Teorilærerkongres og Rued Langgaard

Bengt Johnsson:

Teorilærerkongres og Rued Langgaard

I tiden 1.-4. juni i år afholdtes på Hässelby Slott uden for Stockholm en kongres for de fire nordiske landes teorilærere ved konservatorier og universiteter. Målsætningen var først og fremmest at finde frem til visse fælles retningslinier for de nordiske landes lærere og studerende og tillige, og dette var måske det vigtigste punkt, spørgsmålet om vor teoriundervisning overhovedet er tidssvarende, og hvad der kan gøres for at bringe den i kontakt med den levende musikalske praksis og med den nyere musikpædagogik.

Fra Danmark var mødt femten deltagere, fra Finland seks, fra Norge fire, mens værtslandet Sverige ganske naturligt mødte op med det store antal af 25 deltagere. Det skal straks siges, at de to hovedarrangører, Bo Wallner (der desværre var sygemeldt under kongressen) og Harald Göransson (begge lærere på Musikhögskolan) havde planlagt alt på bedste måde, hvortil kom velorganiserede sammenkomster og hyggelige samtaletimer indenfor det smukke gamle slots rammer. Intet er så festligt, som en glad svensk, der hæver glasset og byder sine kolleger fra brødrefolkene velkommen. Alt foregik således i en hjertelig og kammeratlig atmosfære uanset nationalitet og titler. Og der var iøvrigt mange ting at drøfte og områder, hvor man stod med ret divergerende synspunkter ikke alene landene imellem, men også, og ikke mindst (det gælder især Danmark) havde enkelte grupper af lærere diametralt modsatte opfattelser. Det vil føre for vidt her at give et udtømmende referat af samtlige indlæg og forelæsninger. Her skal kun foretages visse udpluk, som må siges at have mere almen interesse for andre musikpædagoger end netop teorifagenes lærere. De fire nordiske lande blev på hver af de fire kongresdage repræsenteret ved en ordstyrer, den første dag lededes således af professor Olav Gurvin. Efter de officielle forelæsninger fulgte så debat og indlæg, der på den sidste mødedag blev opsummeret til brug for udarbejdelsen af en rapport. Ét af de afgørende punkter var: Er vor teoriundervisning og de metoder, der benyttes tidssvarende? Her fremkom flere indlæg, der tydeligt viste, at problemet ikke er så enkelt endda. Det fremgik klart, at den overvejende del af deltagerne mere eller mindre stærkt tog afstand fra den gængse opdeling af fagets teori i kontrapunkt, harmonilære, formlære etc., men i stedet ville forsøge at nå frem til en slags produktiv materiale- eller satslære, der kunne komme alle arter af musikstuderende til nytte. Her skal nævnes docent Bent Lorentzen fra Det jydske Musikkonservatorium, der fremlagde prøver, han havde foretaget med sine elever, små produktive øvelser i forskellige stilarter, hvor elevens fantasi og skaberevne skulle stimuleres uden at bindes af de traditionelle regler fra den »kedsommelige« harmonilære. Det næste skridt herfra mente man, ville være en specialisering af teorifaget efter de musikalske områder, som de enkelte elever skulle beskæftige sig med. Det ville således være forfejlet at lade alle, pianister, organister, sangere etc. studere en firstemmig koralsats. I stedet skulle der specialiseres, således at pianister arbejdede med klaversatser, analytisk og produktivt, og sangere med vokalsatser etc. Vægten skulle lægges måske mere på analysen af en musikalsk sats (strukturanalyse, ikke skematisk formanalyse og harmonisk analyse alene) end på abstrakte teoretiske opgaver i ældre stil. Her fremholdt direktøren for Det jydske Musikkonservatorium, professor Tage Nielsen navnlig den i USA ved Juilliard prøvede Literature and material of music-metode, et forhold, som undertegnede i min forelæsning: Hvad en instrumentalist bør vide af teori, yderligere fik lejlighed til at kommentere og udbygge. Da jeg i 1964 gæstede Juilliard og den anden kendte amerikanske musikskole Eastman School of Music, Rochester, havde jeg der lejlighed til at iagttage samarbejdet mellem de forskellige discipliners lærere. Én ting, som man bl. a. i Danmark har følt som en svær hemsko for de studerende, er den fuldstændige mangel på sammenhæng mellem fagene. Den musikstuderende går til sit hovedfag, f. eks. et instrument, men hertil kommer bifag som musikhistorie, harmonilære etc. Men han kan ikke få forbindelse mellem disse discipliner og hans egentlige fag, instrumentet. Her bør der etableres sammenhæng mellem fagene, hvilket forudsætter en nøje aftale lærerne indbyrdes og en grundig og gennemtænkt tilrettelæggelse af studieplaner. Det er således fremfor alt vigtigt, at teorilærerne må gøre sig målsætningen med deres fag klart. Denne målsætning er nemlig ikke (som mange desværre stadig tror, fordi det står i studieordningerne) at eleven skal opdrættes til at kunne klare sine opgaver til den afsluttende eksamen, målsætningen for teorifagene er at være et middel for den studerende i hans arbejde med hovedfaget, i hans hele fremtidige virke som musiker. De såkaldte teoretiske bifag skal blot være et middel til at fordybe sig i tilegnelsen og indøvelsen af de musikalske opgaver, og den studerende må bibringes den fattelse, at han ikke skal slide sig igennem en række emner for at få en eksamen, men at disse emner hænger uløseligt sammen med hans hovedfag. Han skal bringes til at forstå, at det er musik han studerer, ikke en række biemner, musikstudiet må i alle dets afskygninger fremstå som et udeleligt hele for den studerende. Også fra svensk side blev der anket over den manglende forståelse mellem de forskellige grupper af lærere. Man måtte sætte som mål, at lærerne inden for de forskellige fagområder arbejdede i teamwork, planlagde kurserne i fælles forståelse. Fremfor alt ville det være ønskeligt, om de teoretiske discipliner blev løsrevet fra de traditionelle ortodokse systemer, som ikke længer har nogen gyldighed, og at man i stedet mere og mere stilede mod indføring i nyere og nutidig musik. Professor Ingmar Bengtsson og Dr. Hans Eppstein var begge inde på en koordinering af teoriundervisningen ved universiteter og konservatorier, idet der syntes at være store fælles berøringspunkter ikke mindst, når man betragter det musikalske materiale analytisk, hvilket såvel vil være til nytte for en musiker som en musikforsker. De første studieår på et universitet og et konservatorium kunne således næsten være identiske, hvad indlæringsstoffet af det elementært teoretisk-analytiske angår, selve musikkens satslære. Derefter skilles naturligvis vejene. Man var i hovedsagen enige om væsentlige spørgsmål, selvom enkelte lærere mente, at de gamle prøvede metoder med koralharmonisering og Palestrinastil var at foretrække fremfor nye eksperimenter. Dertil kan kun svares, at uanset, om man vil vælge en mere analytisk eller en mere produktiv metode til indlæring af det »teoretiske«, så er dette trods alt bedre end at køre videre med forældede metoder og med så virkelighedsfjerne emner som f. eks. kirketonal harmonisering eller Palestrinakontrapunkt, ting, som en vordende musiker aldrig kommer i kontakt med gennem sit arbejde. Disse discipliner har utvivlsomt gjort deres til træningen af en musiker, men tiden er for længst ilet forbi disse traditionelle metoder, og man må, når det gælder teoripædagogik ikke være bange for at prøve nyt. Dette gøres jo inden for alle andre pædagogiske områder. Resultatet med kongressen blev, at man nedsatte udvalg fra de forskellige nordiske lande til at indsamle oplysninger og bearbejde det ved kongressen fremkomne stof, således at man eventuelt kunne nå frem til en fælles form for højere teoriundervisning i de kommende år.

I sammenhæng med kongressen afholdtes hver aften en offentlig kammermusikkoncert med nordisk musik. Ét af højdepunkterne ved disse koncerter var givetvis José Riberas strålende fremførelse af Fartein Valens klaversonate. En anden interessant koncert var en mere »pædagogisk«. Her præsenterede kompositionsprofessoren Ingvar Lidholm tre af sine unge begavede elevers kompositioner. På samme koncert havde jeg lejlighed til at gennemgå Finn Mortensens små tolvtonestykker for børn, et enestående pædagogisk arbejde inden for de senere års nordiske klaver-litteratur, en håndbog i de første grundbegreber om dodekafoni. Hertil kommer, som jeg personlig mener at kunne fornemme det, at flere af Mortensens små stykker har en personlig »norsk« tone, altså den ellers så stærkt angrebne tolvtonestil er aldeles ikke upersonlig og tom regnemusik, men ligeså personlig og national som al anden god musik. Endelig var en hel koncert viet den glemte store danske senromantiker Rued Langgaard. Ganske symptomatisk var det, at netop denne musikerpersonlighed blev præsenteret på koncerterne i forbindelse med teorikongressen, hvor man for en stor del gik imod de forældede dogmer, dogmer, der for Danmarks vedkommende var opkastet af kredsen omkring Carl Nielsen, der stod som Langgaards absolutte modstander. Langgaards musik er nok senromantisk, men den peger i sin forrygende genialitet og galskab langt ud over den lille snævre »velfriserede« klassicisme, som for Carl Nielsens tilhængere og elever var god latin i Danmark fra 1920-årene og næsten frem til vor tid. Det var derfor et forfriskende punktum på kongressen og dens diskussion om tradition og fornyelse inden for teorifagene, at høre værker af denne ganske utraditionelle danske senromantiker.

EFTERSKRIFT:

Efter offentliggørelsen af ovenstående artikel i Norsk Musikktidsskrift har jeg fået lejlighed til at gennemlæse svenske anmeldelser af specielt koncerten med Rued Langgaards værker. Jeg mener, det vil være af interesse for dette blads læsere at se, hvorledes man i Sverige modtager og bedømmer den herhjemme ikke særligt påagtede danske senromantiker. Den kendte og velfunderede kritiker Per-Anders Hellquist skriver bl. a. følgende i Svenska Dagbladet:

Rued Langgaard, vars musik fyllde söndagskonserten, var definitivt ett geni som förtvinade inom alltför trånga väggar. Men har har inte konsertsalsmiljön skulden utan det danska musiklivet som helhet. Langgaard var Carl Nielsens samtida och enligt mångas mening Nielsens enda värdiga konkurrent, och den danska musiken kunde inte ge dem båda spelrum. Allt efter som Nielsenkulten utvecklades kom den extatiska efterromantikern Langgaard alltmer att isoleras som något slags vansinnigt original, en felbedömning som det bor vara eftervärldens skyldighet att gottgöra. Det är visseligen sant att Langgaards musik rymmer bisarra inslag, som rentav ger associationer i riktning mot amerikanen Ives. Indledningen till den violinsonat, som Paavo Pohjola och Greta Erikson spelade, kan tjäna som exempel — en extrem »vacker« sangbar introduktion (som uppenbarligen tillsammans med sonatens benamning »Den store mester kommer« har något slags religiös syftning) bryts av ett brutalt utbrott av nästan destruktiv karaktär. Men dessa känsloöverstegringar är i och for sig inget kvalitetskriterium och bisarra kontrastelement var också Nielsens stora glädje. Det är snarare märkligt att höra på hur många punkter en dansk tidstil slår igenom i Langgaards verk och visar sig galla både honom och Nielsen. Den »afgrundsfantasi« for piano, som Bengt Johnsson spelade efter ett elegant inledningsanförande om Langgaard, väckte tankar på Liszt, Skriabin och andra - Carl Nielsens markliga tre posthuma pianostycken inte minst (detta både for klangens, tonalitetens och satsstrukturens skull). I Langgaard finns alltså ett fascinerande klassiskt geni att återupptäcka.»

Og i Kvällspostens Kulturaktuellt skriver teoretikeren K. A. Tunander: »Jan Maegaard har dristat sig att tala om »Nielsenmytens ideologi», som ansåg Beethoven mindrevärdig och Mozart som idealet, och att ideologien stadfästas i Nielsens »quasi-filosofiska» bok »Levande Musik». Det är en djärvt skinande uppstudsighet mot en musikalisk nationalgud!! Vägar man utifrån stegrat intresse kring Langgaard och litet negativism kring Nielsen hoppas på ett 75-års-jubileum med tryckningar och inspelningar av Langgaardverk? Eller behovs ytterligare tjugofem års distans och påminnelser?»

Tiden synes således snart moden til, at man fra ansvarlig side for alvor tager Langgaards værker op til revision, fremførelser, indspilninger og fremfor alt publikationer. Over 200 værker henligger som manuskripter og en stor del har aldrig været fremført.