Noget om lieden og dens fortolkning

Alette Garde:

NOGET OM LIEDEN

OG DENS FORTOLKNING

Når elever kommer til mig med sange af Schubert, Schumann og Brahms, som jeg skal indstudere med dem, kan jeg ofte få en følelse af, hvor vanskelig en opgave det er at fortolke disse dejlige lieder. Jeg ved jo, at det, jeg kan sige om dem, bliver min personlige opfattelse og absolut ikke viser nogen endelig fortolkningsmulighed. I det hele taget er der noget paradoksalt i dette at undervise i fortolkning. Dette ord betyder for mig: individuel forståelse og reproduktion. Samtidig med at jeg prøver at forklare, hvordan jeg synes, disse lieder skal synges, må det vigtigste for mig være at vække sangerens egen opfattelse og få den til at blive levende i sind og tanke. Imitation er og bliver en fjende af den reproducerende kunst. Det, som ejer livets ånde, er foranderligt. Ofte kan en øjeblikkelig indskydelse forandre ens fortolkning. Vi kan ikke bygge en sang op, som havde den faste og stive former; den må komme som en varm, pulserende strøm fra sangerens eget hjerte båret oppe af inspiration.

Hvad jeg prøver at vise, er en vej, som muligvis kan hjælpe på en manglende forståelse hos de sangere, som mener, at stemmekvalitet og god teknik er nok. Vist og sikkert er det, at en god teknik er en nødvendig grund at bygge på. Den er sangerens ABC. At mestre teknikken, så den gør stemmen til et ædelt instrument, må være en sangers vigtigste middel til at nå målet. Teknikken må være den jordbund, hvoraf kunstens blomster gror op. Men først når teknikken bliver ubevidst, kan der tales om virkelig kunstnerisk fortolkning.

Før en elev kan blive i stand til at tolke liederne ud fra sit eget sind, må han rent teknisk arbejde med sproget, og derved går det til et lydigt værktøj. Det tyske sprog er ofte vanskeligt for os skandinaver. Især er det de mange konsonanter, der volder besvær. Endvidere må stemmen først blive så smidig, at den dynamisk evner at anvende et crescendo/decrescendo, et arbejde som umiddelbart er forbundet med legato-begrebet.

Liedstudiet bliver i almindelighed ikke værdsat nok som stemmedannende faktor, l lieden får eleven mulighed for at fornemme et Stemmeregisters psykiske kvalitet. Han får en ikke forstandsmæssig men rent klanglig forståelse af et register. Han lærer også at give sin sang dynamisk farve, lærer at opleve, at det, som giver tonebilledet en personlig kvalitet, er den nuancerigdom, som ligger i klangen imellem to farver. Eet pianissimo kan have en klar, lysende og æterisk sølvglans - der er et andet ligesom tilsløret pianissimo, som skælver af stærk passion og tilbageholdt smerte. Der er eet forte, strengt og magtfuldt som en fanfare - og et andet forte, som bryder ud i sorg og kval. Jo større klanglig nuancering en sanger har, des mere levende bliver hans liedfortolkning, og den er efter min mening den vanskeligste opgave, en sanger kan komme ud for, fordi ord og toner her skal blive eet hele.

Jo længere sangeren kommer i sit liedstudium, des mere vil farverigdommen bestemmes ud fra hans psyke. Hans klanglige fantasi vil få stemmen til at yde det nødvendige samspil mellem sjælelige og legemlige kræfter.

Ved begyndelsen af et liedstudium er det vigtigt, at læreren finder ud af, hvilke lieder der passer de forskellige elever bedst. Det episk-lyriske talent vil gerne dyrke cantabile-lieder. For en elev, der mere er indstillet på at give stærke udtryk, vil deklamatorisk prægede lieder være mest naturlige. Men begge elevkategorier må lidt efter lidt lære at beherske både det sproglige og det melodiske princip.

Eleven må indenfor hver frase finde det punkt, musikken stræber hen imod, og fra hvilken den igen synker hen. Dækker højdepunkterne i den tekstlige og den musikalske frase ikke hinanden, eller lader de sig vanskeligt forbinde, må sangeren ved at forstå den pågældende lieds kompositoriske særpræg blive klar over, om det er tekstens eller musikkens højdepunkt, som aktuelt er det vigtigste. Noget bestemt herom kan kun siges for de strofiske sanges vedkommende, hvor ordene så godt som altid må fremhæves. Her består sangerens opgave i at forme hver tekststrofe, så den svarer til den musikalske klædning. Derfor er den strofiske sang både med hensyn til fraseringen, frasens dynamiske udformning og den vekslende diktion yderst værdifuld ved et liedstudium.

Af de tre store liedkomponister Schubert, Schumann og Brahms vil jeg mene det klogest at begynde med de to sidste. Med den intensitet og kompositoriske egenart Schumanns og Brahms sange ejer, vil de være godt øvelsesstof i et fraseringsstudium. Som velegnet stof kan nævnes: Brahms: O wüsst ich doch den Weg zurück - Wie Melodien - MUSS es eine Trennung geben? og Schumann's Dichterliebe etc. Fra sidstnævnte cyklus vil jeg give et eksempel på to hovedfejl, som ofte er iøjenfaldende, eller iørefaldende, når det gælder netop dette fraseringsarbejde. Den ene sker ved en deklamatorisk overbelastning af linien. Sangeren overbetoner enkelte ord, han synes er vigtige. Dermed stykker han dynamisk frasen ud i for mange enkeltled. I grunden skyldes dette en manglende teknisk beherskelse. Det samme gælder den anden fejl, hvor sangeren udfører et crescendo på hver enkelt tone.

For at demonstrere, hvad jeg mener, tager jeg følgende strofe af Schumanns Dichterliebe:

Så nærmer vi os Schubert, vel nok den største af alle liedkomponister. I ham lever digtet, og ud fra det skaber han, hvad ordet ikke kan udtrykke. Som f. eks. i Müllerlieder. Her undgår han helt den sentimentalitet, forfatteren indbyder til. I sin fortolkning af disse lieder må sangeren følge komponisten mere end digteren. Schuberts toner giver her ordene en chance og et liv, så møllersvendens glæder og sorger bevæger og rører os. Når Schuberts vidunderlige harmonier veksler - snart i dur, snart i moll, - undertiden brat, undertiden jævnt og glidende, udtrykker de menneskesindets egne gådefulde modulationer.

Til den sanger, som er kommet så langt, at han tør slippe al tænken på teknik og helt kan give sig hen i digt og toner, vil jeg sige: Opfat aldrig en lied kun som en melodi. Led efter de ideer og følelser, som ligger bag ved sangen. Søg at forstå, hvilken sindsstemning, hvilket drama, hvilken drøm, der ligger til grund for digtet.

Og til den sanger, som har sat disse lieder på sit koncertprogram, vil jeg sige: Det er en ufravigelig nødvendighed ved klaveret at have en akkompagnatør, som har samme følelse og opfattelse som han selv. Sangeren skal synge, hvad klaveret udtrykker. Han skal synge forspil, mellemspil og efterspil, og ikke kun stemmen skal synge, nej, hans hele jeg fra hoved til fod, hans øjne, hans krop - alt må animeres af musikkens bevægelse. Men det legemlige udtryk må komme indefra, aldrig blive til en så stærk gestus, at det forstyrrer rammen om en koncert.

At forklare musik er vanskeligt. Det vanskelige kan jo aldrig forklares, - det væsentlige i hele tilværelsen heller ikke. Det umiddelbare sprog i disse lieder er noget, man forstår eller ikke forstår. I sidstnævnte tilfælde er opgaven uløselig. En brist i musikermæssig forståelse kan muligvis afhjælpes. Men et uhjælpeligt brist i fornemmelsen for det, der betyder mest, det, hvoraf også den musikermæssige forståelse skulle udspringe: sindet og gemyttet, kan efter min mening ikke afhjælpes. Disse komponisters rigdom var deres sinds mangfoldighed og fylde, og deres lieder vil leve, så længe musikkens verden består.