Bo Wallners bedrift

Bengt Johnsson:

BO WALLNERS BEDRIFT

Professor Bengt Johnsson har læst Bo Wallners bog om vor tids musik i Norden og gengiver her sit indtryk. (Bo Wallner: Vår tids musik i Norden, Nordiska Musikforlaget, Stockholm, 1968).

Spændende som en kriminalroman og saglig som en doktorafhandling. Således føler man det ved læsningen af Bo Wallners store arbejde »Vår tids musik i Norden«. Værket må uden videre betegnes som det betydeligste, der til dags dato er skrevet om nordisk musik. Det er ikke alene et opslagsværk, hvis værdi som sådant vanskelig kan overvurderes, det indeholder tillige en levende fremstilling af de mange tråde, der løber sammen og i en broget mosaik tegner mønstret af vor tids nordiske musikkultur. Det er skrevet af en mand, der som ingen anden kender de nordiske landes musik såvel i dette som i forrige århundrede, og det er forfattet af en personlighed, der gennem et nøje kendskab til talrige værker har formået at beskrive det musikalske stof træffende og fængslende og med en respekt for det kunstneriske udtryk i alle dets forskelligartede afskygninger. Værket er opdelt i 9 store afsnit plus et appendix om islandsk musik skrevet af dr. Hallgrimur Helgason. Et omfattende noteapparat bringer udførlige oplysninger om kilder og litteraturhenvisninger. Hertil kommer en lige så omfattende bibliografi og diskografi. Afsnittene om Danmark omfatter s. 14-56 (»Carl Nielsens arvtager och en extatisk outsider«), s. 157-181 (»Metamorfosen er vor tids form«) og s. 275-296 (om de nyeste komponister efter 1950, »Avantgardismens framväxt i Danmark«). Overalt såvel i disse afsnit som i de øvrige gælder det, at Wallner drager sammenligninger mellem stiludviklingen i de nordiske lande og i forhold til hovedstrømningerne udefra, og de førende modernister fra de fire nationer sættes i relation til hinanden. Det følgende må ikke betragtes som et udtømmende referat af Wallners arbejde, men snarere som et udtryk for de tanker, en læser selv måtte gribes af under beskæftigelsen med bogen.

Med største interesse læser man det 1. afsnit om den danske musik i 20'erne og 30'erne, afsnittet om Nielsens arvtager. Wallner afslører her et så dybtgående kendskab til denne periode, som måske ingen dansk musikforsker eller musiker sidder inde med. Forfatterens enorme belæsthed og orientering også i nyere nordisk litteratur viser sig allerede i de første linier i nævnte kapitel, henvisningen til I. P. Jacobsens debutnovelle »Mogens«, der programmatisk opstilles som et udgangspunkt for brydningen mellem romantik og den nye tids reaktion. »For Thora är skogar och angår befolkade av troll och alvor, for Mogens - författarens språkror for en naturalistisk världssyn - finns bara ljuset och skuggorna, doften av blommer och mull och vinden som satter grenar och lov i rorelse« (s. 14). Heri ses litterært spaltningen mellem romantisk følelse og den nye »saglige« opfattelse, en æstetik, der jo i særdeleshed kom til at præge dansk tonekunst i 20'erne, opgøret med romantikken, og som det jo desværre udartede, negligeren af vor nationale musikkultur fra det forrige århundrede og »forvisningen« af vor store senromantiker Rued Langgaard, »en extatisk outsider«. Heri ser Wallner (og med rette), at Danmark væsentlig har isoleret sig fra den øvrige nordiske musik. Det blev een af »hörnstenorna« i den nielsenske æstetik, kritiken af romantikken »sådan den personifieras i Wagners gestalt« (s. 16). - At en udlænding ser anderledes på dansk musiks udvikling i de kritiske 20'ere end vi selv er indlysende, og når, som det her er tilfældet, det friere syn kombineres med en førstehånds viden og kendskab til det stof, der foreligger, både det tonende materiale og den litterære musikæstetik og -kritik, må billedet blive et klarere og sandere, end det vi selv ville formå at frembringe, formet som vor musikæstetiske holdning endnu er det af et pro et contra den nielsenske arv. Af detaljer skal her bl. a. fremdrages, hvorledes en personlighed som dirigenten og komponisten Paul von Klenau allerede i 1918 introducerede Schönberg i Danmark gennem en artikel i tidsskriftet Musik. Wallner har gennem arkivstudier nået til at fastslå, at Klenau i det i 1920 startede Dansk filharmonisk selskab, »den repertoarmässigt kjärvaste av de många privata konsertsammanslutningarna i Köpenhamn vid denna tid«, fik fremført orkesterdigtet »Pelléas und Mélisande«, »Verklärte Nacht« og som nordisk førsteopførelse »Pierrot lunaire« (alle i 1921!) Men hermed havde Schönberg-interessen kulmineret i Danmark, »nye« vinde blæste, Strawinsky og senere Bartok og kredsen omkring Nielsen. I et velopbygget afsnit beskrives så linien efter denne komponist og tillige opkomsten af det nye koncertliv i København. De førende komponisters portræt tegnes med træffende karakteristik og klar gennemgang af de væsentligste værker. Fremstillingen underbygges hele tiden gennem komponisternes egne udtagelser (citat af kroniker, kritiker, interviews etc.). I det objektive billede af dansk tonekunst i disse tider indgår også Ebbe Hamerik, hvem Bo Wallner ofrer en fyldig omtale. Her berøres også faderen Asger Hamerik »onek-ligen en av den danske senromantikens största begåvningar« (s. 42), men som man (typisk nok!) ikke havde brug for som Gades afløser i Musikforeningen (i 1890). Sønnen Ebbe Hameriks rolle som symfonisk komponist og som skaber af operaen »Marie Grubbe« belyses som en personlighed, der på een gang føles i pagt med Carl Nielsen, men hvis originalitet peger langt ud over det gængse danske, peger fremover til bl. a. Rosenberg (Sinfonia grave) og helt til Blomdahl (Facetter). Man ser af dette eksempel, hvorledes Wallner forsøger at trække de tværgående linier i nordisk musik. Med følgende citat om Carl Nielsen indledes afsnittet om Langgaard:

»Carl Nielsens betydning består deri, at have revet ned, hvad Gade byggede op. Mere mener jeg ikke at kunne sige« (s. 46). Den renaissance for Langgaard, som berettiget synes at stå for døren, burde også resultere i bedre muligheder for et indgående kendskab til komponistens musik, sådan som Wallner formulerer det: »Hur klingar då Langgaards musik? Ett allsidigt svar är omöjligt att ge förän den samlade produktion är känd« (s. 48). Det er een af de vigtigste opgaver, som burde påhvile fremtidig dansk musikforskning.

Wallner slutter Langgaard-afsnittet med relation til opgøret med romantikken gennem Nielsen: »Att i ett litet land dar en estetisk centralisering var möjligt hävda det diametralt motsatta var dömt att misslyckas. Men kanske är man i våra dagar, då det expressiva, det »romantiska« åter framstår som ett positivt värde mögen for en omvärdering av detta mellankrigsårens »tragiske fall« i dansk musik« (s. 51), og man kan i denne forbindelse erindre om, at man ved Stockholms filharmonikernes koncert i de nordiske musikdage i år fremførte Langgaards symfoni »Sfærernes Musik«.

I afsnittet »Metamorfosen er vor tids form« (citat efter N. V. Bentzon) kommenterer Wallner Bentzons programmatiske motto derhen, at »under två forutsättningar skulle denna skärpta formulering ha haft fog for sig: antingen om Bentzon inrymt alla de seriella förfarandena vilket han inte gor, lika litet som Holmboe) eller om dansk tonkunst under 40- och 50-talen spelat samma roli i utvecklingen som Wienskolan etc« (s. 167). Metamorfoseteknikken må derfor siges at være vor tids fænomen indenfor dansk tonekunst. Holmboes og Bentzons stil og musikalske holdning karakteriseres1, og Bentzons stræben efter det »expressive« såvel som hans åbenhed for dodekafonien gennem den i 1950 udgivne lærebog i tolvtone-komposition (»en mycket beaktansvärd prestation i den tidens Norden«) belyses.

Wallner betoner dog stærkt, at der netop i Danmark indenfor en lovbunden forms rammer og i traditionens ånd er skabt betydelig musik, der synes at stå som et udtryk for dansk neoklassicisme. Det gælder Holmboe men også i særdeleshed Koppel, og hos disse komponister som hos Bentzon slår det ekspressive og det intensive een i møde med en medrivende spontaneite!

I det senere afsnit om den nyeste udvikling i Danmark berøres den voksende interesse for den virkelig nutidige musik, bruddet med traditionalismen, løsrivelsen fra Nielsens og neoklassicismens idealer. Wallner belyser sagligt, hvorledes Jan Maegård under sin kortvarige ledelse af DUT (1956-58) fik slået til lyd for nyorientering og information om det, der var i gang i det store udland. Det nye gennembrud måtte komme, men, som Maegård skriver »Forårssæsonen 1959 afsluttedes med en Schluss- und Knaldeffekt. Koncert med Stockhausen! Derpå et kolossalt brag« (s1. 270). Dagbladspolemikken begynder, væsentlig provokeret af kritikere omkring »Politiken«, og Wallner giver ligeledes et kort referat af musikstriden i 1966, den som vi alle har oplevet tæt ind på livet, og som der endnu går dønninger af. En væsentlig side ved udviklingen af den nye musik og det næsten eksplositionsagtige gennembrud i 50-årene skyldes en oprørstrang hos de unge komponister, der længe havde følt sig hæmmet af tradition. Wallner siger her, at man må søge en væsentlig del af modstanden mod den nutidige musik i selve den danske nationalkarakter, angsten for det overdrevne og det fremmedartede. Selv vor danske romantik med Gades musik må betegnes som en kølig, formalistisk og klassicistisk udtryksmåde, skolet som den danske romantiker var i den traditionelle Leipziger-stil. Det »pæne« kunstmiljø har altid præget dansk kultur i modsætning til Finlands, Norges og Sveriges. Vi har ikke i vor romantik en skikkelse som Grieg eller Sibelius, gale genier som Strindberg, thi i Danmark anses det »pæne« for begavet, men det geniale for truende (Langgaard)! Den unge danske generation af tonekunstnere med Per Nørgård i spidsen har indset nødvendigheden af at søge kontakt udad mod de aktuelle strømninger, det nye danske musikliv følger samme veje som i de øvrige nordiske lande, men nissen lurer stadig lige om hjørnet, angsten for kunstnerisk overdrivelse, som Wallner fremhæver det, det »akademiske« har i et par generationer haft overtaget i dansk musik, men hvad siger ikke digteren Paul la Cour om det dæmoniske i kunsten, en »hemmelighedsfuld kraft, som alle kender og ingen Filosof kan forklare. Den lever i sorte som i lyse Toner, overalt, hvor der er Liv. Kun gold akademisk Kunst har lukket den ude og dør sin Blodfattigdoms Død«. (Fragmenter af en Dagbog).

I modsætning til Danmark med dets nære beliggenhed til kontinentet, med indflydelse fra såvel Tyskland som Frankrig, står Finland mere isoleret i den nordiske kulturkreds. Orienteringen har her, som Wallner skriver i kapitlet: Helsingfors-Moskva-Paris-Helsingfors (s1. 57 ff), mere gået mod øst. Samtidig har den nationalromantiske tradition været mere fast end i f. eks. Danmark og Sverige, og kan for så vidt minde om situationen i Norge. Indflydelsen fra det folkelige, fra myten og naturlyrikken har i højeste grad sat præget på finsk musik helt ind i 30-årene. Som den dominerende skikkelse i finsk musikliv stod jo Sibelius, den internationalt anerkendte, »liksom Grieg i Norge och Carl Nielsen i Danmark kan hans roll karakteriseras som förlösarens och förlamarens« (s. 58), men alligevel mener Wallner, at Sibelius som den store kunstnerpersonlighed var »en alltför utpräglad individualist for att i egentlig mening bli skolbildande« (s. 58). Modernismens allerførste frembrud i Finland sker ifølge forfatteren 1917 med opførelsen af en kla-versuite af Elmer Diktonius (1896-1961). Denne særprægede komponist (og digter) havde i 1921 planlagt et studieophold hos Schönberg, men det måtte opgives af økonomiske grunde. Den ekspressive stil og frihed i dissonansbehandlingen, som bl. a. fremgår af det på s. 63 gengivne eksempel i dissonansbehandlingen, som bl. a. fremgår af det på s. 63 gengivne eksempel (sangen: »Kring valnötsträdens tomma grenar«) er betegnende for den radikale Diktonius, der dog hurtigt skulle forfalde til glemselens mørke. Med IImari Hannikainen holder den franske impressionisme sit indtog i Finland. Karakteristisk for finsk musik såvel som for Hannikainens impressionisme (klaverstyk-ket Silhouette de Debussy) er det lyriske klaverstykke med et næsten salonpræget drag (såvel hos Sibelius som hos Selim Palmgren, 1878-1951), og linien kan føres videre til Ejnojuhanni Rautavaara i hans deskriptive af ældre russisk musik influerede klaversatser fra samlingen Ikonit (1956). Tonedigtning og deskriptiv musik synes at være et kendetegn for nyere finsk musik i overgangsperioden (20- til 30-årene), bl. a. hos Raitio. Med Sulho Ranta (1901-1960) møder man en af de bedst internationalt orienterede musikskribenter, skønt hans egne kompositioner næppe er så betydelige ifølge Wallner. Betydeligere er Uuno Klami, der havde studeret i Paris og den som romancekomponist kendte Yrjö Kilpinen (1892-1950). I afsnittet :Uppbrott från nationalismen i Norge och Finland (s. 219) tegner så forfatteren på s. 231 og f. den videre musikalske udvikling i Finland »Om den finská tonkonsten under mellankrigsåren trots olik-heterna i 20- och 30-talens positioner maste betecknas som stilistiskt ovanligt samlad, är bilden av de båda senaste decenniernas utveckling desto brokigare« (s. 233). En avantgardistisk eksperimentalkunst synes således helt uden baggrund i finsk musik: »något som till väsentlig del torde kunna förklara varför fram-förallt de senaste tio årens förnyelsesträvanden blandats med så mycken bitterhet och aggression« (s. 233), og Wallner karakteriserer forskellen på dansk og finsk derhen, at i dansk musik altid har rådet et stærkt krav på »formkultur«, mens i den finske det ekspressive har været dominerende »något som man skulle kunna kalla for temperamentskult« (s. 234). I spidsen for fornyelsen og som banebryder for nye idealer står Erik Bergman (1911), der nu virker som kompositionsprofessor ved Sibelius-akademien. Denne komponists interesse for dodekafonien var nærmest en isoleret foreteelse i Finland. Så sent som i 50'erne tog Bergman lektioner hos Wladimir Vogel i Ascona i Schweiz, og omkring 1960 slår han ind på den serielle teknik, specielt fremkommer det i een af hans vigtigste værker Concerto da camera for otte solister (1961), et bestillingsarbejde til dirigenten Francis Travis. Ved siden af Bergman står i dag E. Rautavaara (1928) som een af de markanteste modernister. Han har kombineret indtryk fra studier i USA hos Copland og Session med dem, han modtog senere hos Vogel, Bergmans lærer i Ascona. Nyorientering brydes stadig med tradition i Finland, men helt i en avanceret eksperimental stil står komponister som Kari Rydman (1936) og Otto Henrik Donner (1939).

Det nationalromantiske »Nachspiel« holder sig ligesom i Finland overordentlig stærkt i Norge, påvirkningen fra Grieg og den romantisk-følte folketone. Kapitlet »den nasjonale disposisjon« (s. 90 ff) behandler traditionen efter Grieg, Svendsen og Sinding. Wallner peger på det nye norske koncertliv efter 1. verdenskrig, bl. a. det Filharmoniske Selskab i Oslo, hvor man dog kun sjældent bød publikum på opførelser af de store modernister, Bartok for første gang i 1930,

Hindemith i slutningen af tyverne, mens i 1926 fik Schönbergs Gurrelieder sin fremførelse. Webern måtte vente endnu længere end i de øvrige nordiske lande på en introduktion, det blev først i 60'erne. Desuden eksisterede også koncerter for unge norske tonekunstnere. Her møder man i 20'erne navnene Pauline Hall,, Ludvig Irgens Jensen, David Monrad Johansen og Harald Sæverud, men ikke Fartein Valen. Pauline Hall viste sin fordybelse i Debussys impressionisme, således i den velformede Verlaine-suite (1929), men også andre og ikke uvæsentlige påvirkninger fra kontinentet spores hos f. eks. Irgens Jensen, der som elev hos Humperdinck »med stor entusiasm studerat Schönbergs Harmonielehre« (s. 96), men mest betydning fremover fik Sæverud med sine formelagtige melodidannelser og sin omformning af ægte usentimental folkemusikstof: »I Sæverud er intet kontinuitet og evolusjon«, skriver Richard Hove i sin artikel: »Tre nordiske symphonikere« i nordisk tidsskrift 1936, »alt er sprunget av revolusjon og eksplosjon« (cit. af Wallner s. 105), men med sit indgroede kendskab til Vestlandets toner har Sæverud fældet den klassiske replik: »Mine folketoner laver jeg selv«. Påvirkningen fra folketonen gælder også Grovens musik, mens forholdet hos Klaus Egge (1906) bliver et andet. For ham er det kravet om det konstruktive grundlag for en komposition, men at »det konstruktiva i Egges komponerande inte som resultat får en blodlos intellektualism« (s. 111). Det ekspressive bærer i høj grad såvel Egges som flere af de samtidige norske tonekunstneres værker. Men alt i alt har den norske tonekunst i 20- og 30-erne, ja helt ind i 40-erne været præget af folketonen og dermed af den nationalromantiske tradition. Bo Wallner sætter som et afsluttende motto for hele dette afsnit et citat af 90-ernes folkelivs-skildrede maler Gerhardt Munthe: »Det er noe i kunsten som er sterkere enn både kunstretningen og den enkeltes evner. Det er den nasjonale disposisjon, det særegne syn og den særegne vilje vi har som nasjon« (s. 116).

I det følgende kapitel »Skiida roller«, behandles s. 153 Fartein Valen, der stilles i modsætning til svensken Hilding Rosenberg, to meget store komponister med helt forskellig »attityd«. Valens isolerede stilling og samtidigt hans enorme udvikling fra det traditionelle udgangspunkt til den finslebne atonalisme er et særtilfælde i 20. årh.s musikhistorie. Wallner peger på Valens Trio og kalder det med rette for »det märk-ligaste verket i 20-talets norske tonekonst« (s. 156), og man kan uden videre tilføje i nordisk musik overhovedet. At Valen må betegnes som en af de meget store nordiske komponister, er hævet over enhver tvivl, forfatteren burde måske i højere grad, end det er tilfældet, have fremhævet den ekspressivitet og intensitet, der ligger bag Valens konstruktive sættemåde, der ikke i een takt røber slægtskab med norsk folketone. Valen er en »isoleret internationalist« og en kunstnerbegavelse af internationalt format. Lad mig efter Wallner citere Valens egen udtalelse om sin skaben: »Trekkfuglene vet heller ikke riktig hvor de vil ende, når de legger ut på den lange ferden over hav og land. Men de letter alikevel. De har det i seg at de skal og må«. Dette kan stå som motto for a fremaddrivende, nyskabende kunst uden skelen til traditionalisme.

I afsnittet »Uppbrott från nationalismen« s. 219 følger man så den senere udvikling i norsk musik efter okkupationen. I foreningen Ny musikk gærer det, og med Finn Mortensen (1922) gør løsrivelsen fra folketraditionen sig for alvor gældende. Allerede i 40-erne havde Mortensen arbejdet med tolvtoneteknik, og i 1958 fremstår hans klaverværk Fantasi og Fuga dodekafonisk skikkelse, og med eruptiv kraft fører Mortensen sin linie videre i den til Kjell Bækkelund komponerede klaverkoncert (1963). Mortensen hører til den lille kreds, som i de seneste år har ledet norsk tonekunst ind i nye baner. Herhen hører Egil Hovland (1924) men fremfor alt den unge Arne Nordheim (1931), der fik sit store gennembrud med Aftonland (tekst Pär Lagerkvist) for sopran og et kammerensemble, l dette værk møder man netop den nye stil, som i 50-erne var under udvikling i hele Skandinavien, »och som i sin tur inspirerades av expressionismens renässans« (s. 230). Og sin næste sejr vandt Nordheim med Canzona (1960), der fik festivalprisen (ISCM 1963). De helt unge i Norge beskrives på s. 273, Norge har fået sin komponistfalanks af modernister, der helt har taget springet fra nationalismen til det internationale. En ny stil byggende på et andet stof og et andet teknisk grundlag ses hos kunstnere som Kåre Kalberg (1936), Alfred Janson (1937) og Björn Wilho Hallberg (1938).

Det er i indledning til denne artikel fremhævet, at Bo Wallner som ingen anden sidder inde med et indgående kendskab til 20. års.s nordiske musik, men det er dog ganske naturligt, at han som svensk har ofret noget mere plads til Sveriges tonekunst. Når dette nøgternt er konstateret, må man samtidig erkende, at svensk tonekunst i hvert fald i de sidste to decennier har været de øvrige nordiske landes så langt overlegen, dels med hensyn til markante komponister og dels den almene udvikling taget i betragtning. Danmark har Carl Nielsen, Finland Sibelius og Norge Grieg, alle store personligheder der på godt og ondt kom til at præge udviklingen 5 disse lande i 20- og 30-erne (mindst måske for Sibelius' vedkommende). Svensk tonekunst kunne ikke opvise samme markante skikkelser, Stenhammar havde nok udøvet en vis betydning, men næppe af samme størrelsesorden som f. eks. Nielsen. Ydermere fostrede Sverige selv i Hilding Rosenberg en meget betydelig komponist, der så at sige gjorde udviklingen med fra senromantik over klassicisme til dodekafoni. Hans betydning uden at være direkte skoledannende kan derfor vanskelig overdrives. Gennem sine værkers høje karat fik han fremover indflydelse på de kommende førende komponister fra 40-erne Blomdahl, Back og Lidholm. Organisk føres linien fra dodekafoni og seriel teknik videre til den unge »mystiker« og geniale Bo Nilssons værk. Mens provinsialisme helt ind i 50-erne prægede dansk musik, stod den nye svenske komponistgeneration med den ældre Rosenberg i spidsen parat til at modtage de nye impulser fra kontinentet.

I det første afsnit om svensk musik »Sökare och idylliker« (s. 117) føres linien fra romantik over den unge Rosenbergs tidlige instrumentalværker videre til den franskpåvirkede Moses Pergament (født i Helsingfors 1893) og den af Nielsen influerede Gösta Nystroem (1890-1966). Hvad koncertrepertoiret i Stockholms filharmoni angår, skilder det sig væsentligt ud fra Københavns i 20-erne og 30-erne, »inte minst i urvalet av romantiska verk möter man denna skillnad« (s. 130). Sibelius' værker præsenteres (i København kun hans D-dur symfoni) og især Mahler, hvis symfonier ofte spilledes (hans 2. symfoni fik sin danske førstefremførelse i 1952!!). Allerede 1923 fremførtes Mahlers 8. symfoni i Stockholm og Schönbergs Gurrelider i 1925 (Oslo 1926 men 1935 i København!). Også i Göteborg, allerede på Nielsens tid og under hans ledelse af Göteborg-orkestret, blev dér tidligt åbnet for et nyere repertoire med vægt på det nordiske. På kammermusikkens område kom »Fylkingen« til at bane vejen for de svenske komponister men også for unge instrumentalister og sangere. En mere alsidig orientering omkring den nye musik havde Fylkingen endnu ikke i 30-erne. Det blev først indledet efter 45. Også Sverige får sin klassicisme først og fremmest med Lårs-Erik Larsson. i afsnittet »Nybyggare i Sverige« (s. 182) fremhæver Wallner den mere avancerede ISCM-sektion i Sydsverige, der med Sten Broman under krigsårene ofte angreb det mere konservativt stockholmske koncertliv under slagordet »Stockkonservativholm«, »det måste sagas, ett underbart arbetsfält for unga musiker med ideer och en ohämmad arbetslust. Och dessa ungdomar fanns!« (s. 182-83). Det førte til dannelsen af »måndagsgruppen« Blomdahl, Back og Lidholm samt fremtrædende instrumentalister som Claude Genetay og Hans Ley-graf. Det var størstedelen privatelever af Rosenberg, var altså ikke udgået fra det konservative miljø ved Musikhögskolan. Man overtog Fylkingen, og denne institution blev fremover det forum for nyorientering, som længe var ventet og påkrævet i den svenske hovedstad. I 1952 præsenteredes musique concrete (satser af Schaeffer, Boulez og Henry), Boulez' berygtede anden klaversonate 1954 (fremført af forfatteren til denne artikel) og i 1955 en 2-dages Webern-festival med Hermann Scherchen som primus motor. 1954 opstod orkesterserien Nutida musik i samarbejde med Stockholms konsertförening og Sveriges Radio, og fra 1962 kun i forbindelse med radioen. Det var af enorm betydning for orienteringen udad, og samtidigt fulgtes denne op af det velredigerede tidskrift Nutida Musik (fra 1957). Wallner omtaler, at denne velorganiserede indsats for udbredelsen af vor tids musik ikke forløb gnidningsløst. Blomdahls Perseoratorium, Anabase, tændte i 1956 gnisten til en heftig musikdebat, der skulle forløbe langt ind i 1957. Ligesom man har sporet ved lignende debatter herhjemme, konstateredes i Sverige nødvendigheden af en bedre informeret kritikergruppe. »Bengt Holmquist hade från sin utkikspunkt som en av landets främsta litteratur-anmällare brännmärkt siná musikkollegers otilräckliga kunskaper om nuläget och deras brist på allmän intellektuell skoling« (s. 187).

40-ernes svenske musik blev behersket af den unge Blomdahl, senere Back og Lidholm. Fra en Hindemith-påvirket klassicism nås der over Bartók frem til en intensiv beskæftigelse med dodekafoni. »Syntesen Bartok-Schönberg kan studeras i Blomdahls internatio-nella genombrottsverk, den tredje symfonin Facetter (s. 189). »Hur formbar for en personlig fantasi och egenart som tolvtonstekniken är, blev några år senare konkret belyst i ett annat verk, Sven-Erik Backs Kammarsymfoni« (s. 193). Det »dramatiske« klimaks i Blomdahls opera Aniara berøres og som den anden internationalt anerkendte svenske tonekunstner fremhæves Lidholm, der med sin Skaldens natt vandt 1. prisen ved ISCM-festen i Rom 1959. Det vrimler med betydelige værker i denne periode i svensk tonekunst, et bevis for, at tolvtoneteknikken netop frugtbargør og muliggør de begavede komponisters aktivitet, selv om man fra reaktionært hold har hævdet det modsatte. Værker som Blomdahls Perseoratorium, Lidholms a cappella bok og Backs Kammarsymfoni beviser det postulerede! Også indenfor kirkemusikken gør fremskridtet sig gældende, det gælder således Backs Motetcyklus til kirkeåret. I forbindelse hermed vågner også interessen for kirkens instrument orglet som et nyt klangmedium, det gælder i særdeleshed Bengt Hambraeus og senere Karl-Erik Welin. Her glider så den svenske musik ind i det avancerede, hvortil kommer elektronisk musik, som Wallner behandler i et særligt afsluttende afsnit samt frie nydannelser som happening og musikalsk teater. Man kan her pege på Bark og Rabes vittige og elegante sats »Bolos« for fire basuner (1962). Afsnittet »Over gränser« er for så vidt det mest spændende i hele bogen, den nordiske tonekunsts skridt ind i den internationale. Her trækkes paralleller landene indbyrdes, hvor samarbejdet efterhånden udbygges, og hvor man begynder at udveksle fælles tanker. Det betones, at man i Sverige f. eks. kender lige så godt til Per Nørgård og Borup-Jørgensen som til jævnaldrende svenske komponister, og at nordmanden Arne Nordheim spilles og diskuteres lige så gerne i Stockholm som Oslo. Kan vi i Danmark sige det samme om vores interesse for den nye musik hos vore nærmeste brødrefolk? Det tror jeg næppe. Vort kendskab til svensk og norsk musik fra dette tidsrum er uhyre ringe, og havde Danmarks Radios storartede serie Vor Tids Musik ikke eksisteret, var der ikke megen nyorientering herhjemme. DM. er jo mere et alment tidsskrift, men at et organ som det svenske Nutida Musik stærkt savnes, er hævet over enhver tvivl. Her er noget at sætte ind på i kommende tider; eller simpelt hen prøve samarbejde med det svenske organ.

Fælles for vor tids nordiske musik har været kampen væk fra nationalromantikken og den »maleriske« folklore og samtidigt stræben efter at komme ud af klassicismen, som med forskellig styrke i de respektive lande var den nødvendige efterfølger af det 19. årh.s musik. Bo Wallner slutter: »Det finns troligen många som finner denna a-nationella men samtidigt centrum-inriktade målsattning dels cynisk, dels overmodig. Å andra sidan: de nordiska länderna är små och de stora begåvningarna är få. Inavel, stagnation är ett ständigt hot mot den konstnärliga kvaliteten.« Wallner konkluderer, at unge musikere skulle have muligheder for i længere perioder at møde det internationale musiklivs mest impulsgivende skikkelser. Dette studiemiljø er som bekendt forlængst gjort muligt på Musik-högskolan i Stockholm gennem det stadigt tilbagevendende komponistseminar, hvor personligheder som Ligeti og Lutoslawski har forelæst, en efterhånden fast indarbejdet instiution ved det svenske musikakademi, som væsentlig skylder Bo Wallners initiativ. Det ville være naturligt, om man ved de nordiske musikinstitutioner kunne arbejde med et sådant fælles mål i fremtiden, hvor studerende og færdige musikere fra hele Norden kunne samles om forelæsninger og øvelser i vor tids musik. Det burde kunne finde sted ved et hvilket som helst større konservatorium, hvor der drives kompositionsundervisning, men også for udøvende musikere ville denne konfrontation med 20. årh.s avancerede stilarter være af enorm betydning.

Denne artikel har forsøgt at bringe et referat af hovedlinien i Wallners store arbejde. Mange vigtige detaljer og navne måtte naturligvis glide ud, og det må også bero på et subjektivt skøn, hvad man særligt vil hæfte sig ved. At bogen er skrevet med et førstehånds kendskab til emnet har tidligere været betonet. Kun skal det her til sidst fremhæves, at en så væsentlig bog ikke alene burde foreligge på svensk men simpelt hen følges af en engelsk evt. tillige en romansksproget oversættelse (italiensk eller fransk). Det må dog siges at være af den største vigtighed, at det internationale musikliv bliver sagligt og vel informeret om de vigtigste træk i de fem nordiske landes tonekunst fra dette sekel.