Ubetinget at fortælle løgne

György Ligeti:

UBETINGET AT FORTÆLLE LØGNE

Ligeti holdt dette foredrag i forbindelse med en koncert i Helsingfors den 31. marts sidste år. Det bringes her i Ove Nordwalls redaktion.

Mine damer og herrer.

Tillad mig at give nogle kommentarer til de tre værker, som her er blevet spillet; samtidig ville jeg gerne udvikle nogle ideer om en vis genre inden for musikalsk teater. De tre værker er meget nært beslægtede, skønt et af dem er elektronisk, og ydermere et rent elektronisk stykke. Det lyder, som om det var virkelige sproglyde, men dette sprog - i det elektroniske stykke »Artikulation« - er skabt i et studie ad syntesisk vej. De to andre værker, »Aventures« og »Nouvelles Aventures«, vil jeg nærmest betegne som lyd-kompositioner eller fonetisk-musikalske kompositioner, hvori det fonetiske og det musikalske lag fuldstændig går over i hinanden. Det betyder, at der ikke findes nogen selvstændig tekst, som siden sættes i

musik, men at allerede selve teksten er komposition, er musik, l disse to kompositioner havde jeg frem for alt en idé om at eliminere det semantiske lag i menneskeligt sprog for frit at kunne arbejde med dets rent musikalske og affektive lag, for at komponere musikstykker ud af dette.

Der er en ejendommelig lighed mellem det elektroniske »Artikulation« og de to vokal-instrumentale værker. Jeg tror, at man kan påstå følgende: det materiale, en komponist arbejder med, er egentlig en sekundær sag, det væsentlige er den kunstneriske meningssammenhæng, som skabes, og hvordan den skabes. Dette forklarer, hvordan det kan lade sig gøre, at jeg her med helt forskelligt materiale har kunnet opnå meget ensartede resultater, l »Artikulation« - allerede titlen henviser til noget sprogligt, altså sproglig artikulation - har jeg arbejdet med de elementer, som står til rådighed i det elektroniske studie, altså sinustoner, sinustonekombinationer, forskellige filtrerede brus, impulseffekter etc. Men elementerne selv er ikke virksomme, det væsentlige er, at de i kompositionen er grupperet således, at de giver indtryk af at være sprog, ord, satser, dialoger. Elementerne er frembragt elektronisk, men musikkens form ligner sprogets; man kunne sige, at musikken i sig har optaget det menneskelige sprogs ductus uden dets betydninger. Dette sprog »betyder« ingenting, men det lyder, som var det et virkeligt sprog.

Man kunne nu spørge: er dette egentlig ikke et poetisk kunstværk? Jeg ved ikke, hvad jeg skal svare på dette spørgsmål. Altså om det er et poetisk eller et musikalsk værk. Jeg vil i hvert fald slet ikke aktualisere denne formulering af spørgsmålet; thi dette værk befinder sig mellem lyrikkens og musikkens traditionelt fikserede områder. Det gælder i lige så høj grad »Artikulation« som »Aventures« og »Nouvelles Aventures«. Dette område, imellem digt og musik, er i og for sig ikke noget nyt og slet ikke min egen opfindelse; jeg vil altså ikke fremstille mig selv som en fornyer. Der foregik langt tidligere inden for såvel musik som digtekunst talrige forsøg, som egentlig peger hen imod dette mellemområde. Jeg tænker f. eks. på Verlaine og et digt som (jeg citerer ud fra hukommelsen, det lyder omtrent således):

»Les sanglots longs des violons de l'automme blessent mon coeur d'une langueur monotone«.

Her spiller ganske vist den sproglige betydning en vis rolle, men selv den, der ikke forstår et ord fransk, får gennem selve sprogmelodien et bestemt indtryk af digtets musik. Det vil sige: bestemte affektindhold formidles allerede gennem digtets fonetiske, eller jeg skulle måske sige musikalske struktur, l dette digt er det musikalske lag faktisk yderst væsentligt. Jeg vil påstå, at det, som her er påbegyndt med Verlaine, snart blev ført et betydeligt stykke videre af andre digtere, f. eks. af Joyce med de mange sprogmutationer og sprogtransformationer i »Finnegan's Wake«, gennem dadaisternes tidligere lydkompositioner - jeg tænker først og fremmest på Hugo Ball -, og endelig er Kurt Schwitters »Lautsonate« jo ret kendt. Efter anden verdenskrig opstod der i Paris en hel skole, lette ri stern e, med Isidor Isou og andre, og der kom stadig nye former af den endnu aktuelle »konkrete poesi«. Det drejer sig altså her om poetiske retninger, hvor det primære ikke er ord- og satsbetydning, men sprogets fonetisk-musikalske lag. Dette, mener jeg, kan beskrives som et forsøg på fra poesiens side at nærme sig dette kunstneriske mellemområde.

Som eksempel på en betydelig videreudvikling i denne retning, kunne jeg tænke mig at nævne den tyske digter Hans G. Helms, som i midten af 50'erne gik længst af alle, jeg kender, i sin stræben efter at skabe en komposition ud af sprogmateriale. Stykker som »Daidalus« og »Golem« befinder sig egentlig allerede på grænsen mellem digt og musik. Men de har endnu en tekst, og selv om den for en stor del er musikalsk gennemkomponeret, er det stadig en tekst.

På den anden side har man længe inden for musikken bestræbt sig for ikke blot at sætte musik til teksten, men også direkte at komponere tekster. Ud fra dette synspunkt betyder Stockhausens »Gesang der Jünglinge« et vigtigt skridt; her er der rigtignok et tekstligt grundlag, men hvad Stockhausen gør ud af dette tekstgrundlag gennem fonetisk transformation, gennem forskellige stavelse-permutationer, det er ikke længere tekst; det er ikke poesi, men har overskredet grænsen til musikalsk komposition. Kagel har i »Anagrama« og i sine teaterstykker arbejdet videre i denne retning, ligesom Berio og mange andre komponister. Men når jeg nu siger, at jeg ikke har opfun-

det noget nyt, så passer det alligevel ikke helt. Jeg har opfundet noget nyt, i det mindste håber jeg det -ikke for ubetinget at gøre noget nyt, det vil jeg ikke -men blot for at realisere hvad der har foresvævet mig, nemlig følgende: medens dette grænseområde imellem musik og digt hidtil har været baseret på tekster eller i det mindste tekstrester, har jeg fuldstændig elimineret alt dette, først og mest radikalt i »Artikulation«, som allerede er et gammelt værk, ni år gammelt - det hører altså allerede til »musica an-tiqua«. l dette stykke lyder det, som om man taler, men der er ingen sprogelementer tilbage, idet forskellige små lydimpulser, støjflager og diverse andre komplekser - som før nævnt - er forbundet således med hinanden, at de tilsammen blot giver et skinbillede af et sprog.

Jeg må her indskyde en parentes, for helt kortfattet og upoetisk at udtrykke mit kunstneriske credo. Jeg tror, at kunst må lyve. Der er mange, der siger: »Kunst skal være sand«. Jeg tror det modsatte: »Kunst skal være usand«, d.v.s.: kunsten må forespejle noget, som ikke eksisterer. Tag f. eks. en fuld mand i et teaterstykke. Hvis nu manden virkelig har drukket spiritus og er rigtig beruset, da er han bare en fuld mand og ikke længere interessant. Men når en dygtig skuespiller fremstiller en beruset person — selv er han naturligvis ikke beruset, men han spiller utrolig godt, - her, i dette øjeblik begynder kunsten. Jeg tror, det er væsentligt, at man i kunsten forestiller noget, som man selv ikke er, at man spiller en rolle. Når små børn kalder et stykke træ for en hest, i det øjeblik sker der et trylleri: træstykket bliver fortryllet og bliver for øjeblikket en hest - et kunstværk, hvis man vil. Man kan med blot to fingre fremstille mennesker eller dyr o.s.v. - d.v.s. det udmærkede og det væsentlige for kunsten er ikke. hvad noget »er«, men hvad det forespejler.

Således har jeg da også i disse sprogkompositioner, først i »Artikulation«, forespejlet et sprog. Det synes at være et sprog, men er det alligevel ikke, det er elektronisk musik; men musikken har klædt sig ud som sprog, den optræder i en rolle som sprog og bliver dermed - det håber jeg i det mindste - til en slags kunst. At stille spørgsmålet: »Er det musik eller ej?« turde være en ren dumhed, det er overhovedet ikke det, det drejer sig om. Det rigtige spørgsmål er: »Betyder dette noget for os, meddeler det os noget som helst?« Thi det er absolut uvæsentligt, hvad der eventuelt meddeles, her gælder det hverken »hvad« eller »hvorfor«. Lad os nu se på de to stykker, »Aventures« og »Nouvelles Aventures«. Her er der egentlig flere lag i kompositionen. Som De har kunnet høre, er der ingen tekst, ikke en eneste nærmelse til noget eksisterende sprog; der er altså intet tekstligt grundlag, og det er umuligt at opdage rester af tysk, af fransk, finsk, ungarsk eller af noget som helst sprog, derimod fremstilles alment menneskelige udtryksformer, menneskelige relationsmønstre og affekter særdeles tydeligt. Man kunne godt kalde det et sprog, ikke et begrebsmæssigt, men et rent affektmæssigt sprog. Der forekommer i hele det første stykke, »Aventures«, kun eet »rigtigt« ord: det er der, hvor barytonen pludselig siger: »A-ha«. Det kan tænkes, at han forstår, hvad der er sket, men vi forstår ingenting, eftersom vi ikke kan vide, hvad han siger »A-ha« til. Han optræder derimod, som om han forstod.

Hvis De husker, hvordan barytonen efter den lange pause, hvor man bare svagt hører instrumenterne klinge, siger »A-ha« og hvorledes alle tre sangere umiddelbart derefter tager nogle tragte frem for ved hjælp af disse at forkynde noget vigtigt: »O-o-o-o-o« - her får jeg pludselig en association til »Naturteatret i Oklahoma« i sidste kapitel af Kafkas »Amerika«. -Jeg havde faktisk allerede, mens jeg komponerede de to værker, forestillingen om engle, som er falske, men alligevel virkelige, som forkyndte noget, ingen ved hvad. Jeg kunne nævne dette som udgangspunktet for hele kompositionen: noget meddeles, vi ved ikke, hvad der meddeles, men vi behøver heller ikke at vide det. Det affektmæssige indhold i det, som ikke siges, og dertil bestemte menneskelige relationer står alligevel helt klart. Videre må nævnes: bestemte sociale strukturtyper, f. eks. hvordan mennesker er forbundet med hinanden: en håner en anden, en klapper en anden på skulderen, og denne kikker undseligt op, en anden bliver leet ud, man skændes, vi ved ikke om hvad, men »véd« det alligevel nøjagtigt. Et »indhold« savnes, men der er et socialt kommunikation smøn ster, som kommuniceres igennem musikken. Det vil sige, at det nederste lag i denne musik ikke består af toner og klange, ikke engang af sproglyd, men af menneskelige affekter og menneskelige relationsmønstre.

Man kunne opfatte dette som en slags samfundskritik, men det var nu ikke meningen. Jeg har ingen »tendens« - eller rettere sagt: jeg har en tendens i det motto, at jeg er imod tendens! - altså er jeg imod al »engageret kunst«. Jeg vil ikke komme med nogen samfundskritik, i hvert fald ikke i min musik, og hvis jeg vil det inden for politik, så er det en helt anden sag. Kunst skal forblive kunst, l'art pour l'art, den skal helst skabes i elfenbenstårn, - der er skam rart i sådan et tårn: alle fremmede er lukket ude, og man behøver ikke at være bange for at blive forstyrret. Musik skal ikke være engageret, den ska! ikke »ville« noget, den skal ikke kritisere samfundet, og dersom nu disse stykke indirekte skulle blive opfattet som en samfundskritik, så kan jeg ikke gøre for det, det er malgré moi, og jeg vil det ikke så. Og dog rummer de en slags kritik, nemlig i spørgsmålet om sociale relationsmønstre: de overfladiske konversationsformer, den totalt indholdsløse og tomhjernede måde at optræde på bliver her bevidst persifleret, ironiseret, ja ikke blot dette, men også, kan man vist sige, dæmoniseret. Når man hører disse stykker for første gang, er indtrykket måske overvejende ironisk-humoristisk. Men jeg tror bare, at det er overfladen. Når man har lært de to stykker bedre at kende, bliver det spøgelsesagtige, det foruroligende, det trange, det uhyggelige mere og mere tydeligt. Henimod slutningen af »Nouvelles Aventures« forsvinder musikken, som om den var ved at kvæles. Man har knap nok kraft til at tale; noget fuldstændig kvælende, en tilstand af ikke længere at kunne udtrykke sig kommuniceres gennem musikken, d.v.s. er blevet optaget i selve den musikalske komposition. Det betyder, at denne musik ikke bare kommunicerer, men endog kommunicerer det ikke-kommunicerlige, d.v.s. den menneskelige isolering. De personer, som optræder, er ikke de tre virkelige personer. Enhver af de tre virkelige sangere forestiller egentlig en mangfoldighed af imaginære personer. Disse imaginære personer er isolerede fra hinanden og kan næppe kommunicere - og denne isolering, denne ikke-kommunikation kommuniceres igennem musikken.

Musikken har altså i dette værk, som jeg ser det, følgende lag: et nederste - menneskelige følelser, menneskelig adfærd, sociale reaktionsmønstre og strukturer; alt dette er sønderdelt, skilt ad og helt skævt og forkert sat sammen igen - kunstigt.

Igen et kunstnerisk credo: jeg mener, at kunsten er imod naturen; jeg hader alt »frisk og sundt«, det er så skønt, når kunsten får lov til at være unaturlig og usund, l værkerne »Aventures« og »Nouvelles Aventures« - allerede valget af de franske titler er en form for snobberi, det lyder så godt på fransk - ville jeg lave noget fuldstændig kunstigt: jeg ville sønderdele menneskelige følelser og adfærdsnormer, sønderdele det menneskelige samfund som med en stor

kniv, hakke alt i stykker; alt bliver sønderdelt, også menneskene, og de enkelte roller, som udgør den imaginære teaterhandling, som altså ikke eksisterer, men som dog rummes i musikken - altså rollerne og alle menneskelige følelser bliver skåret i småbidder, og siden har jeg så med kirurghandsker taget disse forskellige følelsesformer og steriliseret dem, sat dem sammen påny, men forkert. De udgør ikke en virkelig organisme, men noget kunstigt, en fuldstændig lemlæstelse af alt virkeligt liv. De mennesker, som nu siger: »Vi vil have en sund og frisk kunst og humanisme og dybe følelser«, disse mennesker interesserer mig absolut ikke. Det jeg vil, er ikke humanisme, jeg er anti-human; jeg vil ganske vist ikke skære Dem i stykker netop her, heller ikke mig selv - men i denne musik har jeg villet skabe noget anti-humant, noget usundt. D.v.s.: forskellige menneskelige følelser frigøres, præpareres, gøres lidt ubehagelige, bliver spøgelsesagtige skygger, sættes sammen påny, og denne nysammensætning, denne afhændelse, den udgør -håber jeg i det mindste - det i egentlig forstand kunstneriske i denne musik.

Dette skulle altså være det nederste lag. Næste lag, som egentlig er det, som formidler disse sønder-delte og påny kunstigt sammenføjede menneskelige følelsesudtryk, er den fonetisk-musikalske komposition. Hvis man lytter nøje efter, hører man, at der rigtignok tales... jeg indskyder atter en parentes: der er yderligere et lag, et rent spekulativt lag, indeholdende den kompositoriske behandling af selve lyden, l dette rummes bestemte permutationer, lydgrupperinger, lydomdannelser, ustemte lyd, som gradvis gøres stemte, stemte, som gradvis gøres ustemte; der forekommer hviskende steder, altså hviskende steder, hvor bestemte grupperinger blandt de frem-hviskede konsonanter efter meget bestemte regler kombineres med hinanden, - det vil sige, at kompositionen ikke blot har et affektmæssigt grundlag, men også et spekulativt. Men spekulation og affekt er ikke modsatte begreber; de er kun modsætninger for dumme mennesker, som mener, at en komponist udelukkende behøver at have »hjerte«, eller at en komponist bare skal have »hjerne« — man kan da have begge dele, ja, jeg vil ikke sige mere om det...

Altså tilbage til de egentlige spørgsmål. Kombina-tionsmaterialet udgøres af lyd, af et fonetisk materiale - jeg taler her om lyd, ikke om fonem: Fonemer er nemlig forbundet til bestemte sprog. Men dette her er ikke noget bestemt sprog, det er et »alment sprog«, som rummer alle tænkelige muligheder for menneskelige lyd, ikke blot konsonanter og vokaler, forskellige stemte og ustemte, nasalerede og unasa-lerede o.s.v. transformationer af lyd, men også andre lydtyper som hosten, leen, gråd o.s.v., altså alle de lyde,, som på en eller anden måde er forbundet med menneskelige følelsesindhold. Disse menneskelige følelser kommuniceres imidlertid aldrig alene, men forbundet med hinanden. Så snart noget bliver alvorligt, slår det over i ironi, og så snart noget bliver humoristisk, slår det over i noget spøgelsesagtigt. Nuvel, ud af dette skabes en spekulativ komposition. Man kan lettest følge fremgangsmåden i første sats af »Nouvelles Aventures«, hvor en fast kompositorisk struktur bygges op af vokalerne »a«, »e«, »i«, »o« og »y«, Hvis De lytter nøje efter, vil De høre, at de forskellige vokaler er kombineret med bestemte tonehøjder. Dette er imidlertid fælles for alle satserne. Bestemte lydgrupperinger og lydtransformationer forbindes med bestemte tone- og klangkombinationer, ja, endog instrumenterne selv giver et verfremdet indtryk. Når man som instrumentalist for første gang spiller musik af denne art, vil man opleve betydelige vanskeligheder. Man må frembringe bestemte og

ganske specielle pizzicati, lave hvisketoner - som De har hørt, spiller fløjten og selv hornet visse tonløse, hviskende »toner«, - i slagtøjet er der ingen sædvan-lige slaginstrumenter eller i det mindste meget få sådanne, kun knitren med papir, slåen tæppebankere mod træstykker o.s.v. Dette har jeg ikke valgt i nogen dadaistisk mening, altså ikke for partout at vise mærkværdige ting: en løftet tæppebanker, en punkteret ballon o. I. Jeg søgte derimod efter instrumentalklange, som var beslægtede med menneskelige lyd: eksplosiver kan efterlignes ved hjælp af forskellige pizzicati, bestemte vokaler som »a« og »e« kan efterlignes ved instrumentkombinationer, som f. eks. i den langsomme mellemdel af »Aventures«, hvor de tre solister smelter sammen med instrumenterne til en enhed. Jeg eksperimenterede selv så længe med instrumenterne, at jeg fandt de bestemte klange, som kunne forbindes og sammensmeltes med vokaler og konsonanter og andre menneskelige lydeffekter. Det betyder, at instrumenterne egentlig ikke udgør nogen form for akkompagnement til det, sangerne synger, men et komplement, et sammensmeltningselement; jeg vil udtrykke det sådan, at sangernes fonetiske materiale forstørres og kompletteres igennem instrumentklangene. Disse omgiver vokalstemmerne som en slags resonanskrop. Når De nu hører stykkerne en gang til, kunne det være interessant, hvis De også forsøgte at opdage forskellige menneskelige lydkarakteristika og artikulationer i instrumentlyden.

Dette er altså kompositionens mellemlag. Til sidst er der et øverste lag, et associationsmæssigt lag, som imidlertid igen står i forbindelse med det nederste. Altså: affekterne er det primære, det sekundære er det, som vi i egentlig forstand hører, altså lyd og klange. Men derudover associerer vi bestemte følelser eller bestemte menneskelige adfærdsformer, »society«-klicheer o.s.v. Dette skaber en form for imaginært sceneri, det er en slags teater, men et teater, som ikke eksisterer i realiteten, men kun gennem selve musikken. Det er ikke musik til et teaterstykke, men i selve musikken rummes der et teaterstykke, hvilken slags får vi imidlertid aldrig at vide. Der er ikke tale om en handling, men om en tilstand; bestemte menneskelige reaktionsformer giver, når de kommuniceres gennem musikken en slags imaginært sceneri. Vi forestiller os et scenisk handlingsforløb, det bliver en slags drama indenfor musikken.

Her en kort bemærkning: oprindelig blev disse værker komponeret for koncerttribunen. Senere har jeg skrevet en libretto, hvilket altså betyder, at de også kan opføres på en teaterscene; en totalt absurd libretto, hvori al handling savnes, og hvor de forskellige følelser, som rummes i musikken, overflyttes til scenen. Der forekommer en mængde utrolige og spøgelsesagtige skikkelser, en Golem med hundrede fødder O.S.V. - jeg skal ikke fortælle mere om det her, i så fald kunne jeg fortsætte længe endnu. Det er også et sekundært aspekt; dette teaterstykke blev nemlig skrevet efter musikken og er min personlige association til denne musik. Men ethvert menneske har lov til at have sin egen; det betyder, at dette sceniske lag, dette imaginære sceneri, er åbent, er flertydigt; men musikken selv er fikseret. Vore associationer kan være meget forskelligartede eller måske ikke så forskelligartede endda: affekterne, reaktionsmønstrene, »society«-klicheerne, alt dette er entydigt givet i musikken. Derfor vil jeg ombestemme mig og i stedet sige: der eksisterer to versioner af »Aventures« og »Nouvelles Aventures«, en koncertversion -som De lige har hørt og snart skal høre igen - og en teaterversion, og dette er virkelig et fuldstændig gådefuldt teater; man forstår ikke noget af det, der sker på scenen, men jeg kan fortælle, at det er en slags optisk-scenisk realisering af noget, som egentlig findes allerede, som vokser i musikken fra begyndelsen.

Jeg vil gerne fortsætte lidt endnu i denne retning. Jeg er ved at planlægge et større værk, man kunne kalde det en »opera«; det skal spilles på Stockholmeroperaen, men bliver alligevel ikke en opera, det udspilles blot på operascenen! Det vil egentlig blive en videreudvikling af mine erfaringer fra de to »Aventures«, d.v.s. et værk, hvori der ikke er nogen handling, eller måske er der en gådefuld handling; man spiller det i et teater, på forskellige sprog, eller også på intet sprog; helt entydige menneskelige følelser,

helt primitive operafølelser - som i Don Carlos eller Traviata - men helt fremmedgjort, fuldstændig gådefuldt fremstillet. Det turde være een vej at gå videre. Jeg vil også gerne her fiksere mit standpunkt i spørgsmålet om musikalsk teater: jeg er i besiddelse af meget stor interesse og meget stor beundring for »Happening«; af meget ringe interesse og meget ringe beundring for traditionelt musikteater, altså for opera i almindelighed; af meget stor interesse for instrumentalt teater af den type, som f. eks. Kagel og andre har udviklet. Men selv vil jeg lave noget andet, nemlig: eksakt fikseret libretto og fikseret musik, samtidig imidlertid noget utroligt og gådefuldt dæ-monisk-ironisk; d.v.s. ikke et instrumentalt teater, men ud fra synspunktet drama-teater er det egentlig en slags traditionel opera, som er rettet imod den traditionelle opera, en omvending, en forfalskning, igen altså noget sønderrivende og kunstigt sammenføjen-de påny. »Operaen« dræbes, får en injektion, kommer ikke til live igen, men kun til en slags skin-liv -en sådan skin-opera og skin-teater vil jeg gerne skrive - eftersom det væsentlige for mig i kunsten, som allerede før sagt, ubetinget er at kunne fortælle løgne! (På dansk ved Birthe Hedegaard Larsen).