Musikæstetik

Af
| DMT Årgang 44 (1969) nr. 01 - side 2-6

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Carl Dahlhaus:

MUSIKÆSTETIK

Teksten er første kapitel af en bog af Carl Dahlhaus (Musikästhetik, Musikverlag Hans Gering, Köln, 1967), der bringes med forfatterens velvillige tilladelse. I en kommentar placerer Poul Nielsen kapitlets principielle holdning i den aktuelle danske musiksituation.

Hvis det skulle lykkes mig at bibringe en elev vor kunsts håndværk så fuldstændigt, som en snedker kan, så vil jeg være tilfreds. Og jeg ville være stolt, hvis jeg, varierende et kendt ordsprog, kunne sige: jeg har frataget kompositionseleverne en dårlig æstetik og til gengæld givet dem en god håndværkslære.

Den hårde dom som Arnold Schönberg i 1911, i indledningen til Harmonielehre, fældede over æstetikken var ikke ubegrundet, selv om hans skarpe adskillelse mellem håndværksmæssig praksis og æstetisk betragtning nok kan forekomme problematisk for os idag, et halvt århundrede senere: det er nemlig en adskillelse, som skjulte den i mellemtiden åbenbarede fare, at afstanden mellem komponist og lytter skal slå om i fremmedhed og gensidig uforstand. Eller sagt med andre ord: faren for, at komponisten går hen og bliver en filister, taget til fange af sine rent tekniske problemer, mens lytteren bliver en anmassende dilettant, som mener at have overblik over, hvad sagen drejer sig om, skønt han blot er ude af stand til at give sig alvorligt i lag med den.

Den æstetik, som Schönberg med en foragtelig gestus affærdigede som overflødig skønsnak, var en i publistikken til retfærdiggørelse af det bestående overtaget 'metafysik om det musikalsk Skjønne'(1), i hvis navn beskytterne af udhulede traditioner protesterede mod det nye, som de ikke begreb og derfor lukkede sig for. På den anden side forstod Schönberg ved det 'håndværk', som han satte op mod den forrådnede æstetik, intet andet end indbegrebet af øvelser, som holdt sig inden for tonalitetens grænser, altså det tonesprog, Schönberg havde gjort op med og ladt bag sig som dødt, og det skønt den traditionelle æstetik netop i dette sprog så den naturgivne forudsætning for et forståeligt musikalsk udtryk. Og så skarpt Schönberg end forkastede en indsnævret, normativ æstetik, så fremmed var for ham på den anden side tendensen til at underkaste komposition - der for ham var en indre tvang og et samvittigheds-anliggende - en håndværkslæres regler.

Imidlertid går den historiske betydning, som er groet frem af modsætningen mellem håndværkslære og æstetik, vidt ud over den mening, Schönberg selv forbandt med den citerede sætning fra Harmonielehre. Medens problemet om den æstetiske dom og dens filosofiske begrundelse stod i centrum af interessen hos musikskribenterne i det 19. årh. - også når de som E. T. A. Hoffman, Weber, Schumann og Wagner selv var komponister — så kredser diskussionen i det 20. årh. først og fremmest om tekniske spørgsmål, både hos »neoklassicister« og »dodekafonister«. Schumann omtalte i sin artikel om Symfonie fantastique den formtekniske analyse som om den var en forbigåelse af værkets ånd: »Berlioz kan næppe med større modvilje have dissekeret hovedet af en skøn morder (han studerede i sin ungdom medicin) end jeg dissekerede hans første sats. Og har jeg så gjort nogen nytte for mine læsere med min dissektion?« I dag er det omvendt; æstetik er suspekt; den mistænkes for blot at være sagfremmed spekulation, som dømmer om musik udefra, hvad enten det sker dogmatisk eller efter vage smagskriterier, i stedet for at forpligte sig til værkets indre drag, som er forskelligt i enhver: »klangenes driftsliv«, som Schönberg engang kaldte det.

Tendensen til det teknologiske kan alligevel - så umiskendeligt den bærer præg af vor egen tid - godt forekomme at være en slags tilbagegriben til en siden slutningen af det 18. århundrede om ikke nedkulet så dog i almindelighed lavt prioriteret tradition: den aristoteliske kunstteori. Denne talte om digteriske og musikalske værker i et nøgternt håndværkssprog, ikke i teologiske metaforer. Den aristoteliske poetik, læren om poiesis (græsk: gøren, forfærdigen, o. a.) var en teori om praktisk håndværk. Begrebet »skaben« var ukendt for antikkens og middelalderens kunstkritik; for Thomas Aquinas eller Bonaventura ville dette begreb, anvendt i forbindelse med menneskelige værker, vel være forekommet direkte blasfemisk. »Æstetik« - i ordets rene og ikke nedsættende betydning - er altså omkring 1900 ophørt, og opløst i historie, historiefilosofi, teknologi, eller kunstens psykologi og sociologi (de fænomenologiske æstetik'er, der opstod i 20'erne, er blot restaureringsforsøg); på den anden side går denne rene »æstetik«s tradition ikke længere tilbage end det 18. århundrede. Det taler for sig selv, at termen »Aesthetica« først blev præget 1750 - ophavsmanden, som mere er blevet berømt ved titlen på sin bog end ved dens indhold, var Alexander Baumgarten. Strengt taget findes der ingen antik eller middelalderlig 'æstetik', og den disciplin, der siden det 18. årh. kaldes sådan, viser in-diskutabelt hybride træk, den er bestandig truet på sin eksistens, for ikke at tale om dens raison d'etre i det hele taget. Samtlige forsøg på at definere denne disciplin - hvad enten det er som en teori om iagttagelse (scientia cognitionis sensitivae), eller som kunstens filosofi, eller som videnskaben om det Skjønne - er præget af dogmatisk snæverhed, ensidighed og vilkårlighed, når de måles med det foruroligende flertydige fænomen, som den i det 18. og 19. årh. er blevet til. Æstetikken yder man først retfærdighed i det øjeblik man erkender og indrømmer, at den mindre er en sluttet disciplin med fast defineret genstand end et vagt og vidtspændt indbegreb af problemer og synspunkter, som ingen før det 18. årh. ville have drømt om en gang skulle vokse sammen til et komplex med ét navn, og hvis sammensnoning og vekselvirkning også ved tilbageblik er forbavsende. Det historisk tilfældige og regelløse, som hæfter ved æstetikkens opståen og udvikling kan sikkert forekomme forvirrende, om ikke suspekt, for metodologen; for historikeren er det attraktivt. Æstetikkens system er dens historie, hvor tanker og erfaringer af heterogent udspring gensidigt trænger ind i hinanden.

1. Den ene kunstarts æstetik er den andens; kun materialet er forskelligt.

Schumanns aforisme, en sætning, som provokerede Grillparzer og Eduard Hanslick til modsigelse, er båret af den entusiastiske forestilling om kunsten som ét hele, der blot er »lagt ud« i den forskellige kunstarter som lyset er det i farverne. Det moment, som gør kunst til kunst, og hæver den op over det lavere håndværk, hverdagens »prosa«, kaldte Schumann »poesi«, inspireret af Jean Pauls æstetik.

Den tanke, at kunst er en sfære, hvori det enkelte værk har del på samme måde som en ting har del i ideen i Platons metafysik, er af romantisk oprindelse; endnu i Kants Kritik der Urtheilskraft er »Kunst« blot indbegrebet af regler, som man må holde sig til hvis man vil frembringe et produkt, der 'rettelig' kaldes »kunst«. Også den canon for de Skjønne Kunster, som Schumann forudsatte - en canon, som foruden arkitektur, skulptur, maleri også omfatter musik og digtning, mens den udelukker havekunst og guldsmedekunst - er først blevet udviklet i det 18. årh.

Adskillelsen mellem en kunst, der berømmes som »poesi« og et håndværk der slås hen som »prosa« er altså, så dybt indgroet den jo har været i halvandet hundrede år, næsten selvindlysende. Det skema, der gik forud, og som havde eksisteret i over tusind år, nemlig inddelingen i Artes liberales og Artes mechanicae, var motiveret anderledes, nemlig primært socialt og førte derfor til domme, der afviger fra de i det 19. årh. udkrystalliserede forestillinger, ja, endog skarpt modsiger dem. En Ars liberaus - det være sig dialektik, matematik, musikteori eler Kitharaspil — tjente til indøvelse og til udtryk af en holdning og en livsform, som var værdig for en fri mand, en mand, der havde rådighed til fri åndelig selvbeskæftigelse. Derimod var Ars mechanica filisternes sag: et arbejde, der sigtede mod brødet, var smudsigt såsom billedhuggeri, eller fordrejede ansigt på aulos-spilleren. Hefaistos var genstand for gudernes spot; så kunstfuld han end var følte de sig i deres glans hævet over hans Artes mechanicae.

2. Derfor er det æstetiske velbehag væsensbestemt ét og det samme — hvadenten det fremkaldes af et kunstværk eller umiddelbart ved betragtning af naturen og livet.

Det æstetiske velbehag, som Schopenhauer tænker på (Die Welt als Wille und Vorstellung, Band l, §37) er resultatet af en selvforglemmende betragtning af de ideer, som lyser op i de ydre manifestationer; og de ideer han fremmaner er de platoniske. Imidlertid var den metafysik om det Skjønne, hvis historie strækker sig fra Platon og Plotin over den tidlige middelalders og renaissancens platonisme til Shaftesbury og æstetikken i begyndelsen af det forrige århundrede, primært ingen kunstfilosofi, hvad Schopenhauer-citatet der stammer fra 1819 også bevidner. Sættes æstetik og 'det Skjønnes metafysik' på lige fod, så kan man iflg. Max Dessoir tænke sig en æstetik hvori der ikke er tale om »Kunst« som sådan. Selv Kant havde, ved slutningen af smagskritikkens århundrede, udviklet det Skjønnes bestemmelse udfra Naturen, ikke fra Kunsten, som viklede ham ind i vanskeligheder. Hegel derimod klassificerede det naturskjønne som en blot refleks af kunsten: udviklingen af betragtningen af naturen er, pointeret sagt, et værk af den kunst at male.

Det Skjønne, som Platon berømmer i Symposion og Phaidros, er en egenskab ved det af naturen frembragte liv, i sammenligning med hvilket de menneskeskabte, døde frembringelser virker blege og intetsigende. Et halvt årtusind senere bestemmer Plotin det Skjønne som ideernes fremstrålen, altså med et hegelsk udtryk som »sinnliches Scheinen«, for dermed at pointere, at ideen kommer til syne, at den som indre glans trænger frem mod det ydre. Kunstens ophøjelse til metafysisk værdighed af profan karakter stammer fra renaissancens platonisme, Masilio Ficinos tanker om at overføre Platons entusiasme for det levende Skjønne til kunstens værker. På den anden side kan det vanskeligt nægtes, at den platoniske skelnen mellem idé og ydre fænomen, der står i modsætning til den aristoteliske form-materie-model, er af tvivlsom nytte for kunstteorien. Thi den forleder betragteren af et værk til rask væk at gå henover det ydre, sansemæssige - der jo gælder for at være uvæsentligt - for at bemægtige sig det indre, værkets 'Gehalt.

Fra det Skjønne's metafysik stammer den forestilling, at kontemplation, selvforglemmende fordybelse er den rigtige måde at forholde sig til et kunstværk på. Den æstetiske genstand isoleres, løses fra omverdenen og betragtes med streng eksclusivitet, som var det det eneste eksisterende. Den ydre fremtrædelsesform degraderes alt for ofte til blot at være kanal, måske endda en omvej, til ideen eller den 'indre form', der mere søges i en slags over- eller bagverden end i værket selv, som legemliggjort ånd. Som kunstfilosofi er det Skjønne's metafysik i fare for at gå ud over kunsten, med andre ord: blive kunst-fremmed.

3. Den æstetik, som Alexander Baumgarten grundlagde 1750 og gav navn, var tænkt som en perceptions-teori, en teori om den »nedre erkendelse«, og dermed som komplettering af logikken. Baumgarten ville tilskrive perceptionen - som Leibnitz og Christian Wolf blot havde betragtet som middel til at nå begreber - en egenværdi, en perfectio cognitionis sensitivae; og det fænomen han påberåbte sig for at underbygge denne påstand var manifestationen af det Skjønne. Det Skjønne var altså ikke udgangspunktet for den nye disciplin 'æstetik', men et led i argumentationen for at legitimere en emancipation af den sansemæssige opfattelse som sådan. Det skulle vises, at perceptionen ikke blot var et forberedelsesstadium, en dunkel og uklar begyndelse for erkendelsen, men selv er en erkendelse (cognitio). Og dette, at perceptionen har erkendelseskarakter betyder, at hvis den når sit fuldkomne stade, altså opfylder sine egne muligheder, kan den sammenføje det mangfoldige til ét, til en enhed, en helhed.

Enhedens begreb - et af de få begreber, som uantastet har overlevet æstetikkens forvandlinger fra perceptionsteori over metafysik til psykologi - blev i det 18. årh. enten - som bestemmelse af den æstetiske genstand - drejet ind i det objektive, eller - som karakteristik af den æstetiske tilstand eller måde at forholde sig på - i det subjektive. I Shaftesburys filosofi om det Skjønne er »the whole« den instans, som gør det muligt at bestemme det Skjønne genstandsmæssigt, som egenskab ved objektet og dog undgå en tilbagegriben til det regelsystem, der stammede Tra den nøgterne aristoteliske kunstteori og som måtte forekomme den entusiastiske platoniker Shaf-tesbury suspekt. Derimod optræder hos Moses Mendelssohn og Sulzer, udgiveren af Allgemeine Theorie der schönen Künste, helhedsbegrebet i sammenhæng med en række æstetisk-psykologiske hypoteser. Det, der vil gælde for at være »skjønt« må iflg. Mendelssohn kunne overskues uden møje - en påstand der minder om principper man finder i Rechners »Ästhetik von unten«; skal det Skjønne være letfatteligt, må dets enkeltdele stemme sammen uden brud. Enhed er altså en psykologisk betingelse for det Skjønne - inden for rammerne af en æstetik, hvis ideal var simplicité noble, og som i enkelhedens og naturlighedens navn polemiserede mod barokkens »høje stil«, der blev mistænkeliggjort som svulst.

At det for vor perception umiddelbart givne ikke er amorft, men struktureret, er blevet påvist og gentaget næsten til hudløshed af den moderne gestaltpsykologi. De sansemæssige enkelt-indtryk, der var den ældre perceptionsteori's udgangspunkt når den skulle forklare sammensatte fænomener, er ikke noget primært eller umiddelbart, men resultatet af en abstraktion, der kun kan fattes under laboratorie-betingelser, ikke i den daglige, levende erfaring, hvor detaljen altid synes at være del-moment af en sammenhæng, en »Gestalt«.

Baumgarten kaldte den bevidsthedsakt, der samler enkeltindtryk til en helhedsforestilling (dvs. en bevidsthedsakt han til forskel fra Gestaltpsykologien opfattede som en handling, ikke som den blotte reception af noget givet) for »sammenligning« (comparatio). Medens Christian Wolf, grundlæggeren af det 18. århundredes tyske skolefilosofi, i comparatio havde set et moment af reflexion (en reflexion, hvor en række fænomener søger efter fælles kendetegn for at nå til begriben), så emanciperede Baumgarten overgangs-stadiet comparatio til en tilstand sui juris, hvor opmærksomheden holder inde i stedet for at gå videre til begrebsdannelse. Tilmed bliver del-momenterne i en perception i mindre grad sammensat stykkevis end omvendt: bestemt ud fra den primært givne anskuelse af helheden.

Thesen om helhedens primat er blevet udviklet i forbindelse med rumlige billeder. Om den - og til hvilken grænse - lader sig overføre til akustiske forløb, der som Kant udtrykte det jo blot er 'transitoriske', er tvivlsomt. Begreber som »forløbsgestalt«, »tidsgestalt«, som vil underkaste det successive gestalt-teoremet, er hidtil hverken logisk eller eksperimentelt tilfredsstillende blevet bestemt eller begrundet.

4. Omnes tacito qvodam sensu sine ulla arte aut ratione qvae sint in artibus ac rationibus recta ac pravá diiudicant.(2)

Den skjulte sanseevne, hvorom Cicero (De oratore IM, Caput 50) siger, at den kan skelne godt fra dårligt uden at skulle støttes af regler eller begrundelser, er det samme som den færdighed, man i det 18. årh. metaforisk kaldte »smag« og som man diskuterede med en iver og et opbud af argumenter, der gør det berettiget at tale om »smagskritikkens århundrede«. Le Goût, hedder det i L'Encyclopédie, er følsomheden for kunstens Skjønhed eller mangler: en umiddelbar skelnen som tungens eller ganens skelnen, der går forud for bevidst overlæg. Skønt den filosofiske interesse for smagsfænomenet var dybt indgroet - bestræbelsen for at komme det irrationelle, ubegribelige fænomen ind på livet med rationelle midler - så faldt det svært følgerigtigt at afgøre om fornuften, følelsens modstykke, skulle gælde som sidste og øverste instans, eller om smagen, den umiddelbare sans for det Skjønne og passende, skulle dømme uafhængigt af regler og mange gange mod reglerne, og have ret i sin dom. En midter-tese var påstanden, at smagen - og hermed menes altid den »naturlige« og »ubedærvede« smag, der ikke behøver falde sammen med den herskende - ved det første indtryk forud træffer en afgørelse, som senere bliver bekræftet og motiveret af forstanden, den mod regler orienterede reflexion: mellem det umiddelbare og det fornuftsmæssige består ligesom en »præetableret harmoni«.

Smag var, selv om den blev opfattet som følelse (sentiment) eller sans (sens), primært en social kategori. Kant bestemte den, i overensstemmelse med tidens tendenser, som »Gemeinsinn« (sensus commu-nis, common sence) som manifesterer sig i omgangen med andre, ikke i den ensomme fordybelse i et kunstværk. Den enkelte hæver sig, idet han viser smag, over sine tilfældige tilbøjeligheders bornerthed; det specielle og det almene, det private og det offentlige gennemtrænger hinanden, uden at smagen mister karakter af at være en »sentiment«, der ikke lader sig diskutere.

Det synes som om der er fire karakteristika ved fænomenet smag således som det blev opfattet i det 18. årh. For det første fælder den altid domme over noget individuelt, som den begriber som særtilfælde og ud af den situation, det betinges af. For det andet er det afgørende alligevel mere den æstetiske dannelse og kultur, som formidles gennem kunsten, end det enkelte værk eller den over hverdagen hævede æstetiske tilstand. For det tredje ytrer smagen sig snarere i negative end i positive domme; vaíget af det smagfuldt tilpassede er resultatet af en forkastelse af det smagløse, ikke omvendt. For det fjerde sigter smagen mod almengyldighed, skønt dens objekt er noget individuelt. Dog er det almene, som legitimerer de enkelte domme, »der Gemeinsinn«, mere et postulat end en kendsgerning; det er, for at tale med Kant, en »regulativ idé«. I den ufuldkomne virkelighed, som vi lever i, er der ofte forskel på smagsdomme, der gives ingen normer, hvorefter deres rigtighed eller fejlagtighed kan begrundes, som man kan bevise en matematisk læresætning. Alligevel er der altid i domme vedrørende det Skjønne - til forskel fra domme om det blot behagelige - altid impliceret en fordring på almengyldighed, udtalt eller underforstået: jeg kan sige, at et sprog er »mig« behageligt, men ikke, at det er skjønt for »mig«. Jeg er altså allerede bundet af sprog som er af den »objektive ånd« til at prætendere andres indforståethed med min dom. Den instans der skal opfylde denne fordring er imidlertid ikke »menneskene« som tællelig mængde, men »menneskeheden«, som enhver bærer i sig, om det så blot er som uudfoldet mulighed. Så filantropisk sindet Kant end var, talte han kun med ringeagt om »rundspørge«, om skelen til fremmede, til en offentlig mening, hvis gråt-i-gråt er resultat af rådvildes gensidige afhængighed. Dog var han også overbevist om, at det ikke er overflødigt at sammenligne sine domme om kunst med andres eller egne tidligere domme, for at få afstand til sig selv og situationen. Så lidt altså den »empiriske almenhed« er nogen garanti for sandhed - den netop herskende mening kan bero på forblændelse - så uundværlig er den som henvisning til den »ideale almenhed«: sensus communis, og som modinstans mod den enkeltes hildethed i sig selv: den enkelte, hvis æstetiske samvittighed ganske vist potentielt, dog ikke altid aktuelt, repræsenterer »menneskeheden«, af hvis idé smagsdommens fordring på almengyldighed afhænger. Det subjektive er endnu ikke objektivt, men må dog være det. Æstetikken bærer, også hos den nøgterne Kant, farve af utopi.

(Oversættelse: Poul Nielsen).

Fodnoter:

(1) Schönheit, schön osv. er konsekvent oversat med »Skjønhed«, »skjøn«, »Det Skjønne« osv., for at pointere begrebet. Der er ikke tale om nogen bevidst antikveret sprogbrug i parodisk øjemed, men om et forsøg på at distancere ordet »skøn« i æstetikkens betydning fra en nutidig nedtrapning af ordet som giver sig udslag i vendinger som »dødskøn«, »den er helt skøn, mand« o. lign. O. A.

(2) Fri overs.: Alle er istand til ubevidst og uden nogensomhelst kunstforstand og teoretisk viden at afgøre, hvad der er godt og dårligt i de forskellige former for kunst og teori.

Årgang 44/1969, nr. 01