Britten - en moderne operakomponist ?

Gunnar Colding-Jørgensen:

BRITTEN - MODERNE OPERAKOMPONIST?

Gunnar Colding-Jørgensen studerer til magister i musik ved Københavns Universitet og har sidste efterår forelæst om Britten på Folkeuniversitetet. Han foretager her en kritisk drøftelse af Britten's placering i moderne musikteater.

Allerede på et tidspunkt, hvor 30-40 år ældre komponister som Schönberg, Webern og Bartók endnu af størstedelen af den musikalske verden ansås for særlinge og outsidere, var den unge Benjamin Britten en kendt og opført operakomponist i samme musikverden. Dette faktum har naturligt nok fremkaldt adskillige forsøg på en forklaring.

l sin artikel om Britten fra 1952 i M.G.G. skriver Gerald Abraham om komponistens »blanding af eklekticisme, mangesidighed, flydende produktivitet, teknisk glans og mangel på dybde.« Hans partiturer vidner om »den omhu, han har viet studiet af så forskellige komponister som de italienske operakomponister i det tidlige 19. årh., Gustav Mahler, Alban Berg og Schostakowitsch.«

Denne vurdering, der naturnødvendigt bygger på et ufuldstændigt grundlag og specielt ikke har kunnet medtage den foreløbige krone på Brittens musikdramatiske ideer, »A Midsummer Night's Dream«, ligger alligevel ikke langt fra en ret udbredt opfattelse i dag.

En sådan gængs opfattelse vil gerne samle sig om følgende punkter: 1) Britten skriver populært. 2) Britten skriver overfladisk. 3) Britten skriver ikke modernistisk, men traditionelt, efterromantisk.

Det første punkt er et ubestrideligt faktum, hvad angår visse sider af hans produktion. Det andet punkt hører under en subjektiv kvalitetsbedømmelse, som dog har visse relationer til 1) og 3).

Med det tredje punkt er vi nået til vor egentlige emne og til et spørgsmål, der kan diskuteres, hvis man forsøger at klargøre sig meningen med de anvendte begreber.

Men hvordan afgøre spørgsmålet? Ser vi bort fra ungdommelige personlige fornemmelser (som dog nok har deres rod bl. a. i punkterne 1 og 2), vil nok mange kunne tænke sig at vurdere problemet ud fra ideer om, hvilke strømninger der vil komme til at præge musikkens udvikling i fremtiden. Det forekommer imidlertid lidet tillokkende enten at skulle sætte sin lid til profeten eller at vente en menneskealder,

men for et køligt overblik synes der ikke at være tegn til, at den midteuropæiske kompleksitet vil være ene om at danne grundlag for udviklingen.

Tilbage står da den prosaiske udvej at sammenligne Brittens operaer med de romantiske og senromantiske forgængeres værker og konstatere ligheder og forskelle.

At ligheder eksisterer, er en selvfølge. Det gælder alle det 20. århundredes komponister. Men ligesom Schönberg ikke lyder som Wagner, må man fastslå den banale kendsgerning, at Britten ikke lyder som Bellini, Verdi eller Mahler. Man tager ikke fejl af dem!

Vi må derfor erkende endnu et banalt faktum: som Schönberg og Webern ligner Britten romantikkens og senromantikkens komponister på nogle punkter, men afviger fra dem på andre. Men man har naturligvis en fornemmelse af, at disse ligheder og forskelle hos Britten er andet end hos Wienerskolen og dens efterfølgere.

Skønt den musikalske og den dramatiske side af Brittens operaproduktion egentlig ikke kan adskilles, vil jeg dog her af praktiske hensyn begynde med at betragte musikken i forhold til traditionen og straks slå ned på et centralt spørgsmål, tonaliteten.

Her må indledningsvis udryddes nogle gængse uklarheder, som skæmmer megen litteratur om det 20. årh.s musik. Det er naturligt ud fra dodekafoniens synspunkt at betragte musik som tonal, hvis en eller flere toner er særlig fremhævede og derved får cen-trumskarakter. Ud fra denne definition er imidlertid langt det meste af al skreven, sunget og spillet musik fra alle verdensdele igennem tiderne tonal.

Hvad der i denne forbindelse har interesse, er derimod den betydning, begrebet tonalitet har, når det benyttes til at beskrive en bestemt side af den vestlige musik fra ca. 1600-1900, nemlig harmonikkens funktion som opbygningsfaktor, baggrunden for begrebet: den tonale kadence. Denne funktion er ikke et typisk træk ved Brittens musik, og den findes i det hele taget ikke så ofte hos det 20, årh.s komponister, som den hyppige brug af ord som tonalitet og bitonalitet tyder på. Brugen af treklange og mere eller mindre diatonisk melodibevægelse er ikke det samme som tonalitet, ligesom brugen af to forskellige akkor-ker samtidig hos Strawinsky ikke er bitonalitet i betydningen: to tonearter.

Man må fastslå, at Brittens musik gennemgående ikke er tonal i den betydning, hvori ordet bruges om den traditionelle europæiske musik. Hvad man kan sige er, at især sangstemmerne i ret høj grad holder sig til diatoniske melodilinjer, og at akkompagnementet benytter temmelig mange treklange.

En side af musikken, som hænger direkte sammen med tonaliteten, er satsteknikken. Forstået i gængs betydning synes den imidlertid ikke at interessere Britten så forfærdelig meget, ja, når sagen sættes på spidsen, synes der at være en tendens til at undgå den, idet operaernes musikalske sats tenderer mod eenstemmighed, og sangstemmerne meget tit blot akkompagneres af en summende ostinatobevægelse, som mindre har præg af stemmeføring end af ligge-toner eller ledsagestøj.

Den traditionelle vestlige musik er i sit væsen poly-

fon. Selv den såkaldte homofone skrivemåde, som den giver sig udtryk i en enkel node-mod-node-koral, er jo hovedsagelig baseret på vokalpolyfoniens stemme-føringslove og i sit væsen langtfra eenstemmig. Meget orientalsk og sydeuropæisk musik er derimod i princippet eenstemmig, og de sidste mange hundrede år har set masser af eksempler på, at folkemusikalske impulser med magt er presset ind i en kontrapunktiskharmonisk sats, fordi denne midteuropæiske skrivemåde var den herskende højere musikform.

Brahms og Schönberg, der skrev kontrapunktøvelser, når de ikke var i humør til at komponere, har i modsætning til komponister som Strawinsky og Britten betragtet den kontrapunktisk-harmoniske satsteknik som grundlaget for alt. »De 5« i Rusland viser imidlertid, hvor lidt selvfølgeligt endnu i det 19. årh. dette musikalske princip var i fjernere dele af Europa. Mussorgsky formåede i kraft af sin excepitonelle genialitet og originalitet at finde et kompromis, mens en mindre komponist som Rimsky-Korsakov (ifølge Tjai-kovskys udsagn) - efter i sin ungdom uhæmmet at have skrevet efter sin inspiration uden den ringeste konstruktive kunnen - i den grad måtte underkaste sig en beskæring og ensretning af sin musikalitet i sin kamp for at slippe ind i den seriøse musiks verden, at han endte som en pedantisk kontrapunktiker. Det er i forbindelse hermed værd at bemærke, at to af de store komponister som Britten ligger mest på linje med i dette spørgsmål, Debussy og Strawinsky, ligesom han selv er påvirket af russisk musik, specielt Mussorgsky.

På dette punkt danner Brittens musik altså en slående kontrast til den europæiske tradition, idet han, omend præget af den, i høj grad formår at frigøre sig fra dens tvang. En vigtig forløber i romantikken er på dette punkt især den lettere opera, hvis akkompagnement tit nok kan virke som et af formen og traditionen krævet, men absolut sekundært tilbehør til sangstemmens melodilinje.

Selve det princip, som kontrapunktikken i en vis forstand er en potensering af, princippet om det færdige, konstruktive og enestående kunstværk, er jo ikke noget naturnødvendigt træk ved al musik, men et specielt kendetegn ved en del af den vesteuropæiske musik i de sidste ca. 1000 år. Den ældre, orientalsk prægede musikform, hvor det enkelte stykke i sin kombination af formler snarere er repræsentant for en type end et individuelt værk, indebærer naturligt et mindre eftertryk på forfatterbegrebet og en udviskning af det skrappe skel mellem skabende, udøvende og tilhører.

Bevæger vi os fra det musikalske til det dramatiske plan i Brittens operaskaben, finder vi en tilsvarende tendens til en objektiviserende dramatisk holdning -til at lade handlingen tale for sig selv. Et slående eksempel er i »The Rape of Lucretia« brugen af koret som fortæller, siddende på scenen under hele forestillingen, men kulminationen af denne og andre af Brittens dramatiske ideer er forløbigt mået i »A Midsummer Nights's Dream«, der som bekendt bygger direkte på Shakespeares tekst.

Hermed afviger Britten fundamentalt fra den romantiske praksis (og en praksis, der endnu var levende hos wienerskolens komponister) at benytte et forlæg som påskud til fremstilling af egne ideer, følelser og problemer. Selv en så »Shakespeare'sk« opera som »Falstaff« er ikke en musikalisering af Shakespeare, men en opera med denne som udgangspunkt.

I »The Rise of Music in the Ancient World« beskriver Curt Sachs den høje, komprimerede og nasale syngemåde, der benyttes i de japanske no-dramaer. Ligesom masken, som sangeren bærer, »skjuler den hans identitet, ja selv hans menneskelige natur, og

hæver ham fra hverdagens verden til guders, heltes og dæmoners sfære. Når man først har oplevet denne mythiske atmosfære, begynder man at forstå begrænsningerne i den vestlige, »naturlige« stil, som er ude af stand til at gøre forskel på Wotan, gudernes fader, og Hans Sachs, skomageren i Nürnberg«.

Man skulle næsten tro, at Britten havde læst denne passage, da han besluttede at skrive Obérons parti i »A Midsummer Night's Dream« for en kontratenor. Ganske vist kan man henvise til forbilleder i engelsk kirkemusik og opera for såvel brugen af kontratenoren som drengekoret i samme opera, men disse stemmers anvendelse netop til fremstillingen af guder og alfer har en bestemt mening, som viser Brittens forhold til den romantiske opera fra en interessant synsvinkel. Det er naturligvis ikke noget tilfælde, at Wagners Wotan fremstilles så menneskeligt, for i virkeligheden er det hans almagts forfald, der er det vigtigste træk ved ham. l det hele taget er den over- og underjordiske verden i romantikken projiceret ind i menneskets egen psyke og brugt som symbol på dets indre konflikter.

Hos Britten er der ikke tale om den slags symbolske fortolkninger, en god er en god og fremstilles af en stemme, der antyder det for menneskelige lidenskaber fremmede, ligesom alferne synges af stemmer, der fremkalder associationer i retning af ikke køns-bestemte af udvikling og alder uberørte væsener, der ydermere er så lette, at Puck kan feje dem ud med en kost i slutningen af stykket.

Også i værkets hovedidé viser komponistens afstand til den romantiske opera sig. Det faldende strygermotiv, som omrammer scenerne, anslår på en gang skovstemningen og drømmekarakteren (det sidste skåret ud i pap hvor Bottoms gaben overtager motivet). Britten uddyber her Shakespeares sidestilling af drømmen og det foreliggende skuespil - eller kunsten i almindelighed: som drømmen opfattes kunsten som et lægende middel til at forstå og værdsætte tilværelsen. Der er milelangt til romantikken, for hvem drømmen var det sted, hvor den i det virkelige liv uopnåelige lykke kunne fremmanes, og hvor kunsten var symbol på dette skisma.

Sammenholder man Brittens videregivelse af Shakespeares skuespil med den næsten eenstemmigt reciterende sats og den manglende interesse for det

konstruktive, kommer »A Midsummer Night's Dream« til at stå som et markant udtryk for en fornyelse i musikkens udvikling, en forandring i retning af mindre eftertryk på forfatterbegrebet og samtidig en brobygning mellem kunstarterne opera og skuespil og - i endnu stærkere grad - mellem skabende, udøvende og tilskuer. Operaen er nemlig i en vis forstand at forstå som en opførelse, en fortolkning af et skuespil snarere end et nyt værk, eller, set fra Brittens private synspunkt, en læsning af stykket.

Nu er Britten naturligvis for meget vesterlænding til at kunne opgive principper som det konstruktive, forfatterprægede og det enestående kunstværk - principper uden hvilke begrebet modernisme ville være utænkeligt.

Brittens udvikling ligger nok i en vis afstand fra vigtige komponistgruppers veje i det 20. årh. (om-end han frembyder lighedspunkter med en komponist som Strawinsky), men han er så ubetinget en moderne operakomponist i den forstand, at han har tilført denne genre afgørende nyvurderinger, såvel musikalsk som dramatisk.