En filosof, der ikke taler kinesisk

SONNING 1968

Hugh Wood:

EN FILOSOF, DER IKKE TALER KINESISK

Hugh Wood's artikel har oprindelig været publiceret i Musical Times. Den beskæftiger sig især med forholdet mellem tekst og musik hos Britten.

Der er næppe nogen tvivl om, at Britten har skabt de fineste kompositioner til engelsk tekst, og at hans smag i selve tekstudvalget står på lige fod med hans evne til at deklamere tekst i musik. Adskillige engelske vers er for den dannede lytter uløseligt forbundet med hans udsættelser: en musiker kan næppe læse »Blow bugles, blow« uden at høre fjerne fanfarer på dæmpet horn. Men med publiceringen af de seks Hölderlin-fragmenter (skrevet og uropført 1958) gennemfører han et hat-trick af endnu mere forbavsende virtuositet. Udsættelserne af de franske »Les Illuminations« og de italienske »Michelangelo-sonnetter« får nu, ca. 20 år senere, følgeskab af kompositioner til et af Europas andre store sang-sprog: tysk. Og lige som Berlioz' og Debussy's musikalske verden gennem indførelsens styrke smukt gennemtrængte Rimbaudkompositionerne, og en ægte italiensk bravura var forlenet Sonetterne, så genspejler i Holderlin-sangene selve musikkens karakter en dyb bevidsthed om, at Britten nu har med det sprog at gøre, som var Schuberts, Wolfs og Mahlers. Dette kan på ingen måde opfattes som et kunststykke i musikalsk bugtaleri, eller blot som udslag af en næsten uhyggelig præcis vurdering af de tre sprogs karakteristiske deklamationsvaner: der er snarere tale om en sympati med den valgte tekst, som er absolut. For en engelsk lytter lyder det i hvert fald som om Britten aldrig havde bestilt andet end at komponere til tysk tekst.

Denne cyklus besidder større kunstnerisk enhed end dens forfædre: Winter Words, Songs from the Chinese og Nocturne. Men der er samtidig stor mangfoldighed i stemnings-anslaget. Efter den brysk triumfante selvhævdelse i »Menschenbeifall« kommer den roligt bankende bacaroleagtige akkompagnements-figur i »Die Heimat«: under den rolige melodi bliver disse reflekser i vandet gradvis mere bevægede efterhånden som det objektive udsagn om fiskeren giver plads for digterens subjektive følelser. Der kommer uromomenter i det harmoniske (og i så enkelt et harmonisk idiom, hvor stor er dér ikke virkningen af blot den mindste forstyrrelse): imitationerne kommer tættere, og så efter et lille klimax falder spændingen sammen, og vi bliver ladt tilbage med den ejendommeligt beklemte lykke i den afsluttende frase - den samme som sangen var begyndt med.

»Socrates og Alcibiades« er atter anderledes: mod en enkelt, spinkel melodisk linje i klaveret bliver Socrates' kærlighed til Alcibiades udspurgt i et frit formet recitativ: i sangens næste afsnit synger Socrates sit svar netop på den klaver-melodi, som havde været næppe hørlig bag spørgerens ord; og nu er den fuldttonende klædt i tolv ens akkorder bygget op ud fra hvert trin af den kromatiske skala. Dette er en langsom sats. Den næste, »Die Jugend« er en valsescherzo skabt ud af Brittens mest legende og lette åre. Vi hører fjerne ekkoer af Mahler, ikke blot fra Des Knaben Wunderhorn, men også (i midterafsnittet) fra den kinesiske dur-moll-ringlen i Das Lied von der Erde.

Så begynder skyggerne at blive lange. »Hälfte des Lebens« indledes med en hendøende, kromatisk fremmanelse af et landskab, der er beruset af sin egen skønheds rigdom. Scenen skifter derpå dramatisk til øde, ørken, og i et pludseligt hurtigere tempo afsløres den træge ostinato-figur fra første del som »vejrhanens klapren«, symbol på digterens fremmedhed for sit tidligere liv. »Die Linien des Lebens« er helt igennem stivnet. En kanon over en figur, der bevæger sig langsomt op fra bassen, medfører parallelle kvinter, der lyder så nøgne og kolde som de kan i Holst: dette landskab er Egdon Heath. Sangstemmen indføres i fire omgange, og synger det samme motiv i lange nodeværdier, som i et lille koralforspil. Stigningen til slut er hele værkets klimax; teksten taler om forsoning og fred, men den afsluttende es-moll-akkord byder kun ringe trøst.

Den bedste måde, hvorpå en musiker kan bevidne sin respekt for Britten er sikkert ikke at ophobe superlativer, men simpelthen at undersøge i detaljer ét af hans stykker, og således vise, hvor godt han komponerer. »Menschenbeifall« er egnet hertil. Dette næsten aforistiske digt er yderst passende ved den stolte fordring det gør på den skabende kunstners vegne. Det består af fire udsagn. Groft sammentrukket: 1) kærlighed har helliggjort mit hjerte. 2) (som antitese) hvorfor estimerede I (dvs. kunstnerens publikum) mig mere da jeg var fuld af tomme ord? 3) Mængden kan kun lide det billige, adlyde det tyranniske. 4) (andet udsagns antitese) kun de som selv er guder kan fatte det guddommelige.

I begyndelsen spiller klaveret tre gange et aggressivt opadstræbende motiv, hver gang udviklet på en ny måde: ved slutningen af tredje indsats sætter så sangstemmen ind (se eks. 1).

Resten af sangen er baseret på indledningens forskellige elementer: stigende kvart (a); rytmerne (b) og (c) og de skala-udsnit, som er associeret hermed; en tretone-figur (d). Digtets første afsnit afsluttes med, at sangstemmen er ført ned på sit lave F og en anden udvikling over klavermotivet i eks. 1 er ført op på det høje F. Så kommer antitesen, og det er sikkert unødvendigt at påpege de stoflige relationer til det foregående (se eks. 2).

Denne korte, roligt kontrasterende sektion når til et fjerntklingende dis på ordene »leerer war«. Gennem den følgende pause er dette afsnit forbundet med de staccato-akkorder, som akkompagnerer digtets tredje afsnit, med tilføjelse af en meget enkel sekvens i klaverstemmen (se eks. 3).

Overflødigt at sige, at disse rytmer er udledt af figurerne b og c, og frembringer en mekanisk, hjerteløs, ubøjelig udtryksvirkning passende til teksten. Den angstfulde deklamerende sangstemme til dette akkompagnement er udledt af tretonefiguren d, som tages i retrograd version.

I slutpartiet kommer det tre gange gentagne klaver-motiv og sangstemmen er simpelt hen en omvending af det indledende »Ist nicht heilig«, blot i længere nodeværdier. Originalformen af denne frase, også i forlængede nodeværdier, kommer derefter i klaveret. Og det er en fragmenteret form af den sidste version (slutningen af første afsnit) af det indledende klavermotiv, som stiger en gang til op til et højt F ved sangens afslutning.

Med en sådan summarisk analyse kan man kun antyde de refleksioner, der ligger bag det udsagn, at denne sang er enormt godt komponeret. Ikke ét af de ovenfor anførte fænomener er inaudible eller høremæssigt ukarakteristiske. Hver node har betydning; og de grundlæggende ideer er så enkle og velkendte, at man skulle tro, de for længst var nedslidte. Men - eppur si muove. Så vidt det artistiske: men hvilket indtryk gør denne sang ved første og følgende gennemlytninger? Den giver et indtryk af den yderste spontaneitet, af at være komponeret med en tilsyneladende lethed, som man vanligvis forbinder med Mozarts musik.

Vi er nu vant til værker af hvilke der - hvis man prøver at se ned i deres dybder - bliver et eller andet tåget bundfald tilbage, en forvirrende, dunkel kvalitet, som er en trossag. Følelsen af, at der i det mindste er mulighed for fuldstændig forståelse er nu så sjælden, at den nærmest har chokerende virkning. Det er forfriskende at finde musik, hvor måden at sige tingene på er så klar, at man kan koncentrere sig om, hvad der bliver sagt. Selvfølgelig må enhver musiker med respekt for sig selv blive ved med at respektere den kunst som fordrer en udvidelse af sindet for blot at opfatte den; det modsatte ville være ensbetydende med åndelig dovenskab eller utålelig indbildskhed. Jeg ønsker ikke at blive indrulleret blandt en vis type reaktionære journalister. Lad os vogte os for dem, der taler om menneskelighed for at dække over egen stupiditet. Men lad os samtidig aldrig glemme at hylde en filosof, som ikke taler kinesisk.