Rapporter

RAPPORTER

PENDERECKI I STOCKHOLM

Den berömde polske tonsättaren Krzysztof Penderecki - Sverige-aktuell med sin violino grande-konsert, vilken Eichenholz som be-kant ska présentera i USA i som-mar, besökte privat Stockholm i början av april. Narmast komm han från ett framförande i Helsingfors av Lukas-passionen - och en bil-olycka i samma stad, »Det är ett rent under att vi lever» berättar han lungt för den uppskärrade inter-vjuaren.

Just nu sysslar han med slut-arbetena på sin forstå opera, »Der Teufel von Loudon«, som uruppförs i Hamburg 1969. Librettot har han själv skrivit på tyska och det blir en helaftonsföreställning i tre akter. Libretto- och scenproblemen var mycket värre att lösa an de rent kompositoriska, berättar Penderecki. - »Jag komponerar mycket fort. Så snart jag har en idé kan jag skriva ner den, och med det menar jag inte enkla infall utan föreställ-ningen om ett helt verk, en musi-kalisk form.» Den stora Lukas-passionen skrevs på sammanlagt inte mycket mer an två månader och genombrottsverket »Tren» från 1959 på knappt tre dagar! — »Jag hade just avslutat mina studier vid konservatoriet och var utan pengar. Så laste jag i tidningen om en kompo-sitionstävling och bestämde mig för att försöka. Och det lyckades, som du vet...» Penderecki fick alla tre forstå prisene, för »Tren» och två tidigare komponerade verk, som han också lämnade in. Men på partituret står ju 1959-61 som kompositionsår? - »Vad som står i partituren stämmer,» sager Penderecki, »men inte alltid det övriga.» »Tren» ville han Ursprungligen kalia »Stabat Mater», men då hade han redan idéer för det »Stabat Mater» som s.s.s. är utgångspunkten för Lukas-

passionen och han lämnade in ver-ket under den prosaiska titeln »8 minuter och 37 sekunder för stråk-orkester».

Det var f.ö. med »Tren» som han kom på sin revolutionerande ny notationsmetod. - »Jag bodde då i en liten våning i Krakow med ett rum och kok, ett barn och en svarmor och var tvungen att komponera på ett café i närheten. Ett café dar man kunde sitta i timmar med bara en kopp kaffe utan att bli ut-kastad. Det skulle ju inte gå i Stockholm. Bordet var så litet och mitt tilltänkta partitur så stort och jag hade så bråttom, att jag skrev ner det i ett slags stenografisk skiss. Givetvis tankte jag skriva rent det senare. Men så fann jag att musiken faktisk lika gärna kunde présenteras så som jag bara skisserat den och det gjorde jag. Den visade sig lika lätt att läsa så. Det är alltså ett musikhistoriskt café...»

När operan är klar ska Penderecki tå itu med ett »Cappriccio per Siegfried Palm» och sedan skriva den virtuosa solokadens for violino grande-konserten som han inte hann med till uruppförandet i öster-sund forrå sommaren. En rysk-orto-dox påskmassa står också nära sin fullbordan. Den består av två satser eller delar: »Gravläggning» och »Uppståndelse» och komponeras för fern solister, kör och orkester. - »Ja, och när den och allt det övriga är klart maste jag tå itu med min andra opera, med eget libretto efter Jarrys »Ubu Roi». Den uruppförs 1970 i München i Rennerts regi.» Orkestern tanker han sig bestå bara av bleckblåsare och slag-ve rk, »alltså riktigt akta militär-musik, åtminstone vad instrumenten beträffar...»

Vad tycker Penderecki om den »moderna musiken»? »Takemitsu är oerhört begåvad och borde spe-las mer. På hans verk lyssnar jag med stor behållning. Och Ligeti naturligtvis. Men de fiesta andra - för mycket prat och för litet musik. Det är inte alls så komplicerat att kom-

ponera som man tror. Man maste givetvis ha något att saga, men tekniken är något man lår sig, den kommer av sig själv.» Du skriver rätt mycket och tydligen mycket lätt. Vad tycker du t.ex. om din mångskrivande kollega Henze?» -»Ja, det är en annan stil och hans musik kommer nog inte att överleva sin egen tid - det gor mig en smula orolig att han sager sig tycka om mina verk!» Men kan man inte alls komponera »traditionel It» längre? -»Jovisst, man maste vara medveten om traditionen. Men att bara efter-apa vad andra redan sagt är att för-neka och förvanska traditionen. Jag tror att min musik är traditionell i så måtto, att den fortsatte r en tradition, men upprepa den, det vili jag inte.»

Ove Nordwall.

DARMSTADT

Institut für Neue Musik und Musikerziehung: 22. Hauptarbeitstagung Darmstadt 1-6. April 1968.

En detaljerad kritisk granskning av årets »Hauptarbeitstagung» skulle erfordra ett helt litet team av recensenter: många av kurserna sam-manföll med varandra på schémat, och vissa dagar trangdes konsert-evenemangen till den milda grad att ren självbevarelsedrift fick mig att avstå från åtskilliga. Jag har inte heller bevistat någon av de tidigare arbetsveckorna och saknar därför jämförelsemöjligheter med dessa. Programmet följde emellertid, enligt gamla mötesrävar, i princip samma uppläggning som åtminstone de narmast foregående åren: morgon-timmarna ägnades i huvudsak at »kongressen», dvs. en följd av foredrag med (någon sorts) gemensamt huvudtema, resten av dagarna at kurser i olika instrument, musikalisk teori, gehorbildning, improvisation m. m. samt konserter (från Kunst der Fuge i Frankfurt till unga ton-sättares »forumskonserter») och en operaföreställning (Honeggers och Iberts »L'Aiglon»). Med denna uppdelning, framst den i »kongress» och kurser är vi redan mitt uppe i heia tillställnin-gens problematik. Kurserna var pe-dagogiskt-praktiskt inriktade och till frageställningar och stoffval inga-lunda obetingat »moderna»; t.ex. hade de bada egentliga pianokur-serna rubrikerna »Wegbereiter moderner Musik» resp. »Das Klavierwerk von Debussy», medan den »praktiska interpretationskursen» »Rhythmik und Metrik» baserades på musik av Bach, wienklassikerna och Hindemith. »Kongressen» hade inte många berøringspunkter med allt detta. Arnne var »Das Musikleben der Gegenwart». Det penetre-rades av två tämligen väsensskilda falanger: en aldre, bestående av veteraner i mot nutiden orienterad tysk musikpedagogik (Siegfried Borris, f.n. och ännu så länge insti-tutets ordförande, inledningstalade over »Der Laie / lekmannen / - ein umstrittener Faktor in der Musikerziehung»; Erich Doflein, stärkt han-dikappad av ett ogonlyte, funderade over frågan »Wann begann die

Gegenwart?» - enligt honom med Monteverdis konstaterande av prima och seconda prattica), och en yngre, som eftertryckligt dominerades av musikforskaren Rudolf Stephan, sedan i fjor professor vid Westberlins universitet, som ensam stod for två foredrag: en information om nutida musiks kompositionsprinci-per och »Gedanken zur Hausmusik»; dennes sociologiskt betonade och politiskt at vänster orienterade synsätt gick igen i Tibor Knifs spi-rituella men knappast helt omistliga »Der Snob in der Musikgeschichte» och Kaufmanns (kongressprogram-met förteg hans förnamn) »Umschichtungen und Umwertungen im Musikleben, dargestellt am Beispiel Österreichs». Helt for sig stod Sigrid Abel-Struth, som i »Über Notwendigkeit musikpädagogischer Reflexion» främst sysslade med frågor rörande musikpedagogiska teori-bildningar.

l den man musikens aktuella situation analyserades i dessa foredrag fanns det visserligen en viss

gemensamhet mellan bägge grup-perna: i medvetenheten om osäker-heten, splittringen och krisläget. Men attityden inför denna situation var desto mera divergerande. Medan Stephan (vårs språkbruk tyck-tes vara av Adorno-märke och vars maliciösa självsäkerhet ej alltid övertygade) vid siná i och för sig välgenomtänkta och välformulerade konstateranden om »Hausmusi-kens» ringa aktualitet i dessa dagar inte ett ögonblick tycktes tänka på att han talade till pedagoger, som står (och maste stå) på den grund han så målmedvetet underminerade, poängterade Doflein med beklagan-de just diskrepansen mellan avantgardismens och den praktiska peda-gogikens situation. Borris, själv en gang i tiden lärjunge till Hindemith, framhöl! helt riktigt dennes för-tjänster vid 1920-talets försök att genom en anspråkslos brukskonst överbrygga klyftan mellan tonsätta-re och publik samt mellan »högre» och »lagre» musikutövning, men fastän han inte ens antydde att en dylik linje skulle kunna få ny aktualitet i våra dagar, utlöste dessa ord hos de yngre enbart föraktfulla fnysningar: Hindemith forefaller minsann inte vara »inné« i dagens Darmstadt. Denne installing (ty-värr betänkligt lik den som enligt Kneif kännetecknar snobben, som i själva verket är beroende av den eller det han sager sig förakta) gav sig även på ett sorglustigt satt till känna vid en pianoafton av wien-pianisten Hans Kann, ägnad dels at »modernismens vägröjare», dels at samtiden, varvid konsertgivaren även sökte dra fram en del mindre kända ting: programmet var prövan-de langt och grådaskigt, och härvid var några stycken av Morris kanske inte battre an åtskilligt annat, men genom sin musikantiska karaktär à la Hindemith verkade de åtminsto-ne förloppsmässigt livfullare och bröt därigenom monotonin - men de bemöttes av de yngsta bland åho-rarna med demonstrativ antipati, medan eljest även de tristaste pro-dukterna hovligt applåderades (allramest dock de två extranumren, signerade Debussy och - Czerny!).

Schismen mellan generationerna var alltså lika uppenbar som den mellan historiker och pedagoger, och helhetsintrycket blev lindrigt sagt blandat. Man saknade totalt det som borde vara det centrála vid en dylik nutidsinriktad musik-pedagogisk arbetsvecka: en livfull dialog mellan forskare och praktiker, dar människan och hennés för-hållande til musiken, hennés légitima musikaliska behov och an-språk underkastas en forbehållslos prövning, en debatt dar man verkli-gen vågar sig på de brännande frå-gorna kring de senaste decennier-nas musik, främst ur individens aktivitets- och upplevelsesaspekt Genom en dylik debatt skulle Darm-stadtinstitutet på nytt motivera sin egen existens och samtidigt ge sitt bidrag till eliminerande av det vakuum vari en så väsentlig del av vår tids musik befinner sig.

Hans Eppstein.

LEVANDE MUSIK

Stora Börssalen i Göteborg är en mycket vacker och förnäm gammal lokal som stadens myndigheter en-dast undantagsvis upplåter for annat an officiella arrangemang av högtidlig art. Söndagen den 21. april 1968 var emellemtid ett av dessa undantag. Då gav foreningen Levande Musik i Göteborg sin sä-songsavslutningskonsert som hade fått namnet »Nordisk Festkonsert». Det blev också verkligen en fest-konsert i ordets bemarkelse till vil-ket allt bidrog, lokalen, den fulltali-ga publiken samt icke minst pro-gramsammanstallningen och det stora uppbådet musiker. Speciellt glädjande var det naturligtvis att fiera av de tonsättare, vårs verk stod på programmet, själva var när-varande.

Vad är då foreningen Levande Musik? Ja, här i Göteborg är Le-vande Musik alltifrån starten ett be-grepp och har en oerhörd betydelse for stadens och heia Västsveriges musikliv. Den bildades i borjan av 1950-talet och huvudandamålet har alltsedan starten varit, att, huvud-sakligen genom offentliga konserter i egen regi eller i samarbete med andre institutioner, fora fram och öka intresset för den nutida musiken, samt att dessutom verka för framförandet av aldre musik som annars sällan uppförs.

Levande Musik har hela tiden varit, och är alltjämt, en helt friståen-de organisation, tillkommen på privat initiativ. De forstå åren var fulla av motgångar, och det berodde dels på ekonomiska svårigheter, dels på att publiken svek i stor utsträck-ning. Det lilla ekonomiska stod man hade kom från privata fonder, ty någon hjalp från stadens myndigheter stod ej att få. Alltsedan starten hade emellertid foreningens programchef, tonsättaren Hilding Hallnäs, arbetat för att foreningen skulle få ett kommunalt anslag, och först 1963, ungefar tio år efter starten, kröntes detta arbete med fram-gång, då staden beviljade ett mindre anslag (dock först sedan Hall-

nas gjort jämnförelser med de stora bidrag som motsvarigheterna i Stockholm har!). Genom detta stadsanslag kunde foreningen an-ställa den nuvarande PR-mannen Egon Lagerstedt, och det visade sig vara ett lyckokast. På ett år förbättrades publiksiffran med tusen procent från i genomsnitt 30 till 300 åhorare per konsert! Penningbristen kvarstod emellertid varför Hallnäs fortsatte sitt arbete för att få den ekonomiska frågan löst. Fyra år se-nare, 1967, lyckades Hallnäs ut-verka ett anslag även från staten, och äntligen verkar det alltså som ekonomin nu skulle vara någorlunda tryggad.

Det administrativa arbetet har hela tiden maste skötas från styrelse-medlemmarnas hem. Sammanträden halls sålunda nästen alltid av tradition i Hallnas' hem, varifrån Hallnas även maste sköta sitt arbete som programchef. PR-mannen Egon Lagerstedt har två rum i sin privata bostad belamrade med alla de papper och övriga saker som hör foreningen till. Dar finns även en mycket viktig detalj i det administrativa arbetet: ett av Lagerstedt sammanställt kartotek på over et-tusen musikintresserade västsven-skar, vilka sålunda snabbt och effektivt kan nås av meddelanden om konserter etc. Lagerstedt har även arbetat upp en kedja med återfor-säljare av biljetter till konserterna. Allt detta har gjort att Levande Musik nu har en stor, fast publik varav ungdomen glädjande nog ut-gör en stor del.

Varje konsertorganisation står och faller med programplaneringen, och denna oerhört viktiga detalj går i Levande Musik till på ungefar samma satt som i liknande organisationer. Hallnäs sammanställer såsom programchef ett preliminärt generalprogram, som sedan före-läggs styrelsen varvid alia synpunk-ter övervägs noga. De övriga sty-relsemedlemmarna framlagger då också sina forslag och nar styrelsen är overens på alla punkter god-kännes generalprogrammet. Vid programplaneringen tas alltid särski Id hänsyn till att spelårets forstå och sista konsert av publik-psykologiska skal maste vara av hög kvalitet, och en blick på Levan-de Musiks generalprogram for spel-året 1967-1968 motsäger inte den målsattningen; säsongens forstå konsert, som gick av stapeln i sam-arbete med Göteborgs Orkesterforening i Konserthusets stora sal, hade rubricerats »Slagverkare och dubbelpianister» och hade célébra gäster, nämligen »Les Percussions de Strasbourg» samt Greta Eriksson och Janoš Solyom vid flyglarna. På programmet stod verk av Ohana, Debussy, Kabelac, Milhaud, Bartok och Serocki. En slagkraftig konsert i fiera bemärkelser! Innan vi kommer till säsongsavslutningen må nämnas några av de tonsättare som î övrigt uppförts under spelåret. Vid en kyrkokonsert 5 Domkyrkan uppfördes bl.a. verk av Sven-Erik Back och körverket »De Profundis» av norrmannen Knut Nystedt. En

konsert ägnades at Stockholmston-sättare med verk av bl.a. Lars Johan Werle och Bengt Hambraeus. Vårens forstå konsert upptog sanger av Charles Ives samt modern jazz. Nästa konsert uppfördes bl.a. Pierre Boulez' »Sonatin för flöjt och piano» och Schönbergs »Das Buch der hängenden Gärten».

Och så kom då säsongens glans-fulla avslutning »Nordisk Festkon-sert», som arrangerais i samarbete med Sveriges Radio. Programmet upptog verk från hela Norden utom Island, som i gengäld hade en musiker med. Att det hela blev så omväxlande och färgrikt berodde naturligtvis på de många olika be-sättningarna. För kammarmusik-sidan stod dels Per Nørgård med bl. a. »Nocturne för sang och piano», dar Göteborgssopranen Märta Schéle ackompanjerades av ton-sättaren själv, dels Hilding Hallnäs med sin andra stråkkvartett som ur-uppfördes av Fry dé n kvartetten, och slutligen svensken Carl-Olof Ander-

berg med »Duo nr. 2, för violin och piano», även detta verk med ton-sättaren vid pianot och islänningen Einar Sweinbjörnson som solist. Till det tunga artilleriet horde i högsta grad norrmannen Alfred Jansons »Kanon» för sopran, ham-mondorgel, bandspelare (dar ton-sättaren satt vid rattarna), piano, tenorsaxofon, kontrabas och två slagverkare. Det var konsertens starkaste inslag i bokstavlig mening och det gick också hem ordentligt hos publiken. »Kanon« väckte stor uppmärksamhet vid ISCM-festen 1966 liksom konsertens finská bidrag, Bengt Johanssons »The tomb at Akr Caar» för baryton och blan-dad kör a cappella till text av Ezra Pound.

Men det var inte bara publiken som uppskattade denna konsert i nordismens tecken. Samtliga kritiker prisade initiativet och Leif Aare i Göteborgs Handels och Sjöfarts Tidning skrev bl.a.: »... aftonen var så rik på information och konstnär-liga meddelanden, att den bor be-traktas som ett av spelårets viktiga-ste evenemang.»

Ett lovande preludium alltså till den förhoppning Per Nørgård ut-tryckte vid efterföljande supé om ett utvidgat nordiskt samarbete, en tanke som Levande Musik i Göteborg hälsar med glädje och för-väntan!

Johannes Leyman.

GRAMMOFON

G AM M AL OCH NY STRAVINSKY

Amerikanska Columbias skivserie med Igor Stravinsky dirigerande egna verk omfattar redan upp emot 40 utgåvor om man bara räknar de senaste tio åren och nya följer allt-jämt i en till synes aldrig sinande ström.

Bland de senaste tillskotten marks en inspelning av sviterna ur Eldfågeln och Petrusjka (ML-6411/MS-7011), Eldfågeln i den utvidga-de versionen f ran 1945 och Pe-trusjka i den veterligen hittills aldrig på grammofon presenterade orkestersvitarrangemanget. Vanli-gen brukar ju hela partituret använ-das även i konsertsammanhang. Framförandet är utmärkt och upp-tagningen klar och ren. En annan skiva har titeln »Recent Stravinsky» (ML-6454/MS-7054) och dar rymms ett stort antal småstycker, bl. a. den helt nyligen skrivna sangen »The Owl and the Pussy-Cat» (Edward Lear's klassiska barnramsa), en lekfull, sublimt naivistisk tolkning, tillägnad tonsättarens hustru Vera. Ett annat stycke värt att näm-na (fast egentligen alla vore värda att n am n as) är Fanfar for Två Trumpeter, en låt-oss-borja appell, som gott kunde få ersätta konsert-husens traditionella ringklockor. Nar lasaren hunnit så här langt har redan stycket hunnit sluta, eftersom det bara tår 33 sekunder. Men Stravinsky fyller sin musikaliska tid val och t.o.m. om det bara vore for denna korta fanfar skulle skivan kunna rekommenderas alla av nya akustiska upplevelser Sntresserade. I övrigt innehåller denna skiva ny-inspelningar av pianokonserten Movements, kantaten A Sermon, A Narrative and A Prayer, det korta Anthem for kör a cappella efter T. S. Eliot's text, Septetten f ran 1952-53, ett av de forstå verk dar Stra-vinskys stilistiska nyorientering gjorde sig märkbar, samt de båda kammarmusikverken Double Canon (stråkkvartett) och Epitaphium (flöjt, klarinett och harpa). Det enda helt nya verket på skivan bredvid trumpetfanfaren och The Own and the Pussy-Cat är Elegy for J.F.K., en sorgemusik för altröst och tre klarinetter till en text av Auden, skriven till minnet av president Kennedy 1964. Sangsolist är Cathy Berberian, för vilken denna version av verket - den ursprung-liga versionen är för bariton - spe-ciellt komponerades.

Från ny Stravinsky til gammal: den förmodligen även för de spe-

cialintresserade okända Ess-dur-symfonin opus 1, komponerad under åren 1905-07, har fått sin forstå grammofoninspelning (ML-6389/MS -6989). Det är ett mycket egendom-ligt verk. Den som vili höra Stravinsky utan Stravinsky - eller andå med Stravinsky, för tonsättaren/ dirigentens uttrycksfulla frasering och lugna musikaliska autktoritet präglar hela framförandet — har har ett unikt tillfælle. Forstå och tredje satserna är rätt konventionella, med undantag för tredje satsens egenartade coda, i stilen rätt nära en Mendelssohnsk klassicism i rysk tappning à la Glazunov, andra satsen däremot är påfallande originell och skickligt gjord för att vara en ung tonsättares forstå forsok för orkester, och i finalen kan den uppmärksamme lägga marke till en rysk folkmelodi, som åter-kommer i den lilla sangen Tchit-cher-latcher i samlingen Souvenirs de mon enfance från 1913. (Origi-nalutgåvan av partituret, nu en stor musikbibliografisk raritet, återger på detta stalle borjan av sangens text. Förmodligen handlar det alltså om något slags privat skarnt. Men musiken kan man lyssna till även utan denna nyckel.)

En fjärde skiva (ML-6392/MS-6992) upptar Kantaten från 1951-52, den katolska massan från 1944-48 och slutligen Im Memoriam Dylan Thomas från 1954. Samtliga finns i tidigare inspelningar och frågan är on inte åtminstone Mässan och Kantaten, framförallt den sistnämn-da, är överlägsna i de tidigare. Men med undantag för Mässan, kopplad med The Flood (ML-5771/MS-6357), finns de inte längre kvar i kata-logerna och därmed upphör invänd-ningarna, för de ny inspelningarna är utan tvekan även de mycket bra och helt överlägsna de som finns med andra dirigenter. Det galler även skivan med enaktsoperan Mavra och Les noces (ML-6391/MS -6991), dock tyvärr endast operan. Les noces dirigeras av Robert Craft - »supervised by the composer» säger skivomslaget, men

övervakningen tycks inte ha varit effektiv, for ett mer struttigt fram-förande får man leta länge efter. Stravinskys gamla inspelning på engelska (ML-5772/MS-6372) är langt att föredra, trots engelskan, och an mer Pierre Boulez' fantasti-ska framförande på Nonesuch (hill 33/H-71133, tillsammans med fiera andra av Stravinskys »ryska« verk från 10-talet), trots franskan. Här sjungs verket på ryska, men en föga idiomatisk sådan. Denna, men ingen annan, invändning galler även inspelningen av Mavra, som Stravinsky lyckligtvis dirigerar själv, med helt lysande resultat. Den kan säkert räknas till hans basta grammofoninspelningar över-huvudtaget och uppväger mer an val det faktum att skivans baksida blir till föga glädje.

Det är nu inte många verk av Stravinsky som saknas i grammofoninspelningar under mastarens ledning. Räknar man de utmärkta skivor, som finns med andra dirigenter - t. ex. Boulez och Konstantin Ivanov, för att nämna de främ-sta - blir det ännu farre kvar. Narmast väntar man, otåligt och med spanning, på Abraham and Isaac, orkestervariationerna - förmodligen ett af Stravinskys främsta verk överhuvudtaget -, det korta Introi-tus till minnet av T. S. Eliot och inte minst Requiem Canticles, Stravinskys senast fullbordade stora verk - om man inte dit vill räkna The Owl and the Pussy-Cat, för även det är ett stort verk i sin art, oförlikneligt som det mesta andra Stravinsky gjort och gor.

Ove Nordwall.

l DMT nr. 4 var under runde fødselsdage for 3. september anført komponisten Harding Sonne.

l den anledning er det blevet meddelt dmts redaktion, at oberst Harding Sonne afgik ved døden den 23. juni 1966. DMT beklager fejlmeddelelsen.

Red.

MAHLER

Mahler: Symfoni nr. 9.

1) New Philharmonia Orchestra; dir.: Otto Klemperer EMI SAX 5281/5282, stereo.

2) Berliner Philharmonikerne; dir.: John Barbirolli Angel B 3652, stereo.

Større modsætninger kan vanskeligt tænkes end disse to dirigenter. Spørgsmålet er for det første: hvem er Mahlen bedst tjent med? for det andet: står Bruno Walters indspilning med The Columbia Symphony Orchestra for CBS stadig uantastet?

Det sidste spørgsmål må - med en vis reservation - besvares bekræftende. Som all round interpretation af det store værk er Walters vanskelig at rokke, l første og sidste sats når Klemperer dog utvivlsomt magtfuldere højder, mens de to midtersatser hos ham næppe forløses fuldt ud. Barbirollis genialitet viser sig glimtvis, - men der er langt mellem glimtene.

Der er under alle omstændigheder tale om udførelse på et højt plan; lad det være underforstået de følgende betragtninger. John Barbirolli har som musiker umådelig elan. Han er medrivende som få. Dog kan jeg ikke overvinde en vis skepsis - lejlighedsvis endog irritation - fordi han synes villig til at prisgive så at sige hvad som helst for at opnå denne levende, medrivende strømmen. Når den rytmiske artikulation bliver plumret og dynamikken nonchalant og på bedste beskub, så er dyderne for mig at se betalt med for høj en pris. Mahler var selv en så fremragende interpret og hans partituranvisninger så minutiøse og velovervejede, at han umuligt kan være tjent med andet end den største akuratesse i iagttagelsen af det foreskrevne. Det er sandt, at han ikke nåede at uropføre sin 9. symfoni, og altså heller ikke fik lejlighed til at foretage de korrektioner i partituret, som indstuderingen gerne medførte; men

han havde, da han skrev dette værk, en så omfattende orkestererfaring, at al Bessermachen må afvises som anmasselse. Det er måske heller ikke det, Barbirolli gør. Han spiller nok bare løs og lader så alle mulige unøjagtigheder ske undervejs i den hellige fremdrifts navn. Det gør 1. sats noget pinlig at påhøre; til gengæld har de to mellemsatser en djævleblændt kvalitet, hvis trylleri man dårligt kan unddrage sig. Men den afsluttende adagio fælder dommen; her kan man ikke fare frem båret på fremdriftens vingesus. Det bliver en Ikaros-flugt.

Netop sidstesatsen er det mest imponerende i Klemperers gengivelse. Findes der nogen nulevende dirigent, der formår at bære et langsomt tempo som Klemperer? Hans styrke ligger i den utrolige stædighed, hvormed han holder et tempo, der tillader ham at udføre hver detalje med fuld intensitet og i den foreskrevne styrkegrad. Det er en egenskab, som Mahlers musik er vel tjent med, og som lader denne sats fremstå med en forløsningens vælde - selv i pianissimoet - som jeg ikke har hørt magen til. I de to grotesk-forrevne midtersatser frigør Klemperer kræfter, som sjældent høres i denne musik (kunne man dog blot på plade få lov at genopleve hans fortolkning af Schönbergs »Erwartung«!); men det skal siges, at det sker på bekostning af den hæsblæsende flugt, Mahler har nedlagt i dele af 2. sats og i hele 3. sats. For 1. sats' vedkommende er det vanskeligt at vælge mellem Bruno Walter og Otto Klemperer. Er den lyrisk à la Walter eller stejl à la Klemperer? Personlig foretrækker jeg det sidste; men det kan anfægtes. Det er muligt, at Walters fortolkning ligger Mahlers egen spillemåde nærmere; dog for-lener Klemperer denne musik med en rejsning og samtidig en kontrastrigdom, der for mig at høre rummer et dybere perspektiv, både bagud

mod Beethoven og fremad mod hans store efterfølger Schönberg. Begge indspilninger er af storartet teknisk kvalitet og dækker et usædvanlig stort dynamisk område. Instrumentalklangen er hos Barbi-rolli stærkt differentieret med ofte mærkværdige fremhævelser af enkelte instrumenter, hos Klemperer mere »gammeldags« med hovedvægten på totalklangen.

•

Mahler: Symfoni nr. 3.

Boston symf.ork., Shirley Ver-

rett (mezzosopr.), New England

Conservatory Chorus, Boston

børnekor; dir.: Erich Leinsdorf.

RCA Victor LSC 7046/1-2, stereo.

Det er en tung opgave at levere en

fuldgyldig indspilning af Mahlers 3.

symfoni, navnlig siden Leonard

Bernsteins tour de force med New

York Philharmonikerne for CBS.

Den kom jo som en slags lyn fra

en klar himmel og stillede både

værket og Interpreten i et delvis nyt

lys. Selv Erich Leinsdorf, der med

sin wien'ske oprindelse og sin uddannelse hos Bruno Walter skulle have gode muligheder for en selvstændigt fordybet M ah ler-fortolkning, har ikke formået at unddrage sin nye indspilning præget af i hvert fald bevidstheden om Bernsteins. Det kendes mest på dens svagere sider. Ikke få af Bernsteins unoder er kommet med her, især nogle vel anmassende accellerandi, der truer med at spolere Mahlers tydeligt noterede intentioner. Særlig penibelt er det i 1. sats' reprise ved ciffer 59, hvor begge stik mod komponistens advarsel maser på. Det er rigtigt, at den recitativiske basunmelodi har rubati og accellerandi, -men hver gang holdt i ave af strikt tempo på de tunge marchrytmeslag; hvis disse - som her - bliver tem-poforskudt mod det hurtigere, forfejler de ikke blot deres virkning, men de bliver også umulige at udføre præcist. Der hører megen selvbeherskelse til at holde dem på plads og en levende fantasi til at lade basunen spille rubato samtidig - måske partiturets vanskeligste sted. Enkelte unoder er Leinsdorfs egne. De mange subito piano steder i 2. og 4. sats forlener han ikke med den overbevisning, der alene berettiger deres tilstedeværelse. Balanceforholdene er nogle steder lidt besynderlige, l 3. sats er det galt i forholdet mellem 1. og 2. violiner, ingen forskel mellem pp og pppp, og tubaen synes somme tider at have en mikrofon for sig selv. Mahlers anvendelse af tubaen er nok al opmærksomhed værd; men han instrumenterer også således, at vi kan høre den uden kunstig fremhævelse.

Det fremførte siger ikke, at Leinsdorfs indspilning nødvendigvis er ringere end Bernsteins, l så tilfælde ville den være overflødig. Han har trods alt et forspring for amerikaneren i sin mere indlevede forminterpretation. Den 3. symfoni er ikke Mahlers største og vel heller ikke hans mest fuldendte, men den er

uden sammenligning hans mærkeligste, den som det nok trods alt kræver den største fordybelse at komme på talefod med. Adorno har om den enorme 1. sats sagt, at ideen om den store Pan har bemægtiget sig formkonceptionen: formen bliver selv skrækindjagende uhyggelig, et objektiveret kaos. Det lader Leinsdorf os opleve, bl. a. fordi han har forstået, at den indledende hornmelodi (der også høres i reprisen) ikke er et hovedtema, men et motto med kvalitet af citat, mens satsens dialektik iøvrigt går på spændingsforholdet mellem march og improvisation. De to scherzostykker, blomstersatsen og dyresatsen lykkes bemærkelsesværdigt vel. Den sidste er svær, fordi Mahlers transformation af lieden »Ablösung im Sommer« til symfonisats ikke er foretaget med samme elegance som i 2. symfonis 3. sats (Fischpredigt). Leinsdorf giver det lidt tvivlsomme indlagte C dur stykke som en slags forspil til

den varierede genoptagelse af be-gyndelsestemaet - og redder således sammenhængen. Den »skandaløst vovede« posthornsolo (igen Adorno), det klanglige symbol på mennesket, der drager igennem dyrenes verden, bliver underskønt udført, - ikke blot spillet, men også fraseret. Som vanligt er det i 4. sats galt med tempo og rytme. Hvor findes den altsangerinde, der lader sig disciplinere til at synge, hvad der står? Den 5. sats med børne-koret, damekoret og altsolisten går meget bedre; men der er jo heller ikke så meget at tage fejl af. l det hele taget: hvis man følger Mahlers minutiøse anvisninger slavisk, kommer karakter og udtryk helt af sig selv. De er blot så svære at følge. Her sker det med fuldendt præcision og godt resultat, l den afsluttende adagio bliver Leinsdorf - som de fleste andre - træt før M ah l er. Det er menneskeligt, men beklageligt. Den store udvikling op til det andet kulminationspunkt ved ciffer 15 er bygget op med fornem arkitektonisk beherskelse; i det følgende fortegnes billedet i nogen grad af uheldigt anbragte tempoforøgelser.

Pladen kan med sindsro anskaffes af den, der vil erhverve en af de for tiden bedst mulige udførelser af en af alle tiders mærkeligste symfonier.

Jan Maegaard.