Opera-historie

BØGER

OPERA-HISTORIE

Folke H. Törnblom: Operaens

Historie.

»En operahistorie ... skal konstatere, hvad der er sket og når det skete og forsøge at klarlægge, hvorfor det skete...« Med disse bemærkninger indleder den svenske musikkritiker og -historiker sidste kapitel af sin mere end 500 sider tykke »Operaens Historie«, der i dansk bearbejdelse ved Povl Ingerslev-Jensen er udgivet af Nyt Nordisk Forlag. Arnold Busck.

Man kunne ønske, at Folke H. Törnblom havde valgt den citerede bemærkning som motto og så havde holdt sig den for øje under udarbejdelsen af sit værk. Ikke fordi objektivitet i sig selv er noget mål

for en historiker, og slet ikke for en kunsthistoriker; men fordi Törn-blom i sin iver for at »dømme og udlægge« ofte glemmer at »konstatere og klarlægge«. Og uanset hvor stor margin til subjektive betragtninger man indrømmer en forfatter, så ser man gerne subjektiviteten underbygget af troværdige konstateringer og logiske klarlægninger.

Problemet bliver særlig akut i Törnbloms bog, fordi den præten-derer at være en stilhistorie, og fordi forfatteren øjensynlig anser værdidommen for at være stilanalysens mål. Det vil sige, at samtlige operakomponister indrangeres i et hieraki af »god, bedre eller bedst« efter normer, der snarere begrundes af forfatterens private smag end af nogen objektiv eller historisk motivering. Hvilket jo nærmere peger hen mod kritikerens metode end mod historikerens.

Denne - efter min mening - afgørende svaghed ved Törnbloms operahistorie, som til tider kan gøre læsningen af bogen temmelig ulidelig, illustreres bedst ved et par eksempler fra de dele af fremstillingen, hvor forfatteren som de fleste andre føler sig på udebane, d.v.s. perioderne før 1750 og efter 1910.

Om den romerske opera (første halvdel af 1600-tallet) hedder det sammenfattende: »Det var altsammen meget nydeligt og fint - men ganske indholdsløst« (side 31). Dommen gælder her værker af Landi, Rossi, Mazzochi og Mara-lozzi, som alle nævnes i fremstillingen, og en bloc operaer som Landis Sant Alessio med tekst af kardinal Rospigliosi (der af Donald J. Grout i »A short history of opera«, side 64, kaldes »the first opera to be written about the inner life of a human character«) og pastoraler som Vittoris La Galatea.

Om Marc Antonio Cesti, der sammen med Cavalli tegner venetiansk opera efter Monteverdi, hedder det:

»Cešti var... ikke nogen udpræget dramatiker, derimod lyriker og en mester i graciøs musikalsk idylerotik og sentimental elegi. Han elskede indsmigrende melodik (kromatik og aparte intervaller), men en vis djærvhed i hans tonesprog reddede det fra at blive ligefremt vegt. Han var virtuos i formbygning - man kan således finde fuldt udviklede tredelte sange hos ham - og han gled med lethed fra alvor til glæde og fra glæde til alvor, vekslende mellem ægthed og overfladiskhed, hjertekval og galanteri«. (Side 45).

De mere almindelige bemærkninger skal ikke kommenteres her; men oplysningen om, at Cesti er formvirtuos, fordi han kan skrive fuldt udviklede tredelte sange, rejser et spørgsmål: hvornår er en tredelt sang fuldt udviklet? Man får ikke svar, men tilbage sidder en mistanke om, at forfatteren tænker på et eller andet formskema, når han roser Cestis tredelte sange. Og det kan vel ikke være meningen, at forgangne tiders musikdramatiske bestræbelser skal måles med formskemaer som alen?

Imidlertid frygter man, at det er Folke H. Törnbloms mening, for når turen kommer til Lully (side 60), oplyses man om,

»at Lully hverken i musikalsk opfindsomhed eller musikteknisk kunnen stod på højde med Monteverdi, Cavalli eller Scarlatti. Hans recitativ var ikke rendyrket, hvilket måske beroede på, at den tids franske sangere ikke kunne behandle et recitativ perfekt; recitativet har forøvrigt til alle tider stillet sangeres intelligens på en hård prøve.«

Og læseres - fristes man til at tilføje. For selv om franske sangere måske er dummere end andre nationers, kan det næppe motivere manglende musikalsk opfindsomhed eller musikteknisk kunnen hos

Lully, der hverken var sanger eller fransk.

Og sammenligner man Luilys recitativer med Monteverdis eller Scarlattis, så ser man hurtigt, at der er tale om tre forskellige recitativ-typer, der hver for sig er »rendyrkede« til et konkret musikdramatisk formål. Hvorfor det er urimeligt, når Törnblom negligerer Luilys ret til at lave sine egne recitativer og måler hans værker med den venetianske eller den neapolitanske operas idealer.

Ligesom det er urimeligt, når Törnblom (side 501) konkluderer, at teksten og musikken i Schönbergs Von heute auf Morgen slet ikke korresponderer, fordi teksten er enkel prosa, der handler om ting som ubetalte gasregninger og sveden mælk, mens musikken er overordentlig kompliceret dodekafoni for stort orkester. Så vidt værdidommene. De er bogens største fejl, men ikke dens farligste. Værre er det, at Folke H. Törnbloms almindelige musikhistoriske viden er utilstrækkelig til den opgave, han har sat sig for at løse. Man finder gang på gang små uoverlagte bemærkninger, der indbyder til nøjere drøftelse med andre fremstillinger af emnet, og inden de første 50 sider er læst, sidder man indviklet i et spind af musikleksika og -historier, travlt optaget af at løse gåder.

F. eks. fatter man mistanke, når det (side 489) hedder, at Hinde-miths tre enaktere fra 1921 er skrevet af en komponist,

»som i tilslutning til efterkrigstidens almene reaktion mod 1800-tal lets tradition skrev upatetisk, antiromantisk, motorisk energisk polyfon musik, »objektiv« og håndværksduelig i formen ...«

Var Hindemiths enaktere i grunden ikke ekspressionistiske? Og peger beskrivelsen ikke snarere på neo-barok, d.v.s. Hindemiths skrivemåde i slutningen af tyverne? Hvis man kender sine opslagsbøger eller har Hindemiths enaktere ståen-

de på reolen, lader spørgsmålet sig forholdsvis let besvare.

Endnu nemmere går det, når Johann Caspar Kerll på side 73 karakteriseres som »en ganske usædvanlig kapelmester. Han komponerede selv flere operaer.« Det gjorde de fleste operakapelmestre nemlig i barokken. Ligesom oplysningen om at »La serva padrona er den sidste ældre opera, der stadig har holdt sig på det mere eller mindre løbende repertoire« uden videre kan affærdiges med en henvisning til Purcells 44 år ældre Dido og Æneas, der iøvrigt — ifølge Törnblom - blev uropført i dølgsmål i en pigepension!

Men nogle af Törnbloms påstande kan være ret brydsomme at komme til bunds i. l kapitlet om Monteverdi hedder det f. eks., at II ballo dell'ingrata (her karakteriseret som opera) halvvejs er en ballet »og fransk påvirkning kan vel spores, selv om Monteverdis toner er fuldt ud hans egne og ikke synes særligt fransk besmittede« (side 26). Hvad der så menes med denne franske besmittelse, er jeg ude af stand til at forstå. Ligesom jeg heller ikke forstår, hvordan Törnblom (side 39) kan skrive, at mytologiske figurer og abstrakte ideer aldrig havde inspireret Monteverdi. Han indledte dog sin mu-sikdramatiske karriere med at komponere Orfeus-myten.

•

Sluttelig Törnbloms forhold til de ekstramusikalske dele af operaens historie. Man noterer sig, at florentinere og romere (side 52) gik i teatret for at blive set, mens vene-tianerne tog teatret alvorligt: De ville se. Og derudover må det nok være Törnbloms behandling af Me-tastasio, der er mest signifikant.

Metastasio skriver ikke, han fabrikerer! Godt og vel 50 operatekster, der ifølge Törnblom er årsagen til opera sérias forfald (side 115 ff). Disse tekster er nemlig »alt for skematiske i deres anlæg, og deres politur faldt for stærkt i øjnene«, hvilket dog ikke forhindrede, at de blev sat i musik over 1000 gange af komponister til og med Gluck og Mozart. Alligevel hævder Törnblom, at Metastasio »modarbejdede den musik, han egentlig skulle stimulere med sin tekst«, hvorfor størsteparten af »sand musikdramatisk ånd og form udviskedes i opera séria«.

Mage til ævl skal man normalt lede længe efter; men hos Törnblom er »længe« knap nok ti sider. På side 124 føres nemlig det afgørende stød mod Metastasio i forbindelse med Glucks L'innocen-za giustificata. »Arieteksterne er af Metastasio, men sammenflikkede fra forskellige stykker - at det kunne lade sig gøre er tilstrækkeligt bevis på den dramatiske gehalt i de metastasiske ordspilfægterier«.

Med andre ord: fordi Glucks tekstforfatter tog metastasiske vers fra forskellige stykker og indkor-porerede dem i sin libretto, så er Metastasio en dramatisk undermåler. Samme form for logik kan -rigtig anvendt - bruges til nedvurdering af Shakespeare. Boito sammenflikkede hans »De lystige koner i Windsor« og »Henrik den fjerde« til et makværk, som Verdi komponerede Falstaff over. •

Hvis disse eksempler var enestående i Törnbloms Operaens Historie, kunne man konkludere, at en revideret udgave uden nævnte fejltagelser ville være på sin plads. Men de er desværre mere typiske end enestående. Selvfølgelig kan man ikke skrive en 500 sider tyk fremstilling af operaens historie, uden at noget i den er uimodsigeligt sandt. Og Törnbloms værk har også sine uimodsigelige sandheder. Men inden man er kommet til vejs ende med bogen og har siet den musikhistoriske klinte fra tiloversblevne hvedekorn, har man samlet sig et lager af håndbøger, monografier, musikhistorier og leksika. Og hvad skal man så med Törnbloms Operaens Historie? Jens Brincker.

24