Om Rued Langgaard og sfærenes musik

Bo Wallner:

OM RUED LANGGAARD OG SFÆRERNES MUSIK

Bo Wallners artikel har oprindelig været publiceret i »Konsertnyit«. Den bringes her i forfatterens egen udvidede og omarbejdede version.

»ANTIKRIST VOKSER OP l GUDS HAVE» Rued Langgaards största verk är »bibeloperan» Kremasco - eller Antikrist som den också heter. Den sysselsatte tonsättaren f ran mitten av 1910-talet til borjan av 1930-talet.

En av inspirationskällorna var Luca Signorellis domedagsfresk i katedralen i Orvieto (en reproduktion finns inklistrad i originalpartituret). En annan var »vore dage». I ett brev till Det kgl. Teater i Köpen-hamn, dar man hade refuserai operan efter att bara ha sett igenom texten men inte musiken, talar Langgaard om verket som »6 billeder, som påviser kristendommene pligt og plads på sværdsiden mod vor tidsånd».

Kremasco/Antikrist är sålunda något av både mysteriespel och tidsdrama.

Som tonsättare tycks Langgaard så gott som helt igenom ha varit en livsåskådningsdiktare. Det problem som vissa tider sysselsatte honom ända till manisk fixering var just skräcken - och fascinationen! - inför ondskans seger, infor Antikrist. Denna upplevelse dominerar hans produktion under så gott som hela »Kremasco-tiden». Han komponerar bl. a. en Afgrundsfantasi for piano, en violinsonat nr 2 som får mottot Den store Mester kommer (båda dessa verk spelades i juni 1967 vid de nordiska kammarmusikdagarna på Hässelby slott), och han ger sin sjatte och mest uppmärksammade symfoni titeln Det himmelrivende. (Der henvises til Jens Brinckers analyse af 6. symfoni i dette nr. af dmt. Red. anm.)

Langgaard var djupt religiös. Men han var ingen »vanlig» konfessionskristen. Hur vore f. ö. detta möjligt for en människa som så till hela sitt vasen var en saregen, en stärkt individualistisk natur!

Vad var det som Langgaard menade med Antikrist? Ett svar får vi i en interviju i Berlingske Tidende från april 1926. Infor uruppförandet av förspelet till Kremasco berätter han:

»Engang på Marcuspladsen i Venedig forekom det mig, at jeg ligesom så disse toner en gylden eftermiddag, da havet var blåt og stille og forventningsfuldt. --- Jeg vil i denne (operaen) vise, hvorledes Antikrist - om jeg så må sige - vokser op i Guds have som en skøn, men fremmed og giftig vækst.

--- Antikrist er den inkarnerede LUCIFER. Hans rige begynder dér, hvor en ting ikke kan bevises, og musiken når derned. Hvad er vel al verdens mangfoldighed og lærdom mod et indblik i det rige«?

NÅGOT OM BIOGRAFI OCH PRODUKTION

I Langgaards eget partitur till den sjatte symfonin står antecknat, att idén föddes i början av september 1919 »i tanker på forår 1894».

Detta syftar på en upplevelse av Parsifal i Musikforeningen i Köpenhamn. I och för sig ligger det ingenting anmärkningsvärt i detta. Få musikverk tycks ha spelat en så inspirerande roli i slutet av förra seklet som just Wagners sista musikdrama. Detta galler även i Norden. Parsifal var verket som gav den unge norske musikdramatikern Gerhard Schjelderup hans livsinriktning. Parsifal var det verk av Wagner som gjorde det djupaste intrycket på Sibelius som förde honom in i en forstå svar produktionskris och vårs ekon man senare kan höra i bl. a. den fjärde symfonins långsamma sats, och Parsifal var det musikverk kring vilket de unga svenska nittitalsförfattarna kunde samlas: Levertin, Heidenstam, Söderberg, Carl G. Laurin och några andra. De kande musiken genom att Stenhammar spelade och sjöng før dem ur klaverutdraget. Dessa kvällar var som seanser.

Men med Langgaards forstå Parsifalupplevelse på våren 1894 var det förvisso något mycket specieilt. Langgaard var nämligen född 1893! (Han skulle ha fyllt 75 år den 28. juli.) I en dagbok, som på hans egen önskan brandes efter hans död sommaren 1952 men ur vilken hans änka dock antecknade några avsnit, heter det:

»Jeg (Rued L.) i barnevognen i garderoben i Koncertpalæet — afmægtig, grebet af de underlige afsluttende Gralsklokker (første akt). Følte mig i slægt dermed. - Håbløshed i barnevognen.»

Kunde verkligen Langgaard själv minnas dessa klockslag eller hade han hört sin mor berätta episoden? Modern har i ett annat sammanhang gjort anteckningar om hur tidigt som sonens musikaliska begåvning vaknade. Där finns dock ingenting om Parsifal i Musikforeningen.

Låt oss avstå från vidare funderingar kring detta mysterium. Kvar står att Rued Langgaard sag på sitt liv som något ödesbestämt och vad viktigare ar, att han var en mycket stor och sällsynt tidigt utvecklad musikbegåvning - den kände danske dirigenten Launy Gröndahl lär ha kallat honorn »det største geni i dansk musik i 75 år« — och att han växte upp i en miljö dar det ståndigt spelades, komponerades och diskuterades om musik. Fadern - Siegfried - var pianist och tonsättare och hörde till de nordbor som sökt sig till Franz Liszt i Weimar. Också modern var pianist; hon var född Foss och tillhörde en släkt av ämbetsmän och skådespelare.

Rued Langgaard kom att utbildas till pianist och organist. Som tonsättare hade han studerat for fadern, for Horneman och Johan Svendsen och en mycket kort tid även for Carl Nielsen. 1905 debuterade han som orgelspelare i Marmorkirken. Grieg var närvarande. Langgaard har berättat, att denne strax efteråt sände hans mor »et meget anerkendende brev, hvori han roste mine evner.» Som tonsättare i större skala framtradde Langgaard 1908 med en fantasi - Musae triumphantes - for soli, kör och orkester, verket var skrivet två år tidigare. 1908 började han också komponera sin symfoni nr. 1 Klippepastoraler. Den fullbordades tre år senare och blev huvudnumret på den stora internationella presentation som ägnades tonsättaren i Berlin 1913. Konserten dirigerades av ingen mindre an Max Fiedler.

Redan vid 14-15 årsåldern var Langgaards produktionstempo högt uppdrivet. Hans inriktning var maximal. Ofta befann han sig i en extatisk skaparstämning; en symfoni kunde formas ut och skrivas ner på bara några veckor. Stundom tog depressionerna honom i sitt våld. Hans sensibilitet var inte för denna världen.

Rued Langgaards änka - Constance Langgaard - har upprättat en förteckning over sin mans verk. Det är en stencil i folio med tio och en halv tättskrivna sidor. Man får dar bl. a. veta, att symfoniernas antal är 16 och att alla har titlar, t. ex. Vårbrud (nr. 2), Løvfald (nr. 4), Ved Tordenskjold i Holmens kirke (nr 7), Søstormen (nr. 15) och Syndflod af Sol (nr. 16). Av dessa satte Langgaard själv Løvfald mycket högt. Det är också ett verk som spelats då och då. Av de övriga symfonierna är flera ouppförda. Andra har spelats bara någon enstaka gang.

Många är också orkesterfantasierna. En av dem - Sfinx - spelades bl. a. i Konsertföreningen i Stockholm 1916; den är komponerad 1909 over ett motto av Victor Rydberg. Det är hämtat ur dikten Klockorna: »Det stånder över tidshavets böljande svall ...» -Därtill kommer i Langgaards väldiga produktion ett flertal körverk, solosanger, pianostycken och stråkkvartetter (dar den sjätta och sista slutar med en variationssats över Ack hör du unga Dora och där ett knappt 2 min. langt Italiensk scherzo från 1950 i sin spetsiga lekfullhet och elegans något erinrar om Hugo Wolfs berömda kvartett-serenad). Till stråkkvartettverken hör på satt och vis också Lenau-stemninger från 1917, en soprancykel till diktér av Thor Lange. Liksom i Italiensk scherzo bevisar Langgaard här ett mästerskap i de mindre formaten - liksom känsla för det intima och milt elegiska. En av sångerna - den upprörda, skugglika tredje - för tankarna till Schumann som spelat en stor roll i Langgaards konsinärliga utveckling, den fjärde och sista sangen klingar som ett sent Beethoven-adagio, förvandlat till ett arioso med drag av dansk viston. Mångar är också orgelverken, däribland en fantasi eller ett slags fri transkription av Chopins ballad i F-dur op. 38. Viktigast av de egna kompositionerna är här Messis, en orgelsvit med iblandt symfonisk verkan.

Orgelkompositionerna - dar många kan karaktäriseras som romantiska stämningsstycken - tillkom i stor utsträckning för Langgaards egen verksamhet som orkanist, fram till 1930 i olika Köpenhamnskyrkor (bl. a. i Christiansborgs slottskyrka), efter 1940 vid domkyrkan i Ribe på södra Jylland.

»HVAD SYNES DE OM CARL NIELSEN?» »--- et er sikkert, at kunst i sig selv er revolutionær --- » Dessa ord står att läsa i ett debattinlägg mot en annan och något aldre dansk tonsättare Louis Glass i tidskriften Musik 1917. Man skulle lätt kunna dra den slutsatsen, att Langgaard var en av dessa unga modernister i dansk musik i generationen efter Carl Nielsen, var en av dennes arvtagare.

Men ingenting vore mera felaktigt. Orden uttrycker inte ett stilistiskt ställningstagande. De bör ges en rent emotionell tolkning: om konstnärens frihetslängtan och den stora begåvningens krav på sig själv att finna en egen vag - »modern» eller inte.

Tvärtom finns det flera uttalanden av Langgaard alltifrån slutet ay 1910-talet som riktar sig mot den då nya musiken, en musik, som han tycks ha identifierai med Carl Nielsens verk. Rent ut sagt: förhållandet mellan dessa de båda storsta begåvningarna i dansk tonkunst i början av detta sekel var det sämsta tänkbara. De befann sig i en ständig strid. Eller låt oss säga, att Langgaard befann sig i en ständig inre strid mot Carl Nielsen, den framgångsrike som vann snart sagt alla slag, medan Langgaard ungdomsåren borträcknade förlorade alla. Langgaard blev till sist helt isolerad, en driftkuku bland Nielsens vänner och anhängare, han den romantiske, den programmatiske, den exalterade, den - otidsenlige. »En dæmonisk Mur omgiver mig, naar jeg tænker paa min Kunsts Udbredelse og Forstaaelsen af den,» yttrade han en gang mot slutet av sitt liv. (Många mener f. o. att anställningen i Ribe var en ren »förflyttning» eller också något av en »landsflykt». Den nya sakligheten och barockrenässansen hade gjort sitt inträde i dansk kyrkomusik. Hur omöjligt då med en starnningsimprovisatör på orgelbanken! I varje fall i Köpenhamn -).

Det finns ett körverk av Langgaard fran 1948 med den ironiska titeln Carl Nielsen vor store komponist. Betecknande är också följande avsnitt i en tidningsintervju med anledning av Langgaards forestående 50-årsdag 1943 (Nationaltidende den 28.4.). Rubriken lyder: »Dansk musikliv arbejder efter hund-og katsystemet!»

Ett stycke in heter det:

»- Har Carl Nielsen haft nogen betydning for Dem - og hvad synes De om ham?

-Jeg synes ikke om Carl Nielsen, men jeg forstår godt hans Tonesprog. Det er mørkt. Det er et villigt Tonesprog. Viljen vil jeg ikke kalde geni - men stærk - bevares.»

Intervjuaren går så över till att fragå om en annan av den nyare danska musikens med åren alltmer sakrosanta gestalter, kyrkomusikern Thomas Laub, ju en av Carl Nielsens vänner. Vad tykte då Langgaard om honom? Han svarade:

»Laub synes jeg ikke om. Han har ikke spor med den stemningsfulde kirkemusik at gøre, og det er mig imod, at det var hans hensigt at modarbejde det lyriske moment i kristendommen, og at han praktiserede den anskuelse i kirken.»

Det har sagts att Langgaard tidvis kände sig så trängd, att han t.o.m. såg som den enda losningen att närma sig Carl Nielsens uttrycksmedel, detta for att vinna något erkännande och komma in med siná verk i de mera etablerade danska konsertinstutionerna. Detta är inte gripet ur luften. For att än en gang citera de kommentarer som han har skrivit in i sitt eget partitur till Det himmelrivende, så står det där med stora bokstäver i rödkrita:

»Skal det absolut være Carl Nielsen, så ka' vi også det på MIN måde.»

Och i ett tillägg av senare datum:

»Personlig kan jeg bedre lide min 'Vårbrud'-symfoni fra 1914.»

Å andra sidan: I den intervju f ran 1926, dar han berättade om sina upplevelser av »Guds have» och Lucifer framfor St. Marcus-domen i Venedig, heter det om Det himmelrivende:

»Symfonier, som er i een sats, er strengt konsekvent bygget over eet motiv, hvis intervaller straks antyder en musik, som ætser ind i alle tonarter på engang — en musik som ved disse intervallers strenge gennemførelse på alle mulige måder efterhånden lyder som moderne musik, men er det IKKE.»

Bedömning står mot bedömning - av en impulsiv, nervös och hårt trängd konstnär. För oss är det bland annat av vikt, att vi är noga med att studera dateringarna på dessa uttalanden, i den man de finns. En annan sak: Langgaard underkastade tidvis sina verk den ena omarbetningen efter den andra, bytte motton och titlar, gjorde anteckningar som gälde eventuella framföranden m. m. Det finns de som menar, att den enda »riktiga» musikvetenskapen är den dar man sysslar med källkritik och manusforskning. Langgaards efterlämnade verk kan då varmt rekommenderas som studieobjekt - inte minst som bara en mycket liten del är tryckt.

Låt oss försöka en sammanfattning.

Rued Langgaard ville - för att återigen citera ur intervjun f ran 1943 — att musiken skulle »gå frem mod mere lys og stemningsrigdom»; han kan då tänkas ha syftat på bl. a. Niels W. Gades sista verk (t. ex. Psyche) som en förebild. Men samtidigt var han så uppfylld, ja besatt av detta problem med ondskan på jorden, av Antikrists närvaro, att helt andra och mera djärva, dissonanta och visionara uttrycksmedel stundom tvingade sig fram. Det himmelrivende blev ett sådant verk, och det klingar inte alls som Carl Nielsen. Är det några associationer som man får - förutom ett par episoder som erinrar om Liszt - så är det till Hindemith och dennes många livfullt polyfona satser. Men lägg marke till: detta innan Hindemith hade funnit sin stil och blivit känd.

I andra verk - som i Den store Mester kommer (violinsonaten) - kan han i de häftiga stil- och starnningskasten något likna Charles Ives.

Langgaard var romantiker. Inte sällan tog han steget in i en expressionism som var något helt personligt.

SFÆRERNES MUSIK

Under 1960-talet har man inom de yngre danska musikkretsarna kommit att ägna Rued Langgaard en hel del uppmärksamhet; i den nyromantiska våg som följt i kölvattnet på efterkrigsexpressionismen har intresset vaknat for den danska musik fran 1910- och 20-talen som inte är signerad bara av Carl Nielsen och de antiromantiska kretserna kring denne. Framförallt har man vid den danska radion mera systematiskt sökt tå sig an Langgaards produktion, kanske styrkt i sina strävanden av bl. a. den uppmärksamhet som Det himmelrivende väckte i de andra nordiska länderna i samband med radio- och tv-serien »En gang gick jag ut i världen -» på våren 1966: den behandlade ju ny nordisk musik mellan två varldskrig. Stora insatser for Langgaard har också gjorts av den hos oss välkände pianisten Bengt Johnsson. Igor Markevitch har kallat den sjätte symfonin genial.

Som det kanske djärvaste steget hittills i denna Langgaard-renassans får man väl se presentationen av Sfærernes musik for Rikskonserters repertoarkommitté i början av detta år, en presentation som gav impulsen till framförandet av verket vid de Nordiska musikdagarna i Stockholm i slutet av september 1968. Partituret hade sänts in på rekommendation av Per Nørgård, och det var med stor forvåning som de andra i gruppen - Broman, Back, Lidholm och Ligeti - tog del redan av den forstå partitursidan, där ett clusterliknande stråkackord (ex. 1) växer neråt mot basregistren for att sedan åter igen tunnas ut upp mot diskanten. Men detta är bara en detalj i denna musik som i så många stycken kan fora tankarna till vad som en gang skulle utvecklas inom 50-talsavantgardismen. I Sfærernes musik finns nämligen också en fördelning av klangkällorna i rummet (förutom soli, kör och stor orkester upptar partituret också en fjärrorkester), vidare något som kallas for »glissando - piano», vilket är detsamma som spel direkt på strängarna, och ett textmässigt »nonsens»-ställe i kören: man sjunger orden do, r e, mi, fa etc., men tonerna är helt andra. Med tanke på sådana inslag forvånar det inte, att det fanns kritiker som efter uruppförandet i Karlsruhe i november 1921 fann verket lika udmanande som om det hade varit av Arnold Schönberg.

Men detta är kanhända att fästa sig allt for mycket vid enskildheter. I det stora hela är tonspråket i Sfærernes musik av ett betydligt mera traditionsbundet snitt, bl. a. med melodiföring som genomgående är diatonisk. Också med detta material kan det emellertid »hända» vissa egendomligheter. Så med de fyra enkla takterna i ex. 2 (do-re-mi-fa-stallet), som i följd upprepas fjorton ganger. De enda variationerna gäller dynamik och artikulation. I början sjunger två soloaltar inom p - p p- registret, mot slutet har frasen stegrats genom ett accelerando och genom betoningar och kontraster; i notexemplet finns båda dessa varianter införda (a och b).

Sfærernes musik komponerades mellan 1916 och 1918. Förutom uruppförandet har det till dags dato spelats endast en gang: vid en Langgaard-konsert med Bluthner-orkestern i Berlin 5 maj 1922. Dirigent var då liksom i Karlsruhe Hans Seebervan der Floe, en musiker med stora intressen i nordisk musik.

I programbladet till Berlinkonserten kallas verket for en »livs- och dödsfantasi«. Och när man öppnar partituret - som är ett av de få av Langgaard som blivit tryckta (Wilhelm Hansen) - möter man ett motto, där det talas om »hur livet spelar med rovdjursklor på den himmelska och jordisk-kaotiska musikens glödande strängar», detta liv med »regnbågskrona kring sitt marmoransikte», med sitt »demoniska» leende.

Till Berlin-programmet fogades också ett särskillt blad med korta notexempel (ett slags ledmotiv) och motton som steg for steg klarlägger utvecklingen av verket (de fem forstå av dessa motton finns också inskrivna i partituret).

»Som solstrålarna lyser ner på en bår betäckt av doftande blommor. (Se ex. 1) - Som stjärneskimmer på den blå himlen vid solnedgangen. - Som ljus och avgrund. - Som när solstråler bryts i vågorna - Som när en daggdroppe skimrar i solen en vacker sommarmorgon. - Längtan, fortvivlan, extas. - Världssjäl, avgrund, alla själar (Allerseelen). - Jag vill (se ex. 2) - Kaos, ruin, fjärran och nära. - Blommor vissna. -Blick på solen genom tårar. - Klockornas ringdans: Se han kommer... - Blomevangelium - fran langt i fjärran. - Den nya dagen. - Slutet: Antikrist - Krist.»

Det är något av både Stefan George och Alexander Skrjabin over detta program. Liksom man vid läsningen ovan om demonen med regnbågskrona och rovdjursklor tycker sig se en malning av Max Klinger eller Gustave Moreau.

Ytterligare nyansering av »innehållet». I det moment i verket som fått mottot Blomevangelium sjunger en sopran en »orkesterromans« till en dikt av Ida Lock.

Den lyder:

Wenn ich tauch' meine Seel' in die Tiefen von
Schmerzen und Freud',
in einem Blick,
mir scheint es, als höre ich Töne einer fernen
verklärten Musik,
als ob wiederhallte der Luftkreis
von Tönen voll Schmerzen und Qual,
wie ein Echo von Seufzer und Klage aus dem
irdischen jammernden Tal,
wie die duftende klingende Flut
aus dem Lande vom Leid und Freude
wo die Seele träumet und ruht. -

När man läser de många mottona inné i texten och i den ovan citerade programkommentaren - de är i allt 16 - får man en viss forklaring till den något egenartade storformen i Sfærernes musik. Trots speltiden på drygt en halv timme och trots att det handlar om ett verk skrivet i en enda sats är det det episodiska som är det mest karaktäristiska for tonspråket, och dessa episoder de växlar så snabbt som gällde det en serie variationer eller en rad hopvävda utkast. Den som menar att musik i större dimensioner maste följa den klassiska traditionens formprinciper uppfattar säkerligen verket som en utmaning mot allt vad »god form» heter. Det egenartade i Sfærernes musik förstärks av att musiken innehåller få egentliga kontraster. Karaktären är t. ex. genomgående ljus, det är i första hand de höga registren - i stråkar och i träblasargruppen — som tas i bruk. Vidare: tonspråket är enkelt homofont. Någon gang, i synnerhet i ett par kyrkotonala, koralliknande episoder, kan tankarna gå till orgelimproviserandet i romantisk anda. I andra fall närmar sig Langgaard den typ av idyllisk nordisk stämningskonst som man möter hos t. ex. Gade (någon gang också hos Carl Nielsen). Oftare torde man dock associera till Debussy. Det beror bl. a. på att Langgaard här inte arbetar med några tematiska utvecklingsprocesser eller med några arkitektoniska verkningar av typ Beethovens, Brahms eller Mahlers symfonier. I stället låter han det melodiska materialet kretsa runt, formelmässigt. Resultatet blir vegeterande, inte sällan mono-tona »självnjutande» stämningar. Men främst är det i orkesterbehandlingen som man erinras om Debussy. Också Langgaards uppfinningsförmaga är stor, när det gäller att variera och intensifiera de ljusa registren, när det gäller att förändra klangbilden mera genom antydningar an genom det tydligt och vältaligt utkomponerade.

Omdömena om verket var efter Stockholmsframförandet mycket olika. Det talades med inte helt positivt innebörd om typisk »camp-musik», om ett tonspråk som inget annat är an ett uppradande av skona klangdraperier. Men det fanns också åhörare - bl. a. den norske tonsättaren Arne Nordheim - som mottog verket fascinerad. Vem kan f. o. lyssna opåverkad av den jättlika, monumentala klang som utgör verkets kulmination: ett ackord i fff för kör, orgel och orkester som klingar i närmare 21/2 minut, utstofferad genom i klangen inkomponerade intensiva kantilenor och stäminsatser i höga stråkar och i bleckblåsarna (ex. 3). De fungerar som mönstren på en stor gobeläng. Detta är visionär musik. Detta är fascinerande. (Liknande idéer återkom f. o. i det körverk som avslutade de nordiska musikdagarna,

Arne Nordheims Eco. Man kan tale om en själarnas gemenskap.)

»I mine øren er musik form», yttrade Langgaard en gang. Han tillade: »Men derfor kan musik naturligvis godt blive dramatisk og mysteriøs. Det kommer blot an på, at man kan høre hvad en ting forestiller...»

Tydligen kunde sådana föreställningar - inom vissa snävra ramar - växla också för tonsättaren. Vi vet att han gärna arbetade vidare på sina verk langt efter det att de fullbordats, och vi vet att han kunde ändra både titlar och motton. Det galler även Sfærernes musik. I skissen till ett klaverutdrag fran 1923 och i sitt eget partiturexemplar har han laborerat med flera nya forslag till motton. Ett av dessa har han skrivit in på båda ställena. Det är hämtat ur ett minnestal av pastor Monrad över den märklige samhällsbyggaren och grundtvigianen C. F. Tietgen i oktober 1901 och lyder:

»Venligt kan stjernerne synes at vinke os, kold og ubarmhjertig er dog stjernernes skrift.»

Bland anteckningarna inne i partituret finns det en som förundrar: han hade tankt sig att byta ut nonsenstexten do-re-mi-fa etc. mot - Kyrie eleison.

»... det kommer blot an på, at man kan høre hvad en ting forestiller...»