Af harmonikaens historie

Lars Bjarne:

AF HARMONIKAENS HISTORIE

Friedrich Grassler: Tonekunstens leksikon, 1865.

Harmonikaen er det skrækkelige martyrinstrument, hvormed unge hankønsvæsener i lømmelalderen er bevæbnet og gør gaderne usikre. Det er sandt at sige intet andet end et aelodikon til at bære, hvis taster gennem knapper på dækslet, som kan trykkes ned og hvis bevægelighed gennem ud- og indtræk af den i midten sig befindende blæsebælg, sættes metalfjedre i vibration. På denne måde skulle en hvilken som helst tone og harmoni derefter være mulig, men det kræver dog stor færdighed og omkostninger. Ve den, som er så ulykkelig at komme i besiddelse af et sådant instrument -flygt, tilstop dine øren, så at disse bliver bevaret fra verdens undergang, thi ellers bliver det din ulykke.

Hugo Alfvén, 1907:

Sønderhug alle dragspel du træffer på din vej, tramp dem fordærvede, skær dem i stykker og kast dem på møddingen, for der hører de hjemme.

Kommentarer som de her gengivne har gennem harmonikaens snart 150-årige udviklingsperiode præget den orientering om instrumentet, som fra tid til anden tilflød publikum via det veletablerede musiklivs autoriteter.

Den overvejende negative holdning, som især musikere udviste overfor det nye instrument, var faktisk ganske forunderlig, eftersom harmonikaen jo senere skulle udvikle sig til at blive opfyldelsen af én af den musikalske menneskeheds urgamle ønskedrømme: At besidde et instrument som kan spille flerstemmigt og som man kan tage med sig overalt

Gennem århundreder gjordes ihærdige forsøg på at konstruere transportable orgler, men de strandede på, at de tonedannelsesprincipper der anvendtes krævede for megen plads. Kun portativet, en kasse med klaviatur og orgelpiber, der kunne betjenes hængende på brystet - altså et »maveorgel« - opnåede i det 14de og 15de århundrede større udbredelse, men forsvandt igen, idet portativets pladsrøvende orgelpiber ikke kunne honorere nye tiders krav om større toneomfang, og mulighed for større dynamiske udsving i musikken. Først da det ældgamle kinesiske klangværktøj, den gennemslående metaltunge fra omkring 1750 var blevet almindelig kendt i Europa, kom der gang i sagerne. Muligvis har man også hos os på egen hånd fundet frem til fritungeprincippet, men det var kendskabet til det kinesiske mundorgel shéng, som var den direkte inspiration til de mange eksperimenter der blev foretaget i sidste del af det 18de århundrede. Shéngen spilles stadig i østen og den var sandsynligvis det første instrument med gennemslående metaltunger.

(Se fotografierne de følgende sider).

Metaltungens ringe pladskrav, i forhold til tonens styrke og kvalitet, blev netop den omstændighed som påny satte gang i forsøgene på at konstruere mangestemmige transportable spilleværker. Én af de første som brugte fritungen var den københavnske fysiker Christian Gottlieb Kratzenstein. Han byggede i 1780 en talemaskine, hvori han anvendte princippet. Orgelbyggeren Kirsnik, som en tid arbejdede i København, fandt på at anvende metaltunger i orglet, og herfra var der ikke langt til tanken om at fremstille små orgler, kun med tungestemmer. Sådan fik vi harmoniet, som vel næppe her behøver nærmere beskrivelse.

I forbindelse med fremstillingen af en stemmefløjte, kom den 16-årige Christian Friedrich Buschmann i 1821 på den ide, at man kunne anbringe en række stemme-fløjter med fritunger ved siden af hinanden, og således fik han bygget sig en mundharmonika, som han først benyttede som stemmefløjte, men siden som instrument. (At tanken om at anbringe både ét og flere stemmefløjte- eller mundharmonikakor i en æske med kunstig lufttilførsel nu måtte komme, og tilmed virke realistisk, vil man forstå når det oplyses, at en meget udbredt miniaturemundharmonikamodel af størrelse 3,5x1,2 cm har et toneomfang på en hel oktav, og en klangstyrke som en kvalitetsblokfløjte). Allerede året efter at Buschmann havde opfundet sin mundharmoni-kastemmefløjte, forekom det ham for langsommeligt at stemme instrumenter efter den, idet han skulle bruge begge hænder til at stemme med, og hele tiden måtte undvære den ene når han skulle løfte mundharmonikaen til læberne. Han lavede derfor en blæsebælg, som liggende sidelæns og blot løftet en smule, ved sin egenvægt kunne presse luft i tonerum med metaltunger. Dette Stemmeinstrument var faktisk halvdelen af en harmonika, nemlig diskantsiden med bælg. Buschmann opdagede mulighederne og byggede videre på sin Hand-æoline, som han kaldte det nye instrument. Desværre blev instrumentet stadig større, indtil det tilsidst lignede et sybord og bælgen måtte betjenes med foden. I princippet var Hand-æolinen altså blevet til et harmonium. Bedre gik det da wieneren Cyrillus Demian fik kendskab til Hand-æolinen. Han forsynede instrumentet med en basside med fire bastaster. Fænomenet blev patenteret i 1829 og nu hed det Accordion. Det lignede nærmest de narresutharmonikaer der i dag
kan købes i enhver legetøjshandel og det var diatonisk, d. v. s. det gav på hver tast forskellige toner i træk og tryk.

(Se fotografiet side 155).

Nu blev der for alvor spekuleret i det nye klangværktøj. Instrumentbyggere fra alle dele af den vestlige verden håbede, hver for sig, på profit gennem masseproduktion af netop deres produkt, som naturligvis hvergang var den helt rigtige udnyttelse af fritungeideen. Markedet oversvømmedes med musikalske opfindelser af meget varierende form og kvalitet. Mange pejlede allerede i retning af vor tids harmonika, medens andre var rene misforståelser. Sidstnævntes opfindere overså at selve metaltungens egensvingning er bestemmende for klangstyrke og klangskønhed, medens den resonans og omformning der kan opnås ved indbygning i forskellige former for klangkasser er af mindre betydning. Det væsentligste er stemmetunge og stemmeplades materiale- og forarbejdningskvalitet. For eksempel tog instrumentbyggeren Brown fra Paris fejl, når han mente at tonen ville gøre sig bedst i god traditionsrig indpakning. Han anbragte stemmestokkene i en violoncellignende kasse, tasterne på den forkortede hals og en håndpumpeanordning i kassens kraftigste del, modsat halsen med tastaturet. Browns »harmonika«, (som kan høres og beskues in natura på Musikhistorisk Museum i København), virker i dag lidt komisk, især når der spilles på den, og det skyldes sikkert at tilhøreren føler klangredskaberne fejlbruges. Violoncelkassen er skabt til strengeresonans, og en håndpumpe kan ikke honorere de dynamiske krav vi stiller til en harmonika - der mangler en bælg. Nu ved selv den mest »umusikalske« vittighedstegner, uden ringeste kendskab til en harmonikas indretning, at blot han antyder en bælg, så kan enhver se hvilket instrument han vil gengive. Jvf. ordene harmonikaseng, harmonikasammenstød o. s. v. Bælgen blev harmonikaens »sjæl«, og de opfindere der indså dette fik en chance, idet harmonikabehovet jo, som anført i indledningen, forelå latent. Interessen for det nye instrument var straks meget stor og efterhånden blev der enorm efterspørgsel. Overalt påbegyndtes fabrikation af diatoniske og kromatiske modeller med forskellige sindrige tastaturanordninger. (Ved kromatiske harmonikaer forstås instrumenter med to enslydende stemmetunger til hver tone. Én til træk og én til tryk). Hver fabrik besad sine patenter og fabrikationshemmeligheder, som man naturligvis vogtede strengt over. Hvad der produceredes var dog kun ufuldkomne forgængere til vor tids harmonika. Enten modeller hvis diatoniske indretning eller ringe antal bastaster tvang spillet ind i bestemte tonearter, eller også kromatiske modeller hvis indretning og tastaturlægning forhindrede udførelse af netop den kunstneriske opgave, hvortil det forekommer mig harmonikaen var historisk forudbestemt: Instrumental polyfoni udført siddende, stående eller gående på hvilketsomhelst sted det måtte ønskes.

Man forstod ikke straks helt hvilke udviklingsmuligheder der lå gemt i det ny instrument, og man var sig næppe heller ganske bevidst at det havde en musikhistorisk mission. Det store øjeblikkelige salg skyldtes da også en anden af harmonikaens dyder, nemlig dens evne til tilpasning i folke- og underholdnings-musikken. Takket være specielle udfoldelsesmiljøer har enkelte harmonikaaner endog kunnet overleve helt op til vore dage. Det drejer sig om den diatoniske Handharmonika, concertinaen og bandoneonet. Den diät. Handharmonika, herhjemme kaldet den toradede, eksisterer endnu på landet og blandt søens folk, fordi den er så let håndterlig, at jævnt musikalsk begavede mennesker, uden videre undervisning, kan tilegne sig en vis primitiv kunnen på et par måneder. Den ottekantede concertina blev opfundet allerede 1827 af englænderen Sir Charles Wheatstone. Den mest benyttede model er indrettet således, at den kromatiske tonerække gribes skiftevis i højre og venstre hånd, hvilket selvsagt giver store muligheder for teknisk virtuose udfoldelser. Denne type var i øvrigt det første harmonikainstrument der accepteredes i koncertsalene. Allerede omkr. midten af forrige årh. koncerterede virtuoser som Giulio Regondi og Richard Blagrove med originalkompositioner af f. eks. Spohr-eleven Bernhard Molique, (1802-1869), men da den rene virtuosmusik efterhånden henvistes til cirkus og varieté fulgte concertinaen med. Den firkantede concertina bandoneonet, opfundet ca. 1840 af tyskeren Heinrich Band, er indrettet således, at løb og rytmiske akkord-følger er let spillebare, og bl. a. på grund af disse egenskaber fandt instrumentet hurtigt plads i argentinske tangoorkestre, hvor det formåede at gøre sig næsten uundværligt.

Fabrikkernes mange eksperimenter resulterede efterhånden i en standardmodel, som nu er den mest benyttede. Den er kromatisk med pianotaster eller fem rækker knapper i diskanten, og den har 120 bastaster fordelt i seks rækker. To rækker grundbasser, (basværket), placerede efter kvintcirkelsystemet, og fire rækker akkordbasser, (akkordværket), repræsenterende faste henholdsvis dur-, mol-, septim- og formindskede septimakkorder. Herudover er der - i lighed med orglet - diverse registreringsmuligheder på både diskant- og basside.

Standardharmonikaens specielle karakteregenskaber kom til at præge folkemusikken i store dele af verden, og nogle steder blev instrumentet ligefrem inspirerende og bærende element i ganske nye stilarter. På stikordene Frankrig/musette, Rusland/gopák eller Sverige/hambo, for blot at nævne enkelte, dukker billedet af harmonikaspillende musikanter straks op i erindringen. Om instrumentets indtog i Sverige skrev August Strindberg i 1882:

I 1857 indgår en ny periode i gademusikken. Under en indvandring fra Nasseau til det ny fædreland i östergötland var en del små Nassauer, som populariserede dragharmonikaen. Instrumentet slog igennem og udspillede snart lirekasserne. Men de små musikanter blev stoppet af politiet og lirekasserne blomstrede atter. Dog havde dragharmonikaen gjort et varigt indtryk på en mængde mennesker, hvorfor instrumentet hurtigt spredte sig over hele landet som selskabsfornøjelse, og nu - i 1882, kan man sige, at det næsten har fortrængt violinen.

Naturligvis er det overdrevet at harmonikaen nogensinde skulle have fortrængt violinen i den svenske almuemusik, men på den anden side har jeg flere gange hørt påstået, at på et tidspunkt, hvor harmonikaens popularitet kulminerede, kunne hver sjette svensker håndtere dragspelet. Så populær som i Sverige blev harmonikaen aldrig i Danmark, men alligevel kunne firmaet Petersen og Steenstrup i Lille Kongensgade i 1860erne ikke alene opretholde produktion af harmonikaer, men de kunne også udgive »En fuldstændig vejledning til i kort tid at lære at spille på harmonika«.

150 år er ikke nogen lang udviklingstid for et musikinstrument, mert ved nært samarbejde mellem pædagoger, kunstnere og instrumentmagere, lykkedes det alligevel i dette tidsrum at frembringe så gode instrumenter, at harmonikaen, fra at være betragtet som rent og skært vulgærsymbol, hurtigt avancerede. Byerne Castelfidardo ved den italienske adriaterhavskyst og Trossingen i Schwarzwald var hovedcentrerne for det gode instrumentbyggeri. Italienerne var alle dage de bedste harmonikabyggere, men tyskerne i Trossingen bød på så gode arbejdsvilkår, at mange italienere gennem årene lokkedes til at skifte bopæl. Derfor den pudsighed, at verdens bedste instrumenter nu bygges i Tyskland - af italienere.

I Trossingen skabte Venanzio Morino i fyrrerne sine berømte Artiste-modeller med - foruden diskant, bas-og akkordværk - tre rækker melodi- eller barytonbas i 5-1/2 oktav, anordnet som knapharmonikaens tre første rækker i spejlvending og som regel spændende fra kontra E til Cis.

Skal man dømme efter det indtryk disse instrumenter har gjort, ikke alene på harmonikaspillere og deres publikum, men især på en række af tidens mest begavede komponister, så er der grund til at formode at harmonikaen med Morinos Artiste-modeller har fundet noget nær sin endelige udformning. Efter Morinos død i 1960 - han blev over 90 år gammel - har hans landsmand Gola ført Trossinger-traditionen videre med modeller, der i mekanisk henseende indebærer væsentlige forbedringer, men som i klangskønhed ikke overgår Morinos instrumenter.

For læsere der ønsker at vide mere om harmonikainstrumenterne og deres oprindelse, kan der henvises til følgende værker:

M. Prætorius »Syntagna Musicum« II, 1619 M. Mersenne »Harmonie Universelle«, 1635

M. Amiot »De la musique des Chinois« (Mémoires concernant les Chinois VI) Paris 1780

C. Sachs »Zur Frühgeschichte der durchschlagenden Zunge« (Zeitschrift für Instrumentenbau) Leipzig 1913

T. Nordlind »Beiträge zur chinesischen Instrumentengeschichte« (Svenk tidsskrift for Musikforskning) Stockholm 1933

K. Reinhard »Chinesische Musik« Eisenach og Kassel 1956

A. Berner Artikel »Harmonium« (Die Musik in Geschichte und Gegenwart Bd. V) Kassel und Basel 1956

A. Fett Artikel »Harmonika« (Die Musik in Geschichte und Gegenwart Bd. V) Kassel und Basel 1956

Autorenkollektiv »Das Akkordeon« Leipzig 1964 P. Monichon »Petite Histoire de l'Accordéon«