Tilhøreren i centrum

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 06 - side 143-144

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Pulsar Festival 2020

Annonce

Edition s

Bent Lorentzen:

TILHØREREN l CENTRUM

Tonsätteren och Samhället var hovedpunkt på dagsordenen i NUTIDA MU-SIKs sidste nummer samt ved en konference i forbindelse med nordiske musikdage i Stockholm. Blandt bidragyderne i NUTIDA MUSIK — hvor der fremsattes krav om, at komponister skal komponere politisk-revolutionær musik — var også Bent Lorentzen, som har sendt dmt de to nedenstående bidrag.

Musik skal sanses' og opleves gennem øret. Dette postulat burde være indlysende. Det viser sig imidlertid, at især professionelle musikfolk ofte interesserer sig uforholdsmæssigt meget for f. eks. nodebilledet. Ja, mange anser endog manuskriptet for at være det egentlige kunstværk i modsætning til den lyd-mæssige realisering, der betragtes som noget sekundært.

For at klargøre problemerne, kan vi konstruere nogle eksperimenter. Vi tænker os, at der fremstilles et partitur af pænt udseende, hvor afbalanceringen i de grafiske forhold ser lovende ud. Imidlertid er der bevidst anvendt så høje toner, at ingen mennesker kan opfatte nogen som helst lyd.

Er det musik?

Vi tænker os en anden situation, hvor vi går den modsatte vej og begynder ved lyden. F. eks. kan en komposition bestå af en række hørbare lyde, der er indspillet og monteret på bånd; der foreligger altså ingen grafisk nedskrift, hvorimod den akustiske komposition til gengæld ligger færdig på båndet.

Er det musik?

Denne opstilling er et forsøg på at vise, at vi i den klassiske musikkultur i virkeligheden omgås materia-

lerne med stor uforsigtighed, når vi hele tiden diskuterer noder, harmonier, rytmer, instrumentation og lignende. Der er meget, der tyder på, at lydordnings-principperne helt har taget magten fra selve lydopfattelsen, ja mange tror at disse stereotype principper er selve lydens struktur. Måske kan dette tydeliggøres ved at sammenligne lydordningsprincipperne indenfor musik med ordningsprincipperne i sprogets alfabet. Få mennesker kunne vel for alvor mene, at alle sprogets lyde findes i alfabetets bogstaver, l virkeligheden er det ligeså naivt at tro, at musik kun er noder, akkorder, rytmer etc. og fuldstændig overse, at der findes variable toneglidninger, toner med støj i, »skæve« stemninger, aleatoriske »rytmer« og lignende. Langt de fleste aner ikke, at de er bundet til udelukkende at tænke i de klassiske mønstre. Dagligdagen skulle ellers nok kunne forsyne os med stof til eftertanke med sit store opbud af spændende lydmateriale, men jo mere klassisk musikteori man er belastet med, jo mindre hører man. Man lytter kun andægtigt, når musikken spiller fra koncertsalens tribune, al anden lyd betragtes som uvedkommende, eller ligefrem generende. At der må finde en vis begrænsning og stilisering sted, i de materialer man anvender, er klart, men hvorledes1 kan det være rigtigt, at den stereotypisering, som fandt sted på Haydns tid, stadig for de fleste er fuldt dækkende i dag.

De musikteorier man arbejder med nu, det gælder harmonilæren, kontrapunktet, tolvtoneteorier, præde-terminering, ny enkelhed, Boulez-kompleksitet o. lign., bygger stort set på dogmer, for tolvtoneteknikkens vedkommende endog på et middelalderligt taldogme. Ingen af ovennævnte teorisystemer bygger på det 5 virkeligheden naturligste af alt, den snart 100 år gamle hørepsykologi. Man kan med god ret hævde, at hvis en musikteori ikke er erkendt gennem det naturvidenskabelige, er den værdiløs. Teorier, der er udledt af naturvidenskabelige undersøgelser foretaget under betryggende vilkår, er betydeligt sikrere end teorier bygget på analyser af musikværker, diss'e iagttagelser siger kun noget om en eller flere traditioner, men i virkeligheden ikke noget om musikkens og lydens egentlige væsen.

Musikkens perception, der er et af de mest centrale spørgsmål overhovedet, ved vi alt for lidt om. Hvormeget af indholdet i de realiserede nodebilleder eller i elektronmusikkens lyd kan opfattes af tilhøreren? Hvad hjælper det, at vi har en mængde forklaringer på akkordsammenhænge, når vi ikke ved hvorledes musikken opfattes.

Lad os, for at gøre et forsøg på at belyse de omtalte mangler, gennemtænke kommunikationskæden mellem komponist og tilhører. Illustrationen viser, hvorledes både kædens begyndelse og slutning dannes af en hjerne, henholdsvis komponistens og tilhørerens. Hjerne skal her symbolisere centret for tænkningen og sansningen. Vælger vi vejen for det traditionelle stykke musik, foregår det på den måde, at komponisten først nedskriver sine tanker i manuskriptet, siden aflæser musikerens øje manuskriptet, og hjernen giver ordrer til kroppens motoriske dele. Den lyd der bliver resultatet af de motoriske aktiviteter på instrumentet når musikerens øre (det tegnede øre forestiller i denne sammenhæng alles øre) og via øret korrigeres eventuelle fejl i de oprindelige ordrer, denne specielle tilbagekobling kalder man feed back. Lyden rammer også tilhørerens øre og sanses i hjernen. Komponisten hører imidlertid også sin komposition og får lejlighed til at korrigere, hvis der er noget, der ikke virker som oprindeligt tænkt. Denne feed back er af en anden karakter end musikerens, da den virker meget langsommere. For tilhøreren findes der også en tilbagegående linie, idet han med sine reaktioner i en vis' udstrækning er i stand til at påvirke

udøveren. Et andet ikke uvæsentligt tilbagevirkende forhold må også nævnes: den lyttendes evne til psykisk at påvirke sit eget høreindtryk, ofte gennem helt ubevidste forhåndsindstillinger, stemninger i koncertlokalet o. lign.

Vælger vi vejen for den elektroniske musik går komponistens ideer direkte gennem det elektroniske apparatur til båndoptagelsen, som således både fungerer som manuskript og opførelse. Fra båndet går linien gennem højttaleren og øret, og komponisten har således en direkte feed back på sin oprindelige intention, der virker hurtigere og mere effektiv end ved instrumentalmusikken. Komponisten er således i stand til at høre den endelige komposition medens kompositionsarbejdet står på. Den sidste del af vejen til tilhørerens sanseapparat svarer til den tidligere beskrevne.

Det væsentlige bliver derfor yderpunkternes hjerner, og den sidste hjerne er årsag til, at den første hjerne overhovedet træder i funktion. Resultatet må blive, at al musikaktivitet drejer sig om tilhøreren og ikke andet. Kædens mellemstationer må ikke gøres til genstand for nærsynet betragtning på bekostning af det eneste væsentlige: tilhørerens sansning og oplevelse.

Årgang 43/1968, nr. 06