Trivialmusikken i det 19. Århundrede

Carl Dahlhaus:

TRIVIALMUSIKKEN l DET 19. ÅRHUNDREDE

Carl Dahlhaus (f. 1928) er professor i musikvidenskab ved Technische Universität i Berlin. Han er udgiver og medforfatter til bogen »Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts«, der indeholder 14 afhandlinger af yngre tyske musikforskere. Bogen udkom 1967 på Gustav Bosse Verlag i Regensburg som 8. bind i en række af musikhistoriske studier i det 19. århundredes musik udsendt af den musikvidenskabelige arbejdsgruppe i Fritz Thyssen Stiftelsens forskningsprojekt »Neunzehntes Jahrhundert«. Artiklen her er Dahlhaus's forord til bogen om trivialmusik, og den bringes med forlagets og forfatterens velvillige tilladelse.

Det 19. århundredes trivialmusik, danselokalernes og promenadekoncerternes, salonernes og varietéernes repertoire er lige så kendt som ukendt. Netop den kendsgerning, at enhver nogenlunde véd, hvad der venter ham ved titler som »Alpenglühn«, »Cloches du monastère« eller »Gebet einer Jungfrau« synes at have hindret refleksionen over sådanne produkters beskaffenhed og gådefulde popularitet. Dertil kommer, at det banales mængde og monotoni virker lammende. Lige så tillokkende i sin brogethed dette område, der strækker sig fra den vulgære døgnmelodi til det pretiøse salonstykke og fra den disciplinerende marsch til den amerikanske cancan, forekommer ved et flygtigt blik, lige så desillusionerende er indsigten i de musikalske midlers stereotypi. Hans Mersmann definerede ligefrem det banale som det kompositionsteknisk ikke analyserbare.

Udtrykket »trivialmusik« implicerer en æstetisk dom, som qua fordom for en historiker eller en sociolog kan være mistænkelig. »Forudsætningsløshedens« princip gør valget af en neutral terminus naturligt; og på alternativer er der ingen mangel. Mere udbredt end »trivialmusik« er udtryk som underholdnings-, brugseller omgangsmusik(1), let og populær musik. Dog træffer ingen af disse gloser, der er mindre præget af intellektuelt hovmod end »trivialmusik«, det fænomen, som det drejer sig om. At underholde, det var den funktion, som det 18. århundredes divertimenti havde, og ingen ville dog sidestille dem med det 19. århundredes salonstykker. Termen »brugs- eller omgangsmusik« er ganske vist neutral, men for omfattende og derfor for uspecifik; den inkluderer den samlede kirkemusik. Det ville være mere passende at tale om »let musik«; dog suggererer dette udtryk forestillingen om en ubesværethed, som ikke er karakteristisk for alle trivialmusikkens produkter, en sfære, i hvilken det sentimentale spiller en ikke ringere rolle end den lystighed, som udefra betragtet virker så beklemmende. Endelig behøver det næppe siges, at begrebet det populære er et for vagt kriterium. Populære er, ud over det usigeligt banale, også mange værker inden for den store musik eller i det mindste fragmenter heraf, og omvendt har det meste af det stads, der produceres, lige så ringe succes som flertallet af de værker, der optræder med kravet om at være kunst.

Tvetydigheden i betegnelsen »trivialmusik«, der udtrykker både en kategorial og en kvalitativ forskellighed fra værker med kunstkarakter, kan måske synes logikere foruroligende, men svarer dog til beskaffenheden af det område, som skal beskrives. Groft formuleret: den musik, som Heinrich Besseler kaldte »umgangsmäßig«(2), tenderer i det 19. århundrede mod det banale. Ganske vist vil ingen benægte, at det også i marcher, satiriske viser og endda i døgnmelodier findes specifikke kvaliteter, ved hvilke et ringe antal vellykkede frembringelser adskiller sig fra mængden af de mislykkede; reklame alene, tilmed svagt udviklet i det 19. århundrede, er ikke nok til at påtvinge publikum et stykke. Imidlertid er det for det første usikkert, om man skal regne en schlagers kvaliteter, som det i øvrigt er forbavsende vanskeligt at bestemme, til de æstetiske. Og for det andet er den kategoriale spaltning, der samtidig føles som kvalitativ, en historisk og socialpsykologisk kendsgerning uafhængig af forandring i perspektiverne. Om den lavere musik affærdiges som dårlig eller den højere som pretentiøs er ligegyldigt. Begge domme forudsætter den spaltning af områderne, som koncertprogrammerne og den musikalske lytten er præget af. For at opdage trivialiteten i en strygekvartet eller kunstkarakteren ved en satirisk vise kræves der en uafhængighed af indprægede reaktionsformer, som sjældent træffes.

Lavere musik har eksisteret til alle tider. Dog er dens tidligere udviklingstrin adskilt fra det sene 18. og det 19. århundredes trivialmusik ved et kvalitativt spring, som viser sig i begrundelsen af de domme, der blev fældet over den bandlyste genre. Til ind i det tidlige 18. århundrede blev polemikken mod den praktik, som øvedes i det musikalske souterrain, blandt bierfidlerne og tiggermusikanter, motiveret på tre måder: musikalsk var det manglen på evne til at overholde reglerne, moralsk det tillokkende berygtede og socialt den lave status, som forargelsen gjaldt, var den nu følt eller blot foregivet. Den priviligerede musiker oprørtes over den retsløse, den af lauget prægede håndværker, over outsideren, der blev mistænkt for at være fusker, også selv om han var virtuos. Endnu i det 19. århundrede er der i kritikken af virtuoseriet en rest af den tvetydige følelse, af den blanding af fascination og ringeagt, som man trådte de omfarende i møde med.

Man kan, på århundreders afstand, tvivle på retfærdigheden af dommene over den lavere, upriviligerede musik. Men et karakteristisk træk, hvorved de tidligere kriterier til deres fordel adskiller sig fra det 19. århundredes, er deres fasthed og entydighed. Håndværksregler og sociale trindelinger er grove, men sikre retsgrundlag. Derimod stod dommene i fare for at blive vage og uhåndgribelige, da de æstetiske synspunkter, som brød igennem i det sene 18. århundrede og følgende, fik herredømmet. Den romantiske teoris kunstbegreb blev øverste instans. Det udelukkede sammen med den lavere også den funktionelle musik; og en brugsmusik, der er prisgivet ringeagten, tenderer imod at blive så miserabel, som man forudsætter, at den er. Bebrejdelsen, som blev rejst mod den, var ikke, at den ikke fulgte reglerne, men at den var epigonal og prosaisk. Men det begreb, som i æstetikkens periode føjer den funktionelle musik sammen med den lavere, er begrebet det trivielle. Trivialmusik er en historisk kategori.

1. Stilhistorisk forudsætter den, ifølge Eva Eggli(3), to fænomener, som er opstået uafhængigt af hinanden, for derefter at vokse sammen: sentimentalismen og opdagelsen af, at den moderne kompositionsteknik, som fik herredømmet omkring 1730, var mekanisérbar. De i det 18. århundrede komponerede eller på clavichordet improviserede hjerteudgydelser adskiller sig fra den musikalske retoriks års movendi, hvis tradition strækker sig tilbage til Bach, ved betoningen af det naturlige, umiddelbart følte, og ved ringeagtelsen eller fornægtelsen af det artificielle. Musikken, hedder det 1739 i Johann Matthesons »Der Vollkommene Capellmeister«, er den kunst, »die dem Sinn des Gehörs, das in der Seelen wohnet, durch die Werkzeuge der Ohren gefalle und das Herz und Gemüt tüchtig bewege und rühre.(4) Rørelse, en glose i hvilken sanselige og emotionelle momenter flyder sammen, var den musikalske populæræstetiks stikord. Men samtidig publicerede man, til gavn for ærgerrige dilettanter, recepter på komposition af danse: tabeller, efter hvilke polonaiser og menuetter kunne flikkes sammen af præfabrikerede taktmotiver. Af de mekaniske fremgangsmåder, så naive de end kunne være, kan man aflæse et moment, som var karakteristisk for det 18. århundredes kompositionsteknik i det hele taget: fristelsen til at falde tilbage i en primitivitet nummer to. Melodier er ofte ikke andet end omskrivninger af akkorder, hvis antal kan reduceres til to, tonika og dominant.

Som en paradoksal sammenslyngning er trivialmusikken fremstået af sentimentalismen og mekaniseringen, de ekstreme tendenser i det 18. århundrede. Den er flad, men giver ikke afkald på at prætendere at være følelsesfuld; den vil gerne forstås umiddelbart og holder sig derfor inden for konventionens snævreste grænser, men søger at fremtræde som spontant udbrud; den præsenterer sig som på én gang villet og uvilkårlig, kunstig og naturlig. Det banale, og lad det så kun være ved titlen, maskerer sig som poesi, fordi man har erkendt, hvilken virkning det poetiske øver i en verden, der bliver stadig mere prosaisk.

Men en interpretation, der denuncerede trivialmusikken som ren og skær illusion, ville være utilstrækkelig. Den mekanik, som rørelsen drives af, er ganske vist halvt skjult, dog samtidig halvt synlig. Og de poetiske titler står i anførselstegn, som er tænkt med og underforstået. Pointeret udtrykt må lytteren på én gang nyde og foragte. Selvudslettelsen, som den store kunst kræver af ham, bliver han sparet for; han føler sig musikken overlegen. Til kynismen, som spekulerer i sentimentaliteten, svarer en sentimentalitet, som til enhver tid er rede til at slå om i kynisme.

2. Mindre i modstrid med det romantiske kunstbegreb er, som nævnt, det, der ikke følger reglerne, end det opslidte, banale. Det er ikke manifeste kompositionstekniske forseelser, så irriterende end de ofte kan være, men æstetiske, næppe konkretiserbare mangler, som en kunstopfattelse, hvis øverste instans er begrebet det poetiske, krymper sig ved. Trivialitet støder smagen, den æstetiske pendant til den sociale taktfølelse, mod hvis domme der ingen appel gives. Den er en realitet ikke så meget for den musikalske metier som for den æstetiske refleksion, en refleksion, som også fordres af komponisten, for så vidt som han gør krav på titlen tonedigter.

Robert Schumann synes at have været en af de første, der bevidst har erkendt, at eksistensen og udbredelsen af en musik, der ikke i håndgribelig forstand er dårligt komponeret, og som alligevel ikke kan regnes til kunsten, er et æstetisk problem. Modstillingen af »poesi« og »prosa«, der har fundamental betydning i hans æstetik, udtrykker sagforholdet i Jean Pauls sprog. Kappe-sangen »Schier dreißig Jahre bist du alt«(5) bliver af Schumann apostroferet som prosaisk; musikalsk prosa er altså intet andet end trivialmusikken. Årtiet fra 1820 til 1830, hedder det i »Neue Zeitschrift fur Musik«, var en tid, »wo die eine Hälfte der musikalischen Welt über Beethoven nachsann, während die andere in den Tag hinein lebte«(6). Musikken spaltes ud i to områder, i kunstmusikken og i juste-milieu-musikken, som Schumann kaldte det.

Den poetiske musik, det der sætter trivialmusikken i relief, forudsætter originalitet. Anvendelsen af musikalske formler og topoi, som i det tidlige 18. århundrede endnu var legitim, blev i dets slutning suspekt. I stedet for at skaffe prestige, blev traditionalisme, påberåbelsen af forbilleder, mistænkt for at være en maske, bag hvilken epigonerne forsøgte at skjule deres svaghed. De ånds- og socialhistoriske fortolkninger af originalitetsideen er for velkendte til at det er nødvendigt at rekapitulere dem her. Derimod kunne det nævnes, at også en immanent musikalsk, en kompositionsteknisk begrundelse er mulig. Groft formuleret er det kendetegnende for udviklingen i kompositionsteknikken i det 18. århundrede, at vægten fra kontrapunktet lægges over på harmonikken og fra satsstrukturen over på melodien. Det blev enklere end nogen sinde før at beherske musikkens rudimenter, artificiel komposition derimod blev i samme grad vanskeligere. Harmonimodellernes og taktinddelingernes, hele grundlagets simplicitet tvang, hvis monotoni skulle undgås, til originalitet i den melodiske og rytmiske detalje og i delenes forhold til hinanden og til helheden. Den, der ikke behersker andet end den fuldkomne kapelmesters metier, som beskrevet af Mattheson, hjemfaldt til banaliteten. Forskellen mellem Haydn og Pleyel, tilsyneladende ringe, er den afgørende.

3. Juste-milieu-komponisterne, som Schumann foragtede, karakteriserede han også som de »moderne«, der opfylder nuets krav, i modsætning til de »reaktionære« eller »klassikerne«, der er bagudvendte, og til »romantikerne«, der er rettet mod fremtiden. »Moderne« betyder omkring 1830 »tidssvarende«, med negativ accent: underkastet moden, en mode, som ganske vist blev retfærdiggjort og lovprist netop for dens flygtigheds og tilfældigheds skyld af ingen ringere end Baudelaire.

At trivialmusikken er bundet til samtiden adskiller den efter en udbredt anskuelse fra folkemusikken, til hvis karakteristika overlevelsen hører, den sejghed, med hvilken melodien overleveres igennem årtier eller sågar århundreder. Skemaet er groft; det falder ikke vanskeligt at finde undtagelser; og det kunne endda være, at det snarere drejer sig om en difference i bevidstheden om tiden end om en principiel forskel i melodiers levetid. Ganske vist er folkemusik, udefra betragtet, ikke historieløs; dog synes det, som om den i udbredte traditioner bliver forstået som uafhængig af tidsforløbet. At noget, der er overleveret, er gammelt, betyder ikke så meget, at det bærer fortidens farve, men at det er selvfølgeligt og derfor strækker sig tilbage i det umindelige. Her overfor er det den trivialmusiks raison d'être, som Schumann betegnede som juste-milieu, at være bevidst nærværende og aktuel hos sit publikum: tidssvarende, som modeordet lyder for moden. Så snart den forældes, bliver den overalt og tilmed netop af sidste års entusiaster erkendt som triviel og afskrevet; intet er mere latterligt end moden af i går. Det trivielle viser sit væsen i det øjeblik, det mister sin tilværelsesform.

4. Grænserne mellem musikkens klasser eller lag er ikke faste, men så at sige gennemtrængelige. Musikalsk trivialitet er ofte, og ikke med urette blevet forklaret som genrers og kompositionstekniske fremgangsmåders trivialisering, stivnen og forfald. Dog er den omvendte udvikling, opstigningen fra det musikalske souterrain til den lødige litteratur, næppe sjældnere. Klaveretuden, hos Cramer en banal, formålsbestemt form, er blevet adlet af Chopin. Og det synes som om også den romantiske opera i mindre grad er udviklet af en reaktion på den klassiske end af en tilknytning til traditioner, som tidligere stod i skygge.

5. Den lavere musik er igennem århundreder overleveret uden at være skrevet ned. Først hen imod 1750, tidligst i England, begyndte udbredelsen af trivialmusikken ved hjælp af nodetrykningen, som så i det 19. og 20. århundrede nåede industrielt omfang og satte mekanismen med den gensidige forøgelse af behov og produktion i gang. Massefabrikationen af trykte sange og romancer, pseudo-virtuose klaverstykker og operaarrangementer ville på den anden side ikke have været mulig uden det 18. århundredes pædagogiske anstrengelser, der lagde grunden til en musikkultur, som så kunne udnyttes industrielt og berøves sit humanitære indhold.

Socialpsykologiske og økonomiske motiver greb ind i hinanden. Klaverspil og sang var omkrig 1800 standssymboler, som også det mellemste og lavere borgerskab hurtigt bemægtigede sig. »Spielen soll s'ie mir auch das Klavier«(7), forventer Hermanns fader i »Hermann und Dorothea« af en acceptabel svigerdatter. Men det er unægtelig vanskeligt at forsøge en nøjagtigere sociologisk beskrivelse, en henføring af bestemte typer musik til bestemte klasser eller lag. Man kommer straks i forlegenhed, når man stilles over for kravet om, af formodninger, som i begyndelsen synes plausible, at forme empirisk verificerbare hypoteser. Mathew Arnold definerede i en litteratursociologisk skitse ikke uden ondskabsfuldhed overklassens kultur som prestigekonsum, mellemklassens som triviel og underklasens som smuds. Men det er tvivlsomt, ja endda usandsynligt, at det publikum, som hjalp Brahms' musik til succes, skulle repræsentere et andet lag end konsumenterne af banale salonstykker.

På samme måde vanskeligt er det at udrede forholdet mellem institutioner og repertoirer, skønt det bedre er tilgængeligt for empiriske metoder. I århundredets anden halvdel gennemførtes efterhånden den spaltning af programmerne i afdelinger, for hvilke tegnene »U« og »E« er blevet opfundet i radiofonisproget(8); i århundredets første halvdel blev der imidlertid ikke sjældent spillet de samme stykker og det såvel på operaen og i symfonikoncerten som på det årlige marked og i havestuen. Og det var ikke ouverturen til »Tryllefløjten«, men den til »Zampa«, i hvis tegn det forenedes, som moden strengt havde delt. Den trivielle musik er vrængbilledet af den universale musik, som oplysningens århundrede havde drømt om. (På dansk ved Finn Johannesen).

(1) »Umgangsmusik«, dvs. den musik, som bruges i omgangen mellem mennesker (O.A.).

(2) Se anmærkning 1 (o.A.).

(3) Der henvises her til Eva Eggli: Probleme der musikalischen Wertästhetik im 19. Jahrhundert. Ein Versuch zur schlechten Musik. Winterthur 1965 (O.A.).

(4) »som ved hjælp af ørernes værktøj behager høresansen, der bor i sjælen, og dygtigt bevæger og rører hjertet og sindet«.

(5) »Mantellied«; i det folkelige skuespil »Leonore« (1828) af Karl von Holtei synger en gammel soldat denne sang til sin kappe (O.A.).

(6) »hvor den ene halvdel af den musikalske verden grublede over Beethoven, mens den anden levede i nuet«.

(7) Goethe: »Hermann og Dorothea« (Terpsichore, 270) »Hun skal også kunne spille klaver«.

(8) Bogstaverne »U« og »E« står for »Unterhaltungs-« og »Ernste Musik« (alvorlig, lødig musik) (O.A.),