Møbelmusik - valgfrit design

KONCERTKRISE - MUSIK & MILJØ

Torsten Ekbom:

MØBELMUSIK-VALGFRIT DESIGN

I foråret 1920 præsenterede Erik Satie i et galleri i Paris en ny musikalsk opfindelse, musique dameublement. Møbelmusik. Meningen var i pausen under en koncert med »le Six« at spille en slags baggrundsmusik, som umærkeligt skulle smelte ind i miljøet, opfylde samme funktion som møbler, vægge, lys. Men det gik ikke rigtigt som Satie havde tænkt sig. En pianist, tre klarinettister og en basunist placerede sig i hjørnerne og begyndte at spille noget, der lød som populære døgnmelodier gentaget om og om igen i et monotont, rytmisk mønster. Publikum troede, at det var koncerten, der fortsatte og begyndte at indtage sine pladser. Satie for omkring i galleriet og råbte til publikum: »Tal, bliv ved med at snakke! Gå rundt! Hvad De end gør, så lad være med at lytte!«

Satie viste i det mindste én ting med sit eksperiment. Endnu i tyverne - før TV, radio, jukeboxe, musik til arbejdet, hi-fi, LP-plader, audioterapi, transistorgrammofoner - fungerede »musik« som et Pavlovsk signal til det dresserede publikum: Sæt dig på din plads, luk øjnene og lyt. Sid stille, tal ikke, lad dig hypnotisere. Musik er kunst og har intet at gøre med dit hverdagsliv. 1800-tallets koncertlokaler var som templer, hvor forsamlingen i halvmørke og andagtsfuld tavshed modtog budskabet fra det kjole-klædte podium. Det var en slags sækulariseret gudstjeneste som foregik.

I et manifest skrev Satie:

Vi vil skabe en musik beregnet til at opfylde »nyttige« mål. I en sådan musik har kunsten ingen funktion. Møbelmusik skaber en akustisk vibration, den har intet andet mål; den opfylder samme formål som lys og varme - som komfort under enhver form ...

Møbelmusik til kontorer, banker etc.

Ingen bryllupsceremoni er komplet uden møbelmusik...

Gå ikke ind i et hus, som savner møbelmusik...

Det er tvivlsomt, om Satie ville have godkendt dagens non stop-radio som funktionel møbelmusik. I vort kommercielle kulturklima er kunstnerne de sidste som får lov til at være medbestemmende når miljøet skal udformes. Deres produkter kan jo ikke sælge, men de fungerer godt som statussymboler. Man afsætter f. eks. en vis procentdel af byggeomkostningerne til »kunstnerisk udsmykning« uden et øjeblik at tænke på at behandle det totale miljø som kunst. Når huset er færdigt tilkaldes en kunstner, som monterer et kunstigt lille relief i forhallen. De nyskabende kunstnere forvises til eksklusive reservater, hvor de højst kan skabe et »modmiljø«, en antydning af, hvordan det totale miljø ville se ud om kunsten havde en naturlig social funktion i samfundet. Erik Saties møbelmusik forvandledes følgelig til en flyvegrille, en kuriøs fodnote i musikhistorien ...

Men det betyder ikke, at ideen er død, selv om den stadigvæk synes at være lige så fjernt utopisk som i tyverne. Nogle eksempler: de bevarede fragmenter af Saties musik kan minde om Terry Rileys monotone evighedsmusik, som det er umuligt at »lytte« til i konventionel forstand, men som er tænkelig som en art lyd-tapet i forskellige miljøer. John Cages stræben som komponist går ud på at sabotere det autoritære kunstgreb »som hindrer os i at leve« - og i stedet for behandle det totale miljø som kunst. Alt som ikke er »musik« - støj, uforudsete lyde - er komponistens arbejdsmateriale. De psykedeliske klubber fungerer som en slags modmiljø og den nye popmusik som en møbelmusik, dvs. en musik, som først og fremmest udfylder en social funktion på samme måde som mode, design, attituder, jargon: en del af den store brede kontaktflade. Når futuristerne i tyvernes Sovjet skulle manifestere revolutionen og det nye samfund kunne de forvandle en hel by til en symfoni, med signalister på hustagene som dirigerede fabriksfløjter, flyvere og sirener. Den elektroniske musik skulle kunne fungere som miljøkunst, med båndslynger indbyggede i forhaller, elevatorer, tunnelbane-stationer. Der findes i det mindste ét eksempel på en sådan elektronisk møbelmusik: terminalen i Kastrup lufthavn. Hele miljøet, indtrykket af en skinnende, strømlinet kommunikations-maskine, får sit særlige præg af den metalliske, hypnotiske klokkeklang som annoncerer hver ny meddelelse over højttalerne.

Forrige efterår viste komponisten Leo Nilsson en væg med fotoceller og plexiglas på Samlaren. Når beskueren bevægede sig ud for væggen påvirkede han fotocellerne, som på deres side gav impulser til et musikmateriale, oplagret i båndmaskiner med båndslynger.

En feedback-relation mellem lytter og musik, en vekselvirkning mellem menneske og miljø. I et manifest skrev Leo Nilsson:

Som en integreret del af vort totale miljø vil jeg skabe musik til elevatorer, tunnelbaner, forhaller, kulturhuse, vægge og korridorer. Det er fremtidens koncerthus.

Det er altså præcis den samme idé som Saties. Forskellen er blot, at møbelmusik er meget lettere at realisere i dag ved hjælp af elektronik og båndspillere. Men hvor meningsfyldt er ideen i just denne form? Satie var ude på at sabotere konventionelle lyttervaner, det borgerlige 1800-tals-publikums lyttevaner. En ny møbelmusik må givetvis gå ud fra den aktuelle musiksituation. Hvordan ser den ud?

Marshall Mc Luhan har et ræsonnement omkring kunstneren og hans forhold til det samtidige miljø, som stemmer ganske godt overens med musikudviklingen. Mc Luhan mener, at kunstneren allerede siden begyndelsen af 1800-tallet, da industrialiseringen satte ind, har været ude af takt med sit miljø og sit publikum. Når et nyt miljø voksede frem som resultat af den tekniske udvikling, tenderede publikum til at dvæle tilbage i det gamle miljø, medens kun et fåtal, kunstnerne havde opmærksomhed for det nye miljø. Det nye miljø var »usynligt«, fordi publikum endnu ikke havde lært sig at opfatte det som kunst. Det eneste en kunstner behøvede at gøre for at virke som »avantgarde« - denne karakteristiske terminus udmøntedes mod slutningen af det 19. århundrede - var at assimilere det nye, usynlige miljø i sin kunst og på denne måde gøre det synligt. Stil er en måde at se på (Flaubert). Futuristerne bejaede maskinalderen og virkede på denne måde forud for deres tid. I dag bør en komponist bejae elektronikken om han vil være avantgardist. Publikum foretrækker nemlig fortsat den håndgjorte musik, håndværkstraditionen. Mc Luhan mener at denne udvikling nu nærmer sig sin slutning. »I vore dage kan vi se hvordan popkunsten tager det ydre miljø og anbringer det i kunstgallerier eller andet sted inden døre, og det lader ane, at vi nu er begyndt at behandle selve vort miljø som kunst, og at vi måske omsider når at få fat i os selv«. Begrebet avantgardisme mister sin mening i et samfund, der er decentraliseret af elektronisk information. En kunstner, som stiller sig uden for samfundet, er ikke automatisk forrest i udviklingen; tror han det, er han højst offer for en materiale-romantik.

Denne situation bliver tydelig, hvis man sammenligner den ortodokse elektroniske tradition fra Paris, Milano og Darmstadt med popmusikernes måde at benytte sig af elektronikken. Sammenlign f. eks. MUMS - Leo Nilssons og Ralph Lundstens nye LP med elektronisk musik (Sveriges Radio) - med Jimi Hendrix i »Third stone from the sun«. Hos Nilsson-Lundsteen findes stadigvæk et anstrøg af den gamle materiale-romantik. »Som kunstnere at anvende elektronikken er for os den rigtigste måde, hvorpå man kan afspejle vor tid - en verden forandret just af elektronikken«. For Jimi Hindrix, som for andre popgrupper, Beatles, Byrds, Pink Floyd, The Who, er elektronikken bare et stilmiddel blandt mange andre, ikke et mål i sig selv, men en naturlig måde til at intensivere udtrykket når det er musikalsk motiveret. Nilsson-Lundsten er også bedst
når de glemmer polemikken og programforklaringerne, i »Visioner av flygande tefat« og »Aurora«. Især »Aurora« demonstrerer elektronikkens muligheder for at skabe helt enestående klangverdener, som gennem materialets kølige, upersonlige karakter kommer ganske tæt på Saties ideal: akustiske vibrationer, en sensuel oplevelse som oplevelsen af varme, lys, lydtapeter i et rum af møbelmusik.

Det mærkelige ved poppen er bl. a., at den ifølge Mc Luhan af dramatiserer avantgarde-begrebet. Paul Mc Cartneys elektronmusik hører ikke hjemme i den avantgardistiske tradition, endskønt impulserne er kommet fra Stockhausen. Udgangspunktet minder snarere om omslagsbilledet til »Sgt. Pepper«, hvor Stockhausen forsvinder i et mylder af ansigter: Lewis Caroll Karl Marx, Marlon Brando, Tommy Steele, William Burroughs... Traditionen er sat ud af spillet, alle stilarter og impulser er lige legitime. Ismernes fanatiske borgerkrig, eller med Mats G. Bengtssons billede: det evige kadet-bal hvor de rivaliserende kavalerer cirkler rundt mellem hinanden med mord i blikket - det er på tide at lægge et slør over intrigerne. Publikum gaber, rejser sig fra sæderne, går rundt, taler; et eller andet sted bliver musikken ved med at spille. Afspænding, afdramatisering. Møbelmusik - valgfrit design.

It was twenty years ago today
Sgt. Pepper taught the band to play
They've been going in and out of style
But they are guaranteed to raise a smile.

Indskudt tekst:

KULISSEN ER DEN BEDSTE MÅDE AT FREMBRINGE ALLE MULIGE TING PÅ, UDEN AT DØ AF SULT.

JEG OPFATTER ORD SOM VÆRENDE LEVENDE VÆSENER LIGESOM DYR. DE BRYDER SIG IKKE OM AT VÆRE SPÆRRET INDE PÅ SIDER. SKÆR SIDERNE OP OG SLIP ORDENE UD!

Da Tinguely var 12 år gammel, tilbragte han en gang en hel weekend ude i skoven alene med sig selv. Han lavede sit første bevægelige kunstværk — et arbejde han stadig opfatter som et af sine bedste. Med faste mellemrum anbragte han langs en liflig bæk cirka 30 små vandmølle-hjul, som han selv havde lavet. Hver især var de udstyret med en lille aksel, som — når hjulet drejede rundt — med hver sin særlige rytme ramte en konservesdåse, en flaske eller noget helt tredje. Lyden fra dette janitshar-orkester blev forstærket af den naturskabte hvælving af træer, som hang ned over bækken, og når alle hjulene bevægede sig samtidigt, gav det — husker Tinguely — en besynderlig, men smuk effekt — en pastoralesymfoni komponeret og fremført af en dreng fra Basels snavsede sidegader.

Når Cage fremfører sin Variation IV, der er komponeret i 1963, skaffer han sig først et kort eller en skitse over det område, hvor fremførelsen skal finde sted (en koncertsal, et teater eller tilmed en åben plads mellem træerne i en skov); hen over dette kort lægger han et gennemsigtigt stykke plastic, hvorpå han med blæk har anbragt nogle streger, prikker og cirkler. Disse linjer bestemmer hvorfra lyden skal komme — og kun det. Cage udnytter enhver tilgængelig ting, der er i stand til at producere lyde, helst — men ikke udelukkende — elektroniske instrumenter: radioer, pladespillere, konventionelle instrumenter eller måske blot lyden af en dør, der bliver smækket i. »Det betyder ikke noget, hvilke lyde der kommer ud af det,« siger han. »Det eneste, der interesserer mig, er hvor de kommer fra.«

Stilhed. Med henblik på opnåelse af den størst mulige medarbejder-effektivitet vil programmerne blive lagt i 15-minutters perioder, indeholdende skiftevis musik og stilhed. Musiksekvenserne bør dog næppe — i faktisk spilletid — overstige 14 minutter.

FOR SCENEN ER ET KONKRET FYSISK STED SOM FORLANGER AT BLIVE FYLDT.

Det musikalske grundmateriale. Kun instrumentalmusik vil blive anvendt. Den vil blive indspillet udelukkende med henblik på dette særlig formål. Man vil undgå bjergtinder og mineskakter af styrke og svaghed samt andre musikalske indslag, som i særlig grad vil tiltrække sig opmærksomhed.

Omfanget af det musikalske grundmateriale. Grundlaget for musik »biblioteket« vil være et antal specialfremstillede arrangementer, der vil være tilstrækkeligt til at etablere et p ro g ram mønster, hvori ingen enkelt melodi gentages indenfor en sekvens af ni dagprogrammer à otte timer (undtagen hvis den i en periode er særlig populær).

Udvidelse af det musikalske grundmateriale. Det musikalske grundmateriale vil hele tiden blive udvidet med sær-indspillede arrangementer af de nyeste populære enkeltmelodier samt med nye arrangementer af melodier fra standdardrepertioret. Man vil bestræbe sig på at undgå forældede arrangementer samt mindre velkendte titler.

... man må bygge nye koncertsale, som svarer ti! den nye, rumbestemte musik. Jeg forestiller mig en kugleformet sal, udstyret med højttalere hele vejen rundt. Midt i kuglen hænger en gennemsigtig, lydtransparent platform, hvorpå tilhørerne sidder. De kan høre musik fra oven, fra neden, fra alle verdenshjørner, musik som er komponeret foren sådan sal. Platformen er tilgængelig via en gangbro.

K. STOCKHAUSEN

Programlægning, en generel betragtning. Hvert enkelt musikvalg vil blive underkastet en psykologisk stemnings-undersøgelse med særligt henblik på foregående og efterfølgende melodier, på særlige stimuli som tempo, rytme, instrumentering, orkesterstørrelse samt arrangementernes og titlernes vekslende popularitet.

Programlægning, timing. Et psykologisk programmønster vil blive lagt af højt kvalificerede musikologer, der vil opstille et passende program for hver enkelt arbejdstime, hver enkelt arbejdsdag.

Programlægning, integritet. Musikprogrammøren vil blive beskyttet mod anvendelse af personlige musikalske stil-, titel- og kunstner-præferencer. Ønskeprogrammer vil blive undgået, da de let vil kunne virke forstyrrende, vil opfordre til pauser i den normale arbejdsrytme.

HOW DOES YOUR BUILDING SOUND........?

Is it a discordant chorus of human chatter and clinking machinery or the rhythmic hum of purposeful activity?

Torsten Ekboms artikel om Møbelmusik er oversat af Poul Nielsen og præpareret af Erik Thygesen med klip fra Calvin Tomkins, Ahead of the Game, Fred Prieberg: Musica ex Machina, en annonce fra musikselskabet Muzak i Architectural Forum, 1961, samt citater fra Antonin Artaud, William Burroughs og Per Kirkeby.

Placering af det musikalske grundmateriale. Det musikalske reproduktionsudstyr (båndoptager, pladespiller eller lignende) vil ikke blive placeret hos abonnenten, som heller ikke vil blive gjort ansvarlig for vedligeholdelse, reparation eller programlægning.

Muzak-musik reducerer kedsomhed, styrker kontorets moral, reducerer antal af skrivefejl, reducerer afgangen af faste medarbejdere.

Musikdistribution. Det lydsystem gennem hvilket musikken vil blive reproduceret vil blive konstrueret med særligt henblik på en afbalanceret distribuering af arbejds-musikken. Højttalere og forstærkeranlæg vil blive opstillet på en sådan måde, at en fuldstændig zonekontrol kan opretholdes, hvilket især er ønskværdigt hos abonnenter, hvor de enkelte medarbejdersektioner opretholder forskellige støjniveauer.

Det var i Basel, en by man mindst af alt ville forbinde med eksperimentel kunst. . . Fire højttalere var ophængt i salen. De var beklædt med gips og udstyret med en tragt, der var konstrueret på grundlag af visse akustiske regler. Mest af alt mindede de om store, hvide sneglehuse. De to var anbragt til venstre og højre for tribunen, den tredje var ophængt i loftet, den fjerde bagest i salen. En besynderlig konstruktion var blevet opført på scenen: beklædte ringe med »gevirer« — fire stænger, der var forbundet med højttalerne. Tilskuerne var ude af stand til at finde ud af hvad meningen var med denne hemmelighedsfulde opstilling, indtil Pierre Henry — efter indledende foredrag af Schaeffer og Jaques Pouillin — kom ind på scenen og gav sig i kast med en »klang-føring« af den konkrete musik. Sneglehusene begyndte at hviske, brøle og synge; lyden sprang frem og tilbage, fløj af sted med en afsindig hast eller kravlede omkring, kredsede rundt som en urviser, der var løbet løbsk, og endnu hurtigere. Den fór rundt, stod stille, bevægede sig igen. Det var som om selve salen vibrerede; tilskuere, der sad i midten af salen, kastede ængstelige blikke op mod loftet og rykkede ud mod siderne — men det hvide sneglehus var på ingen måde i færd med at styrte ned. Det blev hængende og hævede kun stemmen, når Pierre Henry forlangte det.