Charles Ives - en musikalsk modernist

Jørgen I Jensen

CHARLES IVES

- en musikalsk modernist

Der har i de senere år vist sig en stigende interesse for den amerikanske komponist Charles Ives. Hovedparten af hans værker er efterhånden blevet indspillet på plade og flere yngre komponister har henvist til ham som et udgangspunkt for en musikalsk fornyelse. Det er imidlertid karakteristisk, at der tilsyneladende langt fra er enighed om, hvorledes Ives' musik skal forstås. Man kan se ham omtalt som Amerikas Schönberg(1) - en dristig foregangsmand, der har foregrebet en lang række af de radikale stilistiske nydannelser i vort århundredes musik -, han er blevet forstået som en national amerikansk komponist(2), eller man har betragtet ham som en komponist, der bevidst har givet afkald på at opstille et musikalsk ordnings-princip(3).

Det er ikke vanskeligt i Ives' musik at finde belæg for de tre opfattelser. En overhøring af f. eks. nogle af hans ensatsede orkesterstykker efterlader med deres sammenstilling af vidt forskelligt musikalsk stof et indtryk af en musik, der savner enhver stringens i traditionel forstand, samtidig med at de mange indslag af amerikanske sange og danse leder tanken hen på den særlige amerikanske tone, man finder i f. eks. underlægningsmusik til amerikanske westerns. Og hvad det atonale aspekt angår kan det følgende trompet-motiv i Robert Browning Ouverturen fra 1911 illustrere, hvor langt Ives på dette tidspunkt i tonal henseende har fjernet sig fra traditionel musikalsk tænkemåde.

Fælles for de nævnte opfattelser er det, at de er udledt så at sige direkte af værkerne. I det følgende skal der gives en kort orientering om personen Ives og i sammenhæng hermed fremhæves et bestemt gennemgående træk i hans tonekunst.

Musikalsk miljø

Charles Edward Ives blev født 1874 i Danbury i staten Connecticut i USAs nordøstlige hjørne. Hans fader George Ives, der var militærmusiker, var en mærkelig eksperimenterende natur med en højt udviklet sans for hele den verden af lyde, der omgav ham. Han var lidenskabeligt optaget af at gøre forsøg med kvarttoner, han beskæftigede sig med musikkens rumdimension og eksperimenterede med bitonale forløb. Således fortæller Charles Ives, at faderen lod sin tiårige søn synge en melodi i Es-dur, mens han selv akkompagnerede i C-dur. George Ives lod tidligt sønnen stifte bekendtskab med harmonilærens og kontra-punktikkens lovmæssigheder, men lærte samtidig med sine eksperimenter drengen at forstå dem som et enkelt område i et mere omfattende klangunivers.

Efter endt skolegang studerede Ives fire år ved Yale-universitetet. Han omtaler sin konservative teorilærer, Horatio Parker, med respekt, men man har ikke indtrykket af at de to har haft ret meget tilfælles, l sin studietid skrev han sin første symfoni, en velin-strumenteret romantisk finale-symfoni, der på sine steder er ret kraftigt påvirket af Tjajkovsky.

Men allerede inden sit universitetsophold havde Ives 1891-94 med sit orgelværk »Variations on a National Hymn« skrevet musik, der i dristighed savner sidestykke i den samtidige europæiske musik. Den nationale melodi hedder »America« og er identisk med den engelske nationalsang. I værket anvendes der i en af variationerne - vistnok for første gang i musikhistorien - bitonale virkninger, og i en af de i harmonisk henseende mere traditionelle variationer transformeres melodien til en art polonaise, hvad der på en gang virker som en af-nationalisering af melodien og som en sækularisering af det kirkelige instrument. Det er tydeligvis Ives' hensigt at fjerne melodien fra dens sikrede position, at sætte spørgsmålstegn ved dens absolutheds-karakter. Men i den bestræbelse ligger der ikke en egentlig afstandtagen; melodien får i værket også lov at klinge i sin »egen« harmonisering.

Mens Ives studerede virkede han iøvrigt selv som organist. Det fortælles at han ved gudstjenesterne ikke var bange for at friske op på de gamle salmemelodier med nogle stærke dissonanser, hvad der skal have glædet præsten, men irriteret sognets kvindekomite.

Filosofi, forretning og musik

Af størst betydning var det, at Ives i disse år fik øjnene op for den amerikanske digter og filosof Ralph Emerson. Emersons panteisme - hans tale om den uendelige fornuft, oversjælen eller guddommen, som alle mennesker har del i - og hans stærke understregning af det enkelte menneskes værdi blev fundamentet for Ives' egen tilværelsestydning. I sine »Essays before a Sonata« skriver Ives, at Emerson er en filosof hos hvem sætningerne ikke peger på det nærliggende men på alle tings fælles understrøm(4). Der er for Ives at se i Emersons filosofi en stræben mod det absolutte, mod naturens enhed, mod Guds godhed, og en afvisning af enhver lov, der vil være hovmodig og eksklusiv(5). Der er næppe tvivl om at Ives ønsker sin musik forstået som et udtryk for den samme bestræbelse.

Som Emerson mente Ives således at tilværelsen dybest set er en harmonisk enhed, og da han efter at have forladt universitetet ikke gjorde musikken til sin levevej men valgte at blive forsikringsmand, betød det ikke at hans tilværelse fra da af blev opdelt i to vidt forskellige sfærer. Musikalsk skaben og forretningsvirksomhed var for to sider af samme sag. Han var lige stærkt engageret i de to tilværelsesområder og lod dem virke ind på hinanden. Som en gammel mand kunne han således udtale om forholdet imellem dem:

»It is my impression that there is more open-mindedness and willingness to examine carefully the premises underlying a new and unfamiliar thing, in the world of business than in the world of music. It is not even uncommon in business intercourse to sense a reflection of a philosophy — a depth of something fine — akin to a strong sense of beauty in art. To assume that business is a material process, and only that, is to undervalue the average mind and heart. To an insurance man there is an »average man« and he is humanity. I have experienced at great fulness of life in business. The fabric of eixstence weaves itself whole. You cannot set an art off in the corner and hope for it to have vitality, reality and substance. There can be nothing exclusive about a substantial art. It comes directly out of the heart of experience of life and thinking about life and living life. My work in music helped my business and work in business helped my music.«

Efter at Ives i 1907 sammen med en kompagnon havde etableret sit eget agentur, der, da han i 1930 trak sig tilbage, var et af landets største, tog forsikringsvirsomheden det meste af hans tid. Arbejdet med musikken blev henlagt til aftenerne og ferierne. Han fik således sjældent tid til at gå til koncert - og havde iøvrigt heller ikke megen lyst til det.

Denne fase af hans liv falder sammen med hans musikalsk produktive periode. Allerede 1927 hørte han op med at komponere og ved hans død 1954 var kun en del af hans værker blevet opført. Af værkerne kan nævnes 4 symfonier, 2 klaversonater, 4 violinsonater, 2 strygekvartetter, en række ensatsede stykker for orkester og mindre besætning, flere mindre kirkemusik-værker og omkring 200 sange, af hvilke han selv har skrevet teksten til flere.

Relativeringen af elementerne

At Ives er påvirket af Emersons enhedsfilosofi synes ikke at fremgå direkte af hans værker, men den betød at han placerede sin musik i en mere omfattende sammenhæng. Et musikværk kunne for ham at se ikke rumme hele sandheden men kun betegne en dialektisk bevægelse hen mod den. Derfor har de fleste af hans værker et præg af u af sluttethed; enhver musikalsk tanke, der på forhånd synes at hvile i sig selv, - og det vil i de fleste tilfælde sige amerikanske folkesange, danse og salmer - bliver tilintetgjort i det musikalske forløb. Allerede i hans sidste større romantisk prægede værk, 2. symfoni (1897-1902), spores denne tendens. Hovedtemaet i den hurtige andensats fordrejes allerede første gang det dukker op:

Tydeligst høres denne teknik i slutningerne, der ofte ligesom lader værkerne pege ud over sig selv. Det er f. eks. tilfældet i 1. klaversonate (1902-1909), hvor et mægtigt treklangs-korthus vælter ved en let berøring af et lille melodisk firtonemotiv:

Destruktionen af en melodi foregår oftest på den måde, at den mod slutningen fordrejes og havner et helt uventet sted; får en melodi endelig lov at klinge helt ud, er dementeringen lagt ned i »harmoniseringen«. Man kan i 1. klaversonates 4. sats iagttage begge processer:

Der er i Ives produktion en voksende differentiering i anvendelsen af midlerne til at gennemføre denne teknik. Først de bitonale virkninger i orgelvariationerne, senere de modne værkers atonale vendinger og deres anvendelse af clusters og til sidst - tre år før Ives hørte op med at komponere - 3 kvartone-klaverstykker.

Concord sonaten

Ives' hovedværk er hans 2. klaversonate (1909-15), der har titlen Concord Mass. 1840-1860. Byen Concord i Massachussets har en central placering i amerikansk kultur, fordi både Emerson og de to digtere Hawthorne og Thoreau har boet i byen. De tre af værkets satser har Ives betitlet med disse skribenters navne. Tredjesatsen, »The Alcotts« har sit navn efter en datidig kendt personlighed i byen, Bronson Alcott. Værket er bygget op over to grundmotiver. Det første høres straks i bassen:

Det antager undervejs i forløbet de mest forskellige skikkelser, både intervallerne og tonernes rækkefølge ændres. Men fælles for de forskellige former er de fem toner og den nedadgående bevægelse, l en mellemdel i første sats transformeres det således til en enkel pentaton vending, der langsomt udvides gennem en serie fordrejninger, idet den sidste af de fem toner - som en art fast holdepunkt under hele udviklingen - forbliver den samme:

Som sit andet grundmotiv har Ives valgt de fire åbningstoner fra Beethovens Skæbnesymfoni. De berø-ves deres tematiske eget-liv for at genopstå som en universel idé, der lader sig anvende i de mest forskellige situationer:

Ives skriver i sin bog »Essays before a Sonata«(8) at han ikke forstår dette motiv som den skæbnens ubønhørlighed, der banker på døren, men at det er hans bestræbelse at bringe det nærmere det åndsbudskab Emerson har åbenbaret Concord, menneskehedens sjæl, der banker på de guddommelige hemmeligheders dør, »strålende i den tro at den vil blive åbnet og det menneskelige blive det guddommelige«.

Også sin Concord sonate ønsker Ives således forstået som et værk, der betegner en bevægelse hen-imod sandheden; mest interessant er det dog at iagttage at motivet fra Skæbnesymfonien får den samme behandling som alle de øvrige temaer Ives benytter.

Traditionen som problem

I »Essays before a Sonata« skriver Ives om Emerson: »Emerson reveals the lesser not by an analysis of itself but by bringing men towards the greater«(9). Noget lignende kan siges om Ives. I hans musik må enhver lovmæssighed nedbrydes i bestræbelsen på at nå det han med Emerson kalder den absolutte lov. Det nærværende og tidsbestemte får derfor kun betydning som et startsted for en vertikal bevægelse. Den horisontale vækst ud af traditionen - og det vil i Ives' tilfælde sige den folkelige amerikanske - er opgivet. I forholdet til traditionen har Ives således meget mere tilfælles med Strawinsky end med Schönberg. Der er i princippet ingen forskel på f. eks. Strawinskys forhold til Bachs
3. Brandenburg koncert i Dumbarton Oaks:

og Ives' til den amerikanske soldatersang »Dixie« i 2. strygekvartet:

Ligheden med den danske modernisme i tresserne er også slående. Man kan blot tænke på sidste sats af Ib Nørholms »Fra mit grønne herbarium«.

Som det fremgår af flere af eksemplerne er Ives' musik kun national-amerikansk i den forstand at den inddrager amerikanske melodier. Men disse temaer er ikke absolutte størrelser; de styrer ikke forløbet, men er led i en proces, atomer i Ives' musik-musik.

Processen er imidlertid styret fra et punkt udenfor musikken. Og her dukker så et fundamentalt problem op. Forstået ud fra sig selv virker Ives' musik bevidst kaotisk og usammenhængende, forstået i sammenhæng med personen fremtræder den som et meningsfuldt led i en total-anskuelse. Hvilken tydning man så vil foretrække afhænger af den enkeltes opfattelse af forholdet mellem kunstneren og hans værk. Mest spændende er vel den, der fastholder sammenhængen, men samtidig fremhæver, at det netop er i værkerne personligheden kommer tydeligst til syne.

Fodnoter:

(1) Således Nils Schörring i Musikkens veje, Kbh. 1959: »Først i de sidste år før sin død så han sine bestræbelser, der gik i samme retning som Schönbergs, forstået og sin musik anerkendt« (s. 101).

(2) Joseph Machlis skriver i sin bog American Composers of our Time, New York 1963 i forbindelse med en omtale af værket Three Places in New England: »A deep love for all things American lies in the heart of this music« (s. 28).

(3) Otto Henrik Donner: »I Charles Ives har jag upplevt en tonsät-tare som inte låste sig vid nogån skenbar logik eller nogåt system«. (Citeret efter Bo Wallner: Vår tids musik i Norden. 1968, s. 252).

(4) Charles Ives: Essays before a Sonata and other Writings, Edited by Howard Boatwright, New York 1961, S. 15.

(5) Ibid. s. 14.

(6) Citeret efter Henry og Sidney Cowell: Charles Ives and his Music, New York 1955, s. 97.

(7) Der henvises til Associated Music Publishers' udgave, New York 1947.

(8) Charles Ives: Essays before a Sonata osv. s. 36.

(9) Ibid. s. 12.