Bøger

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 04 - side 109-111

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

BØGER

BOG OM NY MUSIK

Ton de Leeuw: Nittonhundra-talets musik. Bonniers forlag, Aldus-serien, Stockholm 1967. Den hollandske komponist Ton de Leeuw - af Boulez' og Stockhau-sens generation - har i al ubemærkethed leveret en af de bedste og lettest læste fremstillinger af vort århundredes brogede musikhistorie, der er set til dato. Bogen er på 230 sider og udkom første gang i Utrecht i 1964.

Det er tydeligt nok en komponists bog. Det mærkes på næsten hver eneste side, at forfatteren kender sin tids musikalske problematik af egen, sikkert dyrekøbt erfaring. Mange af Leeuws formuleringer vil kun kunne skrives af en mand, der har oplevet fænomenerne i praksis. Det kan være både en styrke og en svaghed, l Leeuws tilfælde er det afgjort en styrke.

At han selv er impliceret i det forløb, han skildrer, gør hans skildring engageret og personlig, men aldrig privat.

Det må erkendes, at der i mange tilfælde ikke - endnu ikke i hvert fald - kan drives vederhæftig videnskab og kritik på ny musik uden komponisternes hjælp. En komponist, der selv kan skrive og skrive som Leeuw, dvs. kan objektivisere sine erfaringer og sit engagement som komponist, er langt bedre udrustet til en opgave som denne end den professionelle musikskribent, udstyret med det musikvidenskabelige standardværktøj. Det har f. eks. Adorno og Stucken-schmidt erkendt, og ingen vil vel påstå, at de er blevet ringere skribenter af at have skaffet sig en smule kompositorisk indsigt.

Den konventionelle musikvidenskabs afmagt er blot et blandt mange symptomer på de ændrede musikalske vilkår. Leeuw tager direkte sit udgangspunkt i dette, l sin

indledning konstaterer han, at vi har nået et bemærkelsesværdigt højt niveau på interpretationens og musikteoriens område, mens æstetikken er forblevet yderst rudimentær: »Den præges af de borgerlige romantiske konventioner, der vedblivende dominerer vort demokratiserede musikliv som et afkog af hvad der engang - i det 19. århundrede - var en levende kultur«. Det hænger nøje sammen med den ændrede sociologi: den skabende kunstner har ikke længere nogen social funktion. Publikum har ikke brug for ham og stiller derfor ingen krav til ham. Dialogen mellem skabende kunstner og publikum er forstummet Musiknydelse er blevet et strengt individuelt anliggende, og det samme gælder komposition. Leeuw henviser til, at de færreste modernister har betragtet sig selv som revolutionære. Stravinsky kan f. eks. ikke forstå, at nogen kan finde hans musik mærkværdig. Noget tilsvarende gælder Webern, der talte om sine mest radikale værker som om det drejede sig om klassiske sonater. »Men det viser netop kløften«, konkluderer Leeuw, »den moderne musik er ikke resultat af et ønske om at være anderledes. Tværtimod anser den skabende kunstner sin forestillingsverden for at være den normale. At andre betragter denne normalitet som noget abnormt er et illustrerende udtryk for den nutidige individualismes styrke«.

Leeuws bog er med andre ord en besværgelsesformular, et forsøg på at bryde ud af sin egen og andres isolation. Det sker uden emotionelle armsving. Han stilleren diagnose og ordinerer en medicin: information. Han ved, det ikke er noget mirakelmiddel, men det er det eneste, vi har.

I bogens 2. kapitel ridser Leeuw baggrunden for vor situation op og giver en kortfattet oversigt over den musikalske dialektudvikling i vort århundrede. Som det efterhånden er blevet sædvane blandt musikhistorikere betragtes Debussy her som foregangsmand for stort og småt. Værdifulde er i dette kapitel Leeuws små samtidigheds-tabeller, der giver et kontant indtryk af parallellismer og skæringspunkter og afslører mange pudsigheder. F. eks. er Weberns klaver-variationer samtidige med Orff's Carmina burana, nemlig fra 1936. Cage's Music of Change, Stravin-skij's Threni og Stockhausens Gruppen er alle fra 1958 osv. - tilfældigheder, men ikke uden relevans.

Derefter forlader Leeuw kronologien for at kortlægge de enkelte elementers veje. Der er et kapitel om rytme, et om melodi, et om samklang og et om klangfarve. Leeuw anskuer her det 20. århundredes musikhistorie som historien om hvordan de enkelte

elementer tildeles stadig større strukturel selvstændighed. Som enhver metode har denne sine fordele og ulemper. En af de betydeligste fordele, Leeuw opnår og udnytter suverænt, er muligheden for virkelig at gå i dybden, mikroskopere vigtige detaljer og sammenstille dem med stor pædagogisk effekt. Blændende er f. eks. hans gennemgang af cellerytmikkens udvikling fra Stravinsky's Sacre til Boulez's 2. klaversonate og hans beskrivelse af meloditypen hos Stravinskij, Bartok og Hindemith. - Men metodens svagheder slipper han ikke for. Den ringe kronologiske og stilistiske sigtbarhed afhjælpes kun delvis af det fremragende oversigtskapitel. l det hele taget kan man nok sætte spørgsmålstegn ved metodens hensigts-

mæssighed netop over for det 20. århundredes musik, hvis udvikling til forskel fra andre perioders er forløbet først ad to hovedspor -neoklassicisme og dodekafoni -og dernæst har forgrenet sig i næsten lige så mange sidespor som der findes komponister. De længdesnit, Leeuw foretager er overordentlig givtige og indiskutabelt kvalificerede, men spørgsmålet er om ikke et par tvær- eller skråsnit bedre havde afdækket mekanikken bag udviklingen, dvs. bedre havde underbygget Leeuws egen tese om det 20. århundrede som et individualismens århundrede. Han tager gang på gang værker op, set fra forskellige synsvinkler, og hans store fund af inside informations sætter ham i stand til at meddele iagttagelser på mikroplanet, der er lige så uvurderlige som de er sjældne i tilsvarende fremstillinger. Men når f. eks. Boulez' 2. klaversonate først gennemgås ud fra det rytmiske og dernæst - 130 sider senere - ud fra det intervalmæssige, så mister læseren nemt overblikket og forståelsen for netop dette værks egenart, dets integritet og historiske betydning.

Det er som om Leeuw selv har erkendt denne skævhed, for 5 bogens to sidste kapitler gennemgår han århundredets egentlige modernisme kronologisk. De to kapitler - med titlerne »Fra fri tonalitet til tolvtonemusik« og »Fra tolvtonemusik til...« - er bogens absolut bedste. Her er Leeuw tydeligt nok på hjemmebane både som komponist og skribent. Særlig hans skildring af udviklingen fra We-berns punktstil til Darmstadt-sko-lens integrerede serialitet aftvinger respekt. Her er ingen husmands-filosoferen, ingen nemme slagord og ingen floromvunden journalistik. Fænomener registreres, defineres og konfronteres med hinanden. Alt dokumenteres med kortere eller længere analyser, f. eks. af We-berns klavervariationer, Messiaen's Modes de valeurs et d'intensitées (som alle taler om, men kun få kender), Boulez' 2. klaversonate, No-no's II canto sospeso o.a. Efter hvert nyt spadestik, Leeuw foretager, opsummerer han situationen i et kort afsnit, således at både den professionelle og den læge læser tilgodeses.

Som Leeuw har disponeret sin fremstilling, får den en anelse slagside. Den stærke dialektik i 20'erne og 30'erne, en dialektik der blev til konflikt i tiåret efter 2. verdenskrig, kommer ikke rigtig til udtryk. Bogen har sin styrke i kapitlerne om dodekafoni og serialisme. Men dette lille forbehold kan ikke på nogen måde anfægte, at Leeuws bog bygger på en kompetence og bevæger sig på et plan, der gør det til en selvfølge for enhver interesseret at have den stående i reolen.

Sven Erik Werner.

Årgang 43/1968, nr. 04