligger således såvel i detaljer som i helheden et gennemført symmetrisk anlæg, og havde Schubert turdet fæste sig alene ved digtets ydre struktur, kunne han altså meget vel have komponeret det i 3-delt repriseform. Indholdsmæssigt rummer de tre strofer imidlertid så store indbyrdes kontraster, at gennemkomposition endog af udpræget karakter måtte blive den musikalsk set eneste adækvate behandlingsmåde. Hvad teksten, således som den originalt forelå, angår, gik Schubert da også således til værks, men tilføjer derefter for egen regning en reprise af hele 1. strofens ord, hvilket da resulterede i følgende opbygning (eks. 3):

- og opnår derved, hvad den uantastede tekst ville have forbudt, en 3-delt repriseform.

Hvilke bevæggrunde kan Schubert da have haft til et så stærkt indgreb i et i sig selv så afrundet digt som dette? Lad os først betragte selve situationen, digtets stilling - handlingsmæssigt som psykologisk - inden for denne sangkreds. Møllersvenden er endnu i pinlig uvished med hensyn til møllerpigens følelser for ham. I 1. strofe, »Hatt ich tausend Arme zu rühren«, fantaserer han over alle de store ting, han gerne ville kunne udrette for at gøre sig værdig til hendes gunst. I 2. strofe, »Ach! wie ist mein Arm so schwach«, gribes han af en følelse af mindreværd i erkendelsen af, at han er for svag til alt dette. I 3. strofe endelig finder vi ham i familie-idyllen ved fyraften, hvor mesteren udtaler sin tilfredshed med alles arbejde, hvorefter møllerpigen siger godnat - ligeledes til alle.

Læst uden tanke på Schuberts musik virker udgangen på digtet således i udtalt grad afspændende - det hele ebber udad til nok så fredsommeligt ud. Som Schubert har opfattet situationen derimod ikke indad til - i møllersvendens sind. I stedet for at lade afektkurven falde, lader Schubert den derfor stige -og stige stærkt - i strofens sidste takter. Det for komponisten afgørende ord, som i digtet selv ikke tillægges nogen speciel vægt, er umiskendeligt ordet alle: pigen siger godnat til alle, følgelig også til ham. Men hvor meget siger dette om hendes følelser? Den derved nærede smertefulde spænding tilkendegiver Schubert med genial anskuelighed. Melodien, der under mesterens tale havde svinget roligt inden for oktaven c-c1, hæver sig nu gradvist under modulation fra F-dur til d-mol op til g1, samtidig med at ordet »alle« accentueres stærkt både ved rytmisk forlængelse af højtonen og ved det pludselige sf-anslag af den neapolitanske subdominant på pausen foran gentagelsen af ordet - en virkning omtrent som et stød i hjertet (eks. 4):

Som Schubert har tolket denne scene, var en afslutning af sangen på dette sted en umulighed, alene fordi det på det stadium i hans kunstneriske udvikling, han da befandt sig, ville have budt ham imod at afslutte kompositionen med kadence i subdominanttonearten, og blot at tilføje et efterspil modulerende tilbage til a-mol ville have betydet et direkte brud med den stilpraksis, han ellers konsekvent havde fulgt. Der måtte m. a. o. endnu et formled til, og reprisen af 1. strofe var dermed den eneste nærliggende udvej. Men - og det er i denne forbindelse afgørende - lod denne fremgangsmåde sig tillige forsvare digterisk-psykologisk? Herpå tør der nok svares bekræftende. Ved at gå sådan frem har Schubert uden at krænke digtets idé tvært imod forlænget og uddybet dets perspektiv - om man vil givet en foreliggende skitse de fuldt optrukne konturer. Lad nemlig de øvrige personer i denne lille slutscene gå nok så intetanende til ro, i møllersvendens sind råder vedblivende tvivlens spænding, og det føles derfor ganske naturligt at lade ham - så at sige på vej til sit kammer - forsøge endnu en gang at stive sig af med de samme store ord som i den indledende strofe.

For så vidt - men så melder sig spørgsmålet: de samme ord, hvorfor da ikke også de samme toner? Hvorfor ikke da capo eller et i det mindste tilnærmet da capo i stedet for at gribe til ændringer, som faktisk giver ordene en helt anden farve og dermed et væsentligt andet følelsesindhold, hvad en sammenligning af 1. strofe og dens gentagelse umiskendeligt vil bekræfte. I det indledende parti former Schubert affektkurven stigende, idet han lader de sidste ord »Dass die schöne Müllerin merkte meinen treuen Sinn!« klinge i dur-varianten i et optimistisk farvet, jubilerende tonefald. I reprisen bevarer Schubert de første otte takter uforandret, men fastholder derefter moltonearten, således at ordene »Dass die schöne Müllerin etc.« allerede derved får en mørkere farvning, og samtidig ændres det melodiske stærkt. Ganske vist foretager melodien endnu et par kækt virkende opsving, men linien synker hver gang omgående trinvis ned. Ved kodaens begyndelse (t. 79) sker imidlertid det helt afgørende omslag. Samtidig med, at det dynamiske pludselig skifter fra forte til piano, standser lige så brat det fremdeles fastholdte trodsigt hvirvlende akkompagnement, der her i reprisen yderligere var blevet forstærket ved bassens oktavgange i modbevægelse til melodien, og afløses af langt udholdte akkorder, samtidig med at melodilinien, endnu en gang gentagende de sidste ord, berøves al kraft og nu antager et decideret elegisk udtryk. Af kostelig virkning er den sidste opblussen af trods i klaveret på den takt, som udfylder pausen mellem ordene »Müllerin« og »merkte«. Diametralt modsat indledningsstrofen er affektkurven altså her faldende (se eks. 5).

At Schubert ikke har formet denne reprise som da capo, kunne vel for en del henføres til indledningsstrofens afslutning i varianttonearten, selv om dette forhold ikke spiller samme rolle, som hvor det drejer sig om modulation til D eller Tp. Der findes endog tilfælde, hvor Schubert lader en dur-lied ende i molvarianten (Eksempelvis i samme sangkreds nr. 10, »Tränenregen«). I hvert fald er henvisning til eventuelle tonalitetshensyn ikke tilstrækkeligt til at forklare den her foretagne fuldstændige ændring af udtrykskarakteren, en fremgangsmåde, hvortil der overhovedet ikke findes sidestykker i nogen af Schuberts øvrige sange med afsluttende tekstreprise. Forklaringen må derfor uden tvivl søges i det psykologiske. Den i menneskenaturen så indsigtsfulde Schubert har da også forstået, at i en så splittet sindstilstand som den, hvori møllersvenden for nærværende befandt sig, kunne han umuligt gentage disse så trodsigt opdrevne ord, uden at det uvægerligt måtte ende med desillusion - med antiklimaks.

Et forhold, der yderligere tjener til belysning af det geniblik, hvormed Schubert har omfattet dette digt, bør endnu fremhæves. Også Wilh. Müller selv har betonet det følelsesmæssige op-og-ned, der er en følge af møllersvendens sindstilstand, idet han jo omgående lader ham miste couragen med 2. strofes indtræden. Hvad digteren således lader foregå i to etapper og under umiddelbar kontrast, belyses også musikalsk. Det bemærkelsesværdige er imidlertid den måde, hvorpå dette modsætningsforhold i reprisen forvandles til en gradvist forløbende proces inden for et og samme tekstafsnit, og hvorved denne del ideelt set bliver at opfatte som reprise af såvel 1. som 2. strofe. At i øvrigt kodaen rent musikalsk set fremtræder med næsten Beethovensk substans, kan kun tjene til at øge beundringen for det uforlignelige mesterskab, hvormed Schubert har sat dette kønne, men poetisk ret jævne digt i toner.

Ligesom i »Am Feierabend« behandler Schubert også sangen »Mein!« som 3-delt repriseform, her dog med såvel tekstligt som musikalsk da capo. Teksten, der hos Müller ikke er strofisk opdelt, omfatter 15 linier af stærkt varierende længde, alle rimende på det centrale ord »mein«:

1 Bächlein, lass dein Rauschen sein!

2 Räder, stellt eur Brausen ein!

3 all ihr muntern Waldvögelein,

4 gross und klein,

5 endet eure melodein! (Schubert:)

A 6 Durch den Hain,

7 aus und ein

8 schalle heut ein Reim allein:

9 Die geliebte Müllerin ist mein!

10 Mein!

11 Frühling, sind das alle deine Blümelein?

12 Sonne, hast du keinen hellem Schein?

B 13 Ach! so muss ich ganz allein,

14 mit dem seligen Worte mein,

15 unverstanden in der weiten Schöpfung sein!

A (1-10) (da capo)

Trods det strofisk uopdelte fornemmer man imidlertid let, at de fem sidste linier stemningsmæssigt står i kontrast til de foregående, - den overstadige jublen afløses af en nedtrykt følelse af at stå ene og uforstået med sin lykke. Dette modsætningsforhold har da naturligt tilskyndet Schubert til en opdeling af teksten i to afsnit på henh. 10 og 5 linier, musikalsk behandlet i udpræget kontrast med D-dur i 1. afsnit, undermedianten B-dur (med indslag af variant) i 2. afsnit. Da 1. afsnit slutter i grundtonearten, er muligheden for her at anvende da capo for hånden og bliver da også udnyttet ved gentagelse af linierne 1-10. Det tre takter omfattende anhang tjener til slutfor-stærkende melismatisk gentagelse af ordene »ist mein!« men det er værd at bemærke det subtile træk, at en analog udvidelse faktisk forefindes også i det første parti, her dog således at vendingen står som tekstunderlægning til det modulerende mellemspil, hvorved ordene - nu farvet af B-dur i forbindelse med sekst-faldet til ledetonen - får et let elegisk anstrøg og således allerede fornemmes inddraget i 2. afsnits følelsessfære (eks. 6:)

Med den såvel musikalsk som psykologisk så overbevisende udformning af reprisen i »Am Feierabend« i erindring nødes vi da til på lignende måde at efterprøve denne reprises kvaliteter med henblik på dens forhold til ord-indholdet. At den rent musikalsk på det smukkeste opfylder kravet til såvel tonal udligning som formål-arkitektonisk balance, bliver en sag for sig, men fornemmes gentagelsen af ordene fra 1. afsnit på sin vis i samme harmoni med digtets indre mening som i »Am Feierabend«? Føles det troværdigt, at møllersvenden i denne situation i anden omgang gerader i samme ekstase, uden at »tømmermændene« efterhånden indfinder sig? Atter her må man holde med Schubert. Den psykologiske baggrund er nemlig ikke den samme som i »Am Feierabend«. På det tidspunkt herskede der endnu tvivl og usikkerhed i møllersvendens sind, og det svingende i hans følelsestilstand havde jo digteren selv givet udtryk for ved stemningsomslaget i 2. strofe og derved på en vis måde givet Schubert stikordet til den dualistiske behandling af reprisen. Digtet »Mein!« derimod står som udtryk for, at tvivlen nu er forsvundet, han har opnået pigens ja og føler sig foreløbig helt tryg på sin lykke. Den depression, der melder sig i 2. afsnit, beror da næppe på forudanelse om det kommende forlis, snarere - som det også fremgår af teksten - på det momentane anfald af ensomhedsfølelse, som mennesket især er udsat for i livets helt store stunder, hvad enten det drejer sig om den højeste lykke eller den dybeste sorg. Hvad der sker i 2. afsnit, er da blot - for at blive i det naturbillede, som digteren her tegner - at der for en kort tid glider en sky for solen - med reprisen er himlen atter klar. Vi står da på ny over for et tilfælde, hvor Schubert har set dybere end digteren eller i alt fald dybere, end ordene i sig selv har givet håndgribeligt udtryk.

Spørgsmålet om det indre forhold mellem ord og toner i den Schubert'ske lied lader sig naturligvis belyse fra flere andre sider end den her fremdragne og er jo også blevet det. Grundigst og mest omfattende i de flere gange citerede standardværk af Paul Mies. Heri behandles, som nævnt, naturligvis også de cykliske former, men - som også anført - så godt som udelukkende under rent musikalske synspunkter. Søger man imidlertid - om man så tør sige - det »neuralgiske« punkt i ord-toneproblemet, forekommer det mig, at dette sættes i særlig skarp belysning, hvor man træffer repriser i forbindelse med en af digteren selv ikke tilsigtet gentagelse af den indledende strofes tekst.