Der formale opbygning af Kyrie i Bachs h-moll-messe

MISCELLANEA

Povl Hamburger:

DEN FORMALE OPBYGNING AF KYRIE l I BACHS H-MOLL-MESSE

I »Bachs Passioner och Höga mässa (Sthlm 1949), den smukke og værdifulde bog af Carl-Allan Moberg, bringes (s. 170-193) et kapitel om h-mol-messens formproblem indledt med en analyse af 1. Kyrie. Dettes opbygning beskrives på følgende måde: Efter en kort kor-introduktion (t. 1-4) følger en instrumental sinfonia (t. 5-29), som genoptages afkortet og samtidig noget ændret (t. 73-80). Her imellem står en stor kor-fuga i to dele (ai og bi, t. 30-49 resp. 50-72), og som satsens afslutning et lignende parti (az og bs, t. 81-102 resp. 102-126). Ville man på det grundlag foretage en skematisk opstilling, måtte dispositionen (idet der her ses bort fra introduktionen) tage sig sådan ud (funktionstegnene markerer temaets indsatser på de respektive tonale planer) (se skema 1).

Er nu denne redegørelse for satsens formopbygning udtømmende, ja giver den i det hele taget et korrekt billede deraf? Nærmere beset kan det ikke siges at være tilfældet. Når Moberg anfører, at sinfonia'en - fraset fragmentet t. 73-80, der dog nærmest har karakter af mellemspil - ikke senere bliver genoptaget, er dette kun rigtigt, hvis man alene fæster sig ved det ydre klangapparat. Moberg synes imidlertid at have overset - i hvert fald ikke at have fundet henvisning dertil fornøden - at sinfonia'en faktisk kommer igen to gange i fuld udstrækning og i uændret form, blot klangligt forstærket ved tilføjelse af det 5-stemmige kor. Første gang midtvejs transponeret til °D-tonear-ten fis-mol, anden gang som satsafslutning i hovedtonearten h-mol, hvor den således står som ramme-skabende reprise! Medens i sinfonia'en temaet kun optræder tre gange (°T-°D-°TJ resp. °D-°DD-°D), bringer de to mellemliggende fuga-partier hver for sig en fuldstændig gennemføring (°T-0D-0T2-0D-°T resp. °T-0D-0T-0D-°S). Det med sinfonia'en beslægtede instrumentale mellemspil har to tema-indsatser på henh. °D og °Dp - den sidste altså i A-dur, i øvrigt som det eneste glimt af dur-toneart i det ellers konstant bevarede mol! Under dette synspunkt lader satsopbygningen sig anskueliggøre således (se skema 2). - altså en strengt symmetrisk, rondo-præget opbygning.

Divergensen mellem de to anførte opstillinger kunne måske umiddelbart forekomme mindre væsentlig. Det kritiske - for helhedsopfattelsen afgørende - punkt er imidlertid, hvor grænsen mellem, hvad Moberg betegner som ai og bi i det første korparti, retteligt bør drages. I stedet for mellem t. 47 og 48 (jfr. skema 2) lægger Moberg den i t. 50 (jfr. skema 1) og berøver således ikke blot sinfonia'en dens første temaindsats, men stiller tillige cis-mols (=°DD) funktion indenfor den stortonale udvikling i skæv belysning. (Da °DD her alene forstås i relation til ° D i et transponeret parti og således ikke til satsens hovedtoneart, mister den det præg af »usædvanlighed« i et Bach-værk, som Moberg også i denne situation vil tillægge dobbelt-dominanttonearten). At tema-indsatse på °DD under ingen omstændigheder lader sig opfatte som begyndelsen til et nyt formled bekræftes ydermere, hvis man tillige tager forholdet mellem dux og comes i denne sats med i betragtningen. Medens nemlig dux overalt i satsen (fraset bas-indsatsen i sinfonia'en) afsluttes med en kadencevending i °D-tonearten (eks. a), bortfalder denne i comes (eks. b), da i modsat fald afslutningen ville ske til °DD-tonarten (eks. e), (se nodeeksemplet)

Dette forhold genfindes da også ved temabehandlingen i t. 45-53, de takter, inden for hvilke overgangen til den transponerede sinfonia finder sted:

t. 45, bas: °T i dux-form t. 48, S II: °D i dux-form t. 50, S l: °DD i comes-form.

Dersom nu indsatsen t. 48 havde stået som 6. - og dermed som »overkomplet« - indsats i den forudgående (5-stemmige) gennemføring, hvad Moberg jo går ind for (jfr. skema 1), måtte den som °D have haft comes-form. Dux-formen tilkendegiver imidlertid, at der indledes en ny fra °D (som »vikarierende« °T) udgående gennemføring med svar t. 50 i °DD, hvilket da også følgerigtigt sker med anvendelse af comes-formen. Den for den barokke formfølelse karakteristiske formæling af rationalitet og irrationalitet har selv hos Bach næppe noget sted manifesteret sig mere storslået end i denne vældige korsats. Fra det øjeblik, temaet sætter ind ved sinfonia'ens begyndelse, indtil kadencen 120 takter senere, forløber det hele som et eneste mægtigt åndedrag, en eneste ubrudt strømmen af stigende og faldende og hinanden krydsende linjer. Dér, hvor rent instrumentalt stilles over for foreningen af instrumentalt og vokalt, understøtter naturligvis selve den klangmæssige kontrast den formale orientering. I de to store partier derimod, inden for hvilke fugagennemføring og sinfonia ikke blot optræder i samme klanglige iklædning, men hvor tillige det første led i kraft af det polyfone anlæg praktisk taget umærkeligt glider over i det andet, forsvinder ved umiddelbar høren de faktisk eksisterende formgrænser så godt som fuldstændigt. Først hvor det analyserende øje tages med til hjælp, træder helhedsbilledet af satsen, som det den er i selve fundamentet, helt klart for dagen -en strengt rationalt (symmetrisk) anlagt arkitektur.