Film og musik

Pelle Gudmundsen-Holmgreen

FILM OG MUSIK

Nærværende artikel bygger udelukkende på erfaringer fra film fra det gængse biografrepertoire og refererer ingen steder til undergrundsfilm.

Først det så det

I mange film bliver lydsiden til efter sætningen: »Hvordan lyder dette billede?« På lærredet taler han - på båndet taler han, på lærredet smækker en dør - på båndet smækker en dør, på lærredet tones op for hjemstavnspanorama - fra højttalerne høres hjemlandets vemodige sange. Såkaldt original musik forsøger i langt de fleste film at sige det samme som billedet eller noget der i nærheden, evt. noget »underforstået«. Dertil har lydsiden en tilbøjelighed til at prioritere sine normale muligheder på følgende måde: real lyd (herunder tale naturligvis) - musik - stilhed. Konsekvensen er at den traditionelle spillefilm bevæger sig rundt i et begrænset antal mønstre. Heldigvis har der altid været instruktører, som lagde vægt på at film er en kunstart - ikke en lejlighed til at fortælle en historie - og derfor lagde vægt på stiliseringen. En ny generation af instruktører er udpræget af denne indstilling og det er derfra fornyelsen kommer (Godard, Skolimowski, Chris Marker, Varda, Resnais).

Den almene holdning

Instruktørens holdning smelter samtlige ingredienser til en masse; men ikke alt smelter ved samme temperatur og undertiden går hele stykker med i produktionen.

Det er en umenneskelig opgave at være filminstruktør. Der er ikke mangel på »stiltilbud« i dag, og det er mildest talt vanskeligt at orientere sig i alle kunstarter på én gang.

Skema

Men mindre kan gøre det. Omrids, skitser, generelle ideer. Der er jo flere om at lave en film. Til en begyndelse vil overvejelser angående skala-nuancer indenfor følgende slogan-yderpunkter kunne lønne sig tror jeg:

homofoni - polyfoni
interne relationer - eksterne relationer
realisme - stilisering
amatør - professionel
dynamisk udvikling - statiske fragmenter
punkter på linje - punkter om et centrum - spredte punkter

osv. efter princippet modsætninger som alligevel ikke er modsætninger. Der må siges mere for at det siger noget.

Homofoni - polyfoni

Om homofoni: Én stemme er den førende, de andre indretter sig efter den, lodret (hos os hvor tiden på grund af notationen opfattes som vandret), diverse indblandede (lys, lyd) lider hvad man kunne kalde »fælles skæbne«. Ledsagemusik - ordet må forstås firkantet, bogstaveligt - konciperes lodret. Ledsagemusikken stammer selvfølgelig fra det gamle stumfilms-ledsagende klaver (som måske dog just var festligt på grund af uoverensstemmelser), musikken har til opgave at trænge ind i, ligge rundt omkring, forstærke en scenes mening eller stemning (»En landsbypræsts dagbog«, »Den fremmede«, »Natligt møde«).

Om polyfoni: Vandrette linjer, diverse stemmer er ligeberettigede, en hændelse forskydes evt. i de forskellige stemmer, vægten lægges på forbindelser forud og bagud, evt. udstrakt til hele filmens længde. Regulært kontrapunkt med helt fremmed stof føres ind i én af stemmerne. Den polyfont anlagte musikside vil ofte referere til filmen som helhed (»Made in U.S.A«, »Muriel«). Ydermere kan man sige at forskydninger i tid kan give en særlig rumfornemmelse, l musikkens eget medium er en mindre forskydning, gentagelsen med kort afstand - ekko -, kendt for at give »rumfornemmelse«. En virkning musikken har overtaget direkte fra naturen, l hvor høj grad kan denne virkning stiliseres? Er en afstand på 2. min. mellem udråbet og 1ste ekko-svar i stand til at give rumfornemmelse? I hvert fald er der ikke grund til at indrømme kun den helt korte forskydning rumvirkning. Jeg opfatter f. eks. en kanon og en fuga - hvor stemmeindsatserne jo kan være adskilt af adskillige sekunder- som inspirerede af rum. Sådanne former bygger deres eget snævre rum op og refererer hele tiden til deres egne vægge. Lyden slås frem og tilbage.

Man kan kalde en film et imaginært rum. Det fyldes ud eller udvides af alle filmens ingredienser, der hænger i familier og forbinder sig på utallige måder (faste og løse forbindelser). Nys ophængte står klart, tidliger ophængte fortoner sig takket være vores dårlige hukommelse. Under denne ophængning dukker nu en tidligere anvendt ting frem i ændret eller uændret skikkelse og tanken slynges tilbage i rummet til det gamle sted. En glemt ting belyses og dens nærmest liggende familiemedlemmer vil ovenikøbet nyde godt af et lille genskær. Det flade der kan være ved selve ophængningen gennemhulles ved et sug i dybden. I en film, hvor både billede, musik, tale, grafik, tekst etc. kan kaste sådanne lys bagud, vil en høj grad af variation i midlerne kunne opnås, da der jo ikke er nogen der siger at alle »medier« skal referere til samme punkt samtidig. Kort sagt (det var på tide): Forskydninger, gentagelser, polyfoni er i stand til at sende tanken ud af hovedkvarteret på udflugter i den specielle bygning en film nu er - eller med andre ord give rumfornemmelse (»l fjor i Marienbad«, »Muriel«).

Interne - eksterne relationer

Ovenstående fører videre i et meget væsentligt emne. I hvor høj grad forbinder billede og lyd sig med forhold uden for filmen og i hvor høj grad med sig selv. Ovennævnte selvrefereren skaber et lukket univers, bygger sine egne regler, sine egne emner sammen i en tæt struktur. Denne fremgangsmåde er almindelig i musik. Personlig finder jeg den trang til renhed som dette er udtryk for som en uundværlig del af et kunstnerisk miljø (hvilket ville være overflødigt at notere for 10 år siden, men som i »det totale engagements« æra maser sig på med fornyet energi). Men film farer ud i alle retninger, er for det meste bundet af en direkte virkelighedsgengivelse og dermed hurtigt kaotisk i sin stofmængde. Jeg kunne godt tænke mig at se flere film, som ikke så sig blind på historier, psykologisk beskrivelse, socialt engagement, men koncentrerede sig om sin egen syntaks, d.v.s. holdt sig til en rent musikalsk opbygning af billede og lyd, rytmik, farver, intensitet, linjespil.

Jeg ved godt det rene kunstværk er en illusion

En rent musikalsk konciperet (abstrakt) film kan jo ikke undgå gennem mere eller mindre skjulte kanaler at komme i forbindelse »det virkelige liv«. Kunne det ikke passende være nok? Som arbejdsparole vil abstraktion kunne føre til en helt anden slags film end den normale spillefilm (jeg bryder mig ikke om udtrykket den normale spillefilm, idet man jo ikke ved hvad der menes med det) Walter Pater: »Al kunst er en bestræbelse på at nå frem til musikkens beskaffenhed«.

Realisme - stilisering

Også dette par lyder indbydende og vokser lige ud af det foregående naturligvis. Hvis vi står med en strimmel optaget med fast kamera, uden fiksfakserier og uden for mange klip af en jævn hverdagssituation, er det indlysende, at der er lang vej til et akkompagnement med stor svulmende orkestermusik. Jeg siger ikke, at man ikke kan kombinere så fremmede sager - tværtimod. Men hvis man kunne tænke sig en nøjere sammenhæng, struktureret fællesskab, overensstemmelse i stof og behandling, en sammenfiltren af billede og lyd, må det vist være nødvendigt at nærme de to poler til hinanden ved enten at lade musikken trænge ind i og opsluges af den konkrete lydgengivelse, evt. til en båndkomposition, eller lade billedsiden stilisere i betydelig grad. Film rummer ofte en meget høj grad af hverdag, hvilket naturligvis ligger i selve fotograferingens væsen, - musik synes at være indbegrebet af stilisering. For at nærme filmen til musikkens væsen kunne den gængse stilisering gennem kameraføring, zoom, farvelægning, klip etc. passende følges op af »kunstiggørelse« af selve objektet for fotograferingen: højt stiliserede dekorationer, personer ( mimisk balletagtig optræden), udnyttelse af poetisk tekst, ikke-hverdagsagtig stemmeføring etc.

Går man vidt tror jeg spændende ting ville kunne opnås i samspillet mellem billede og lyd. En særlig syntaks kunne oprettes som var filmens egen. Kabukiteatret kender disse problemer. Og nye teaterformer (Amerika og Polen). Én eller anden har om kabu-kiteatret sagt, at man kan se lyden og høre det sete.

En lovlig u-europæisk udtalelse. Men lad os gå europæisk til værks over for den. Hvis man bearbejder øre og øje med beslægtede strukturer fra fælles skala'er: hurtigt - langsomt, langt - kort, lyst - mørkt, blødt - hårdt, tyndt - tæt, højt - dybt etc. i en tæt dialog, hvor de to spor afløser, supplerer, falder oven i hinanden vil tankerne samle sig om det formende princip, og det vil ikke kunne betale sig at insistere på at holde sanserne skilt; krydsningernes struktur bliver det vigtigste. Et konkret eksempel, ikke på en egentlig integreret behandling, men på sammenhængen mellem sanserne: I Flemming Flindts og Per Nørgaards ballet »Tango chikane« affyrer en fotograf et blitz. Det blev ikke ledsaget af en akkord i orkestret. Men det turde også være overflødigt. Det virkede i kraft af sin lette chokvirkning i sig selv som en akkord. Kropslig bevægelse og musik førtes videre af en lysvirkning og i hændelsesøjeblikket løb medierne sammen. I brødrene Winckelhorn's ballet »Tropismer«, behandles musikken og koreografien konsekvent efter ensartet serielt behandlede bevægelsesmønstre. Målsætningen er interessant. Desværre løber de to »stemmer« parallelt hvilket i nogen grad spolerer fornøjelsen for undertegnede, men alligevel: Har filmen præsteret en så bevidst strukturering? Det er måske ikke filmens opgave?

Instrumentation

Et af hovedproblemerne - i hvor grad skal musikken følge billederne? - fremstår også i valget af instrumenter (filmmusik er for instrumenter, trods det at teknikken har givet os en mængde andre muligheder). Strygerne bruges til det og messing til det. Sød pige = guitar, unge mennesker = beat, dreng på mark = fløjte, religiøse følelser = orgel, sjove dyr = fagot, rumfart = elektronmusik, hav = orkestermassage, vild biltur = bigband med go i basserne etc. Er det kun de mindre lødige film der hænger på den? Ikke at det skal være forbudt at illustrere på den mest nærliggende måde - men alligevel. Hvis man synes det er krukket at ty til det fjernest liggende, kunne man måske prøve med det næstnærmeste. Jeg ville selv meget gerne en dag akkompagnere en »starlet« på solotuba. Og ikke for at genere hende.

Professionel - amatør

På billedsiden har film altid kunnet udnytte hele skalaen fra ikke-skuespiller til skuespiller. Denne mulighed for graduering synes ikke at være særlig populær på lydsiden. Leverandører af lyd til film er oftest professionelle, både komponerende og udførende. Men dette ændrer sig i beat-alderen. Og med rette. Der er film som vil være tjent med amatørmusik så det kan mærkes. Et barn der øver en melodi eller bare en skala (forkert, håndfast, vegt, drømmende, distrait) er simpelthen noget af det smukkeste man kan høre. Hvad kan en ubehjælpsom famlen på en guitar ikke sige?

I sin opsætning af Pinters »Gæsten«, der som man vil vide handler om en ueffektiv stakkels fyr i et loftsrum, havde Sam Besekow overladt båndudarbejdelsen af nogle intermezzi til en tekniker, der hverken kunne spille eller komponere! Det kunne ikke være gjort smukkere.

Til sidst

Nogle rester hulter til bulter: Der er ofte pause på musikbåndet. Er der pause i billederne? Jeg mener sort eller hvidt på lærredet? Det er mest »nøglescener«, der har musikledsagelse. Det er relativt sjældent, at man har dialog og musik samtidig, og uhyre sjældent at musikken drukner dialogen. Stilheden udnyttes i Bergmanns »Stilheden« og i Pasolinis »Matthæusevangeliet«. Kun få film er blottet for musik. Svag real lyd uden dialog udnyttes i lange stræk i Antonionis »Blow up«. I Basil Wrights »Song of Ceylon« viser billederne romantiske smukke tropescener, mens der på lydsporet læses et forretningsbrev op -og gamle priser på kobber, te og gummi. I Mankiewicz's Cleopatra film til 14 millioner pund falder parret - desværre ubevidst - lidt ud af stilen: »Det lader til, jeg har strøget Dem mod hårene« Cæsar: »Jeg er slet ikke så sikker på, jeg har lyst til at blive strøget af Dem« Cleopatra: »Jeg må bede Dem passe lidt på hvad De siger« Senere siger hun: »Vi er kommet lidt skævt ind på det hele, ikke?«

Til allersidst

Et passende citat (som det sig hør og bør) fra et Eisenstein - Pudovkin - Alexandrov manifest: »... kun når man bruger lyden kontrapunktisk i forhold til billedet, får man nye muligheder for at udvikle og fuldkommengøre montage-kunsten. Lyd-eksperimenter bør koncentreres om at bruge lyd og billede asynkront. Denne fremgangsmåde vil efterhånden føre til skabelsen af et nyt orkestralt kontrapunkt mellem lyd- og synsbillede«. Skrevet i 1930.