Bøger

Af
| DMT Årgang 44 (1969) nr. 02 - side 48-54

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

BØGER

HVORFOR SPILLER DAVID HARPE?

Hans J. Zingel: König Davids Harfe. - (Hans Gerig, Köln, 1968). 93 s, + 16 tví.

Hans Joachim Zingel er nok den mest kompetente specialist, når det drejer sig om harpens europæiske udvikling og historie. Hans »Harfe und Harfenspiel« fra 1932 er et grundlæggende arbejde om instrumentet i Europa fra 16. til 18.

årh., som senere er fulgt op med den store artikel i MGG (Bd. V, 1956), hvis europæiske afsnit Zingel har ansvaret for, medens Hans Hickmann behandler harpens or-ganologi og udvikling i global sammenhæng.

Den nu foreliggende publikation af Zingel har, som titlen også antyder, et ganske specielt sigte, der er af ånds- og kulturhistorisk karakter. Forfatteren har ønsket at forfølge fænomenet »Kong Davids Harpe« gennem alle de kanaler, som kan belyse dette specielt europæiske begreb. Det er et på een gang meget snævert og overordentlig omfattende emne, der her kun videregives i kompendieagtig form, dog med en righoldig bibliografi, mange henvisninger, et engelsk resume samt 16 billedplan-cher. Selve teksten falder i 4 dele, der behandler de problemer, som knytter sig til traditionen omkring Kong David og hans harpe. Først gennemgås det højst indviklede spørgsmål om, hvad David egentlig har spillet på. Man ved intet konkret om hebræernes instrumenter i forhistorisk tid, kun at de omkringliggende kulturer frembyder både lyre og harpe. Man er endvidere nogenlunde enige om, at nebel dækker harpe og kinnor lyre, men da begge optræder ofte og uden klar diskrimination i Det gamle Testamente, lades vi til syvende og sidst i stikken m.h.t. Davids instrument. Næste afsnit stiller da spørgsmålet: hvorfor benyttede Luther i sin bibeloversættelse ordet Harfe? Vi indføres nu i hele den tradition, som var Luthers baggrund, og som fra den tidlige middelalder bygges op omkring Kong David. Hans instrument tabte hurtigt interesse som lydgiver for i stedet at blive symbol på den åndelige kraft, som udgår fra Davids-skikkelsen. Kirkefædre har først og fremmest interesseret sig for den allegoriske dimension, og det væsentlige ved Davids instrument var, at lyden »kom fra oven«. Dette fører forfatteren til en ganske

spændende, omend subtil og næsten lidt for fantastisk teori: på den assyriske vinkelharpe ligger sangbunden over strengene, hvorfor harpen bliver associeret med Davids-instrumentet, og ingen har senere følt sig generet af, at sangbunden på en middelalderlig europæisk rammeharpe løber under strengene. Vi jagter nu i næste afsnit Kong David og hans harpe gennem ikonografisk materiale fra middelalder og renaissance. Billed-verdenens fremstilling af David forklares ud fra tidens forestilling om denne skikkelses positition som psalmist, som opretholder af orden (han stemmer harpen), som inspireret fra oven (en due tilhvisker ham guddommelige ord i øret) etc., etc. Harperne bedømmes fra et instrumentvidenskabeligt synspunkt - de er ofte meget realistiske, hvilket forleder Zingel til på en halv side at gøre sig færdig med det store spørgsmål om, hvad man kan slutte fra middelalderlig kirkekunst til det, der er foregået i kirkerummet, idet han blankt accepterer materialets rigdom som udtryk for en afspejling af samtidens liturgiske praksis. Så enkelt er det ikke, men argumentation i egentlig forstand forholdes os her, som mange andre steder. Sidste afsnit kulegraver stof om Davidsharpen fra Barok til vore dage - ikonografisk, litterært, teologisk og musikalsk. Det er meget ambitiøst, og anmelderen skal vel vogte sig for en nærmere vurdering af alle disse stoffets facetter. Det synes som om vi her har en på mange måder nyttig ophobning af informationer, og en gennemgang af fire betydelige billedfremstillinger af David rummer skarpsindige betragtninger, medens man andre steder fornemmer, at det, der 'kunne have været en både udtømmende og morsom fremstilling, ender som opremsning af navne og titler. Vi ledsager harpen på den vej, som mange andre europæiske lydgivere har fulgt, fra en direkte forbindelse med kult eller funktion via operaorkesterets klangkolorit, der udnytter instrumentets mulighed for at fremkalde bestemte associationer - til det moderne symfoniorkester, hvor allegorisk betydning er tabt, og klangens rent æstetiske kvalitet alene har interesse. Undervejs har forfatteren kunnet overbevise om, at der både i 16. og 17. årh. er blevet spillet mere harpe, end man normalt forestiller sig. Alligevel undres man over, at han ikke nævner det misforhold, der vitterlig er mellem den nimbus, der omgav harpen som symbol for enorme åndelige ressourcer, og så dens rent faktiske position i europæisk musikpraksis. Alt hvad man end kan nævne af morsomme opdagelser om harpe og harpespil - det er dog fra småtingsafdelingen sammenlignet med, hvad f. eks. orgel og cembalo fik at gøre både i kirke- og verdslighed, fordi disse instrumenter langt bedre kunne tilpasse sig udviklingen fra diatonik til kromatik. Mette Müller.

RADIOKONSERVATORIET

Sten Andersson og Kirsten Malm: Musikhistorisk Handledning. Lars Edlund og Arne Mellnäs: Det musikalska hantverket. Sveriges Radio.

Svenske musiklyttere har siden januar 1968 haft mulighed for at øge deres viden om musik gennem et imponerende og særdeles omfattende projekt ved navn »radiokonservatoriet«, som Sveriges Radio i samarbejde med diverse pædagogiske institutioner og oplysningsforbund har startet. Radiokonservatoriet består af fire programserier, der varer i halvandet år, således at de tre første sendtes 1968, mens sidste kursus følger dette forår. Sidste års serier havde emnerne »musikhistorie«, »musikkens materiale og form« og »det musikalske håndværk«, mens dette års udsendelser handler om musikpædagogik.

Allerede gennem sit omfang står Radiokonservatoriet som et af de

største forsøg på folkelig musikoplysning uden for skolerne, der kendes her i Norden, og formatet er en personlighed som Sveriges Radios nu afdøde musikchef, Karl-Birger Blomdahl, værdig. Radiokonservatoriet omfatter imidlertid ikke blot radio- og TV-udsendelser. Sveriges Radio har selv udgivet lærebøger til hver serie og desuden forventes lytterne at anskaffe bøger fra andre forlag, l musikhistorie således Gunnar Jeansons og Julius Rabes »Musikken gennem tiderne« og Ton de Leuws »Nitten-hundredetallets musik«, i serien om musikkens materiale og form skal en tre binds radiogrundbog suppleres med Ingmar Bengtssons »Fra vise til symfoni«, og i serien om det musikalske håndværk er Lars Edlunds lærebog i hørelære »Modus Vetus« obligatorisk ved siden af grundbogen.

l denne sammenhæng er det seriens egne grundbøger i musikhistorie og satslære, der skal omtales nærmere (de tre bind om musikkens materiale og form omtales senere) og det falder derfor naturligt at undersøge, hvilke lyttere bøgerne henvender sig til. l introduktionsfolderen hedder det, at serien om musikhistorie ingen særlige musikalske forudsætninger kræver, musikkens materiale og form kræver derimod elementært kendskab til nodelæsning, og satslæren kræver foruden nodelæsningen kendskab til elementær musiklære, de harmoniske funktioner samt færdighed i klaverspil.

Umiddelbart virker denne opdeling uheldig, omend den har sine indlysende praktiske fordele. For det første forpasser man muligheden for at lave en pædagogisk tre-trins-raket, hvor det indledende kursus giver lytterne forudsætninger for at følge kursus nr. to, der igen danner basis for et tredie kursus. For det andet udelukker man en del lyttere, der mangler elementære kundskaber i nodelæsning, harmonilære etc. og gerne vil lære noget om det musikalske håndværk og om musikkens former. Og endelig virker det som om strengt saglige synspunkter er trådt i baggrunden for mere praktisk betonede, når musikhistorie placeres som faget, man kan tilegne sig uden særlige musikalske forudsætninger.

Hvis man går til musikhistorien uden forudsætninger bliver denne let til historien om komponisterne eller - værre endnu - til et tørt system, hvis musikalske relevans kan være noget svævende. Det er f. eks. ingen sag at lære, at operaen opstod omkring år 1600 samtidig med at barokken afløste re-naissancen. Men hvis man ikke ken. der den udvikling i det musikalske håndværk, der fandt sted i løbet af femtenhundredtallet, eller de fornyelser af musikkens materiale og former, der akkompagnerer skiftet af de historiske perioder, bliver begreberne renaissance og barok let til almindelige løse kunstbetegnelser og oplysninger om operaens

opståen uden relevans for de musikhistoriske perioder.

Musikhistorie uden den fornødne musikalske baggrund bliver let en noget bleg og klichépræget affære, og selv om forfatterne af Radiokonservatoriets musikhistoriske handledning understreger, at det er nødvendigt samtidig med læsningen af lærebøgerne at høre den behandlede musik på grammofon eller i radioen, er der lige så mange måder at lytte til musik på, som der er lyttere. Og hvem ved, om ikke netop radio og grammofon har været medvirkende til at skabe lyttervaner, der gør værdien af ukontrolleret og -vejledet lytning tvivlsom i musikhistorisk sammenhæng?

Problemet bliver straks akut i det indledende kapitel af Sten An-derssons og Kristen Malms musikhistoriske handledning. Bogen begynder med at stille det fornuftige spørgsmål »Hvad er musikhistorie« og belyser det ved et studie af en orgelkoral af Bach på grundlag af fire citater fra musikhistoriske fremstillinger af Farkel (1802), Schweitzer (1905), Reimann og Schrade (1921) og Blume (1955). De fire citater diskuteres og danner udgangspunkt for en række arbejdsopgaver, der er delt i tre grupper: A, B og C hvoraf A er de letteste, B kræver noget nodekend-skab, mens C er hele små forskningsprojekter. Det første A-spørgsmål i kapitel 1 hedder:

»Prøv i de fire citater om Bach at finde holdepunkter for flg. Bach-opfattelser. 1) Bach opfattet som den lærde kontrapunktiker, 2) opfattet som romantikeren, 3) som den femte evangelist, 4) som den typiske barokkomponist, 5) som håndværkeren, 6) som det intuitive musikalske geni, 7) som en programmusiker, 8) som en absolut musiker.«

Disse otte Bachopfattelser - eller hvad man vil kalde dem - kan med lidt god vilje og nogen hånd-fasthed udledes af de fire citater, men umiddelbart falder det svært

at se, hvilket formål det tjener. Der kan argumenteres for og imod alle otte opfattelser, og man kommer snart til det resultat, at alle er udtryk for ensidighed og uegnede til at karakterisere en skabende ånd af Johann Sebastians art.

Dette er imidlertid ikke formålet med arbejdsopgave 1. Opgave 2 lyder nemlig som følger: Hvilken Bachopfattelse stemmer bedst overens med din egen? Er du indstillet på at beholde, omvurdere eller forkaste den? Ve den arme student ved Radiokonservatoriet, der som anmelderen hverken har en Bachopfattelse eller ønsker at få en. Han må nærmest føle sig upåklædt.

Retfærdigvis skal det siges, at ikke alle arbejdsopgaver i den musikhistoriske handling er lige så meningsløse og klichéprægede som den refererede. Nogle af B-opgaverne er særdeles instruktive og enkelte C-opgaver er ligefrem inspirerende. Men Bach-eksemplet er ingenlunde det værste - blot det første og som regel er de obligatoriske og grundlæggende A-opgaver de ringeste. Det er nu også svært at stille relevante og meningsfyldte musikhistoriske

spørgsmål til mennesker, der forudsættes intet at kende til musik.

Måske havde man - trods alle praktiske overvejelser - tjent sit gode formål bedre ved at starte med den tredie af Radiokonservatoriets serier: Det musikalska hant-verket eller hørelære og satslære, der er nøglen til musikkens form og musikhistorien, l hvert fald er det lykkedes de to kursusledere og lærebogsforfattere Lars Ed lund og Arne Mellnäs at opbygge en glimrende og udtømmende kursusplan, der med garanti vil give enhver flittig studerende et grundigt indblik i komponistens og musikerens værksted, og de to forfattere kunne sikkert også have skrevet en elementær indledning, som gjorde det muligt for mindre velforberedte at følge kursus. Hørelæren bygger på Edlunds bog Modus Vetus, der er en forenklet og lettere tilgængelig, men også mere almen udgave af hans Modus Novus. Satslæren former sig som en gennemgang af kontrapunkt og harmonisering, der snarere sigter på analyse end på selvstændige øvelser. Man går nogenlunde kronologisk til værks, men forsøger ikke at knytte kontrapunktiske principper til nogen bestemt musikalsk stil. Begrebet imitation, der traditionelt knyttes sammen med renaissancens musik, eksem-plificeres således med værker af (i rækkefølge) Bach, Bartok, Beethoven, Morley, Purcell, Josquin, Mozart og Webern.

Ind imellem de forskellige kapitler om kontrapunkt og harmonik er der anbragt nogle afsnit om »strukturlytning« - det vi herhjemme kalder formhøring - der både fungerer som resumeer af det lærte og som selvstændig disciplin. For mig at se er disse afsnit det mest værdifulde i bogen om det musikalske håndværk. Her drejer det sig om det - for en radiostation allermest relevante og ofte allermest forsømte -: at lære lytterne at lytte.

Hvordan det foregår kan vanskeligt beskrives uden akustiske hjælpemidler; men planlægningen og vejledningen af denne strukturlytning virker så gennemtænkt og så udogmatisk, at disciplinen må give lytteren et personligt og nuanceret forhold til de værker, han kender, uden at inddoktrinere ham med lærerens hørevaner. Også af den grund kunne man ønske for Radiokonservatoriet, at det havde startet sin pædagogiske serie med det umiddelbart akustiske indtryk, der må danne udgangspunkt for al intellektuel beskæftigelse med musik, ligesom man kan anbefale vor hjemlige musikafdeling i Radiohuset at starte her, når man vil tage Karl-Birger Blomdahls Radiokonservatorium op på dansk grund. Jens Brincker.

DAS MUSIKWERK

Lothar Hoffmann-Erbrecht: Die Sinfonie. Das Musikwerk, Helf 29. Arno Volk Verlag Köln. 1967. 114s.

Dam Musikwerk bærer som undertitel: Eine Beispielsamlung zur Musikgeschichte, og heri ligger, at hefterne først og fremmest er lagt an på at præsentere og kommentere eksempler på den genre, de behandler. Men teksten indskrænker sig ikke til korte noter, som man finder det i de gængse antologier, snarere er den formet som en bred artikel, der giver et overblik over genrens karakteristiske træk og dens historie. Af det foreliggende hefter udgør teksten således ca. V2 af sidetallet, resten er anvendt til musik.

Det største problem ved tilrettelæggelsen af et sådant hefte er naturligvis de behandlede værkers udstrækning, som gør det nødvendigt at begrænse mange af eksemplerne til uddrag. Fuldstændige satser bringes dog af værker af Sammartini (Es-dur og G-dur), Johann Stamitz (Es-dur) og Haydn (Es-dur, nr. 74). Når forfatteren hævder, at de nævnte værker er »hidtil ukendte« og her offentliggøres »for første gang«, så er det både for Stamitz' og Haydns vedkommende en tilsnigelse, hvad kildehenvisningerne s. 142 da også afslører. Meningen er vel, at udgaven er den første i nyere tid -altså noget mindre pompøst, l øvrigt skal i Haydn-symfoniens 2. sats cello'ens første tone være Es, og 2. violinens indsats i t. 103 gemmes til t. 104; t. 105 er noteret to gange. Mozart præsenteres med bl. a. ekspositionen og modulationsdelen af finalen af den lille g-mol symfoni (ikke som angivet K. 194, men 183), og det er udmærket, men når Beethoven optager 16 sider med brudstykker af 1., 8. og 9. symfoni, må det betegnes som ødselhed. Enhver, der anskaffer Das Musikwerk Heft 29, har sikkert adgang til partiturerne til Beethovens symfonier. Det var egentlig heller ikke nød-

vendigt at bruge plads til en opstilling som i et dirigent-partitur, selv celli og kontrabasser er skilt på to systemer. Schubert, Brahms og Bruckner har tilsammen 12 s. til rådighed. Berlioz og Mahler er kort citeret i tekstafsnittet. Tjaj-kovskij er med indledningen af 5. symfonis 2. sats ene om at repræsentere »de nationale skoler«, og det 20. årh. illustreres af en partiturside fra Stravinsky's symfoni i C og de første 5 sider af Schönbergs Kammersinfonie E-dur.

En lang række mindre eksempler (i alt 32), en del af dem i partitur, er anbragt i forbindelse med den indledede tekst, og her træffer man - foruden de allerede nævnte - komponister som Caldara, Conti, A. Filtz, C. Ph. Em. Bach, Gluck, Mendelssohn, Schumann, Liszt, César Franck, Skrjabin, Sjostako-vitj og Hindemith. Lad gå med, at disse eiksemplers overskrifter er faldet ud og må læses på et løst indlagt ark, men i mange eksempler savnes desuden tempobetegnelser. Til gengæld får man kommentarer til forløbet som Durchführung, Überleitung, Reprise (det sidste anbragt 7 takter for sent i citatet fra Beethovens 8. symfoni!), der ligesom overskrifterne til de større eksempler omhyggeligt er oversat til engelsk. Hvorfor er de det? Citatet s. 8 fra andanten af en sinfonia af Sammartini viser ikke, som det skulle, temaet fra satsen, men ledsagestemmen i 2. fløjte (sml. s. 54). Sammenligningen mellem Freudetemaet fra Beethovens 9. og indledningstemaet fra finalen af Brahms' 1. symfoni skæmmes af fonkerte eller helt bortfaldne dynamiske angivelser, forkert nøgle i Beethovens tema og tilfældigt anbragte fraseringsbuer i Brahms' (s. 35)). César Franck bliver mere moderne, end han var, når 4. og 5. takt af hans smukke tema spilles samtidig (s. 41). For resten burde det ved hjælp af taktnumre være vist, hvor i satsen de citerede brudstykker hører hjemme.

Den sidste bemærkning fører mig over til Hoffmann-Erbrechts tekst, hvis mange litteraturhenvisninger altid mangler sidetal. Hver titel i bibliografien er forsynet med nummer, der i teksten bruges som henvisning. Men det indledende afsnit om sinfonia'ens gang fra operascenen til det fyrstelige kammer under indflydelse af andre formtyper som suite og koncert er velskrevet og godt, som det på forhånd måtte forventes af en musikvidenskabsmand, der før så udmærket har beskrevet musik fra denne periode (Deutsche und italienische Klaviermusik zur Bachzeit. Leipzig 1954). Analysen s. 8 af Samartinis Es-dur sinfonia er helt fri for trivielle værdidomme, fældet på grundlag af senere komponisters værker, og også om Sta-mitz' symfoni skriver Hoffmann-Erbrecht særdeles træffende. Blot er det kedeligt, at kun første og sidste sats er citeret, når også 2. og 3. sats omtales.

Efter Schindlers og von Lenz' Beethoven-bøger har det været sædvanligt at dele Beethovens produktion i 3 perioder. Det virker rimeligt og behøver næppe revision. Men det drejer sig ikke om noget universelt princip, og jeg stiller mig meget skeptisk over for Hoffmann-Erbrechts kategoriske udsagn (s. 14): »In Haydns Entwicklung als Sinfoniekomponist muss man drei Schaffensperioden unterscheiden« (fremhævelsen er min). Det drejer sig om perioderne 1759-1770, 1770-1780 og 1780-1795. Måske skal man forestille sig en underdeling (efter samme princip?), når forfatteren lidt senere skriver: »Die Sturm und Drang-Periode ebbte nach 1775 mehr und mehr ab.« Hvad betyder det? Hvad karakteriserede de følgende symfonier, og hvorfor er det stadig berettiget at fastholde begrebet den anden periode? Også for Mozarts vedkommende skelner Hoffmann-Erbrecht - dog knap så skarpt -mellem Früh-, Mittel- og Spätzeit (s. 17), og man sender en venlig tanke til Wyzewa og Saint-Foix,

der ikke kunne nøjes med mindre end 34.

Uheldigt er det også at sige (s. 14), at Larsens og Sandbergers kil-deforskninger »brachten zahlreiche neue Werke unter dem Namen Haydns zum Vorschein«, når Jens Peter Larsens hovedtese netop var en afvisning af Sandbergers fantastiske påstande om mængden af endnu ukendte Haydn-værker. Inden Haydn-afsnittet forlades, skal det lige nævnes, at analysen (s. 17) af Es-dur symfoniens 2. sats er uklar. Det er en rondeau med et refrain i ABA-form, hvis melodiforløb og instrumentation varieres, når det vender tilbage i t. 42 og t. 70 - og coda'en kan ikke kaldes »kort«, når den er længere end refrain'et.

Den iagttagende holdning, Hoff-mann-Erbrecht indtog over for det tidlige 18. århundredes musik, viger i kapitlet om Beethoven for en mere kritiserende. Eroica mangler enhed (Bekker-citat) og c-mol symfoniens finale er larmende og farlig for dirigenter med en »plakatartigen Interpretationsstil« - men hvad er ikke det? Den 9. symfoni får også sin dom, og Hoffmann-Er-brecht tilslutter sig Wagners synspunkt, at tanken om korfinalen skyldtes Beethovens erkendelse af at have nået grænsen for orkesterklangens muligheder. Forfatteren skal ikke dadles for at have en mening om musikken, men når vurderingerne - og ofte også andres vurderinger, som de mange henvisninger antyder - tager til i antal samtidig med at fremstillingen mere og mere antager karakter af et overblik, så begynder man at kede sig.

Som det kunne forudses er dansk musik i denne forbindelse ensbetydende med Gade og Carl Nielsen, som tilsammen ofres 15 korte linier. Norge og Sverige bliver hurtigere overstået. Men det virker lidt fantasiløst, når det om Carl Nielsen siges, at han trådte i Gades fodspor. Selv om læseren ikke præsenteres for Hartmann, er

Johan Svendsen dog nævnt ikke mere end 6 linier længere nede. Omtalen af Sibelius optager lige så meget plads som hele det øvrige Skandinavien, men karakteristikken er ikke særlig præcis.

Konklusionen må vist desværre blive, at hefte 29 i rækken af historiske eksempelsamlinger er et af de svagere. Det er ærgerligt, for der er ofret meget på nodestik og bogtryk, men det vigtigste er nu engang, hvad der står.

Carsten E. Hatting.

EN ROSSINI-BIOGRAFI

Herbert Weinstock: Rossini, A Biography. London. Oxford University Press. 1968. For den, der føler sig i kontakt med Rossinis kunst, hans humor, hans spirituelle og festlige livssyn, er det en sand fryd at tage Herbert Weinstock's pompøse Rossini-bio-grafi i hånden. Ikke blot er det en tilfredsstillelse at se, hvorledes denne komponist fra et henfarent århundrede mere og mere lokker musikologer til dybere indlevelse og minutiøs forskning, men også hvorledes det store operapublikum, der før delte sig i skarpt divergerende lejre for enten at tiljuble eller bekrige ham, nu enes om at tage ham til sit hjerte. Den vestlige verden kappes ligefrem om at opføre ham, og hvem ved, om man ikke inden udgangen af vort århundrede kommer til at opleve en gentagelse af den Rossinifeber, eller -mani, der prægede hans samtid. Med stor appetit åbner man derfor den nye biografi, et digert, smukt illustreret og præsentabelt værk, der lover delvis ny iscenesættelse af komponistens liv på mange punkter, hvor man siden Radiciotti's og Francis Toye's fremstillinger har følt sig afgørende vel funderet. Med næsten polemisk veloplagthed træder Weinstock frem i sin indledning for at meddele, hvor omfattende og ukendt et materiale, der de sidste tredive år er blevet tilgængeligt for nyvurdering af Rossinis liv og værker, og man får uvilkårligt sine forventninger skærpet om radikalt nye åbenbaringer inden for den æstetiske bedømmelse af mesterens værker.

Men allerede i samme indledning bremses håbet radikalt, idet forfatteren erklærer, af pladshensyn kun at kunne omtale og analysere de partiturer, der er væsentlige for levnedsbeskrivelsen. Det ville nu ikke være så få, hvis Herbert Weinstock havde taget sig selv på ordet. Men det har han ikke. Man finder ikke den mindste analyse eller blot det svageste lys kastet over noget Rossini-værk, selv ikke de mest fremragende.

Som læsningen af biografiens 375 tekstsider fortsætter, står det klart, at al denne veltalenhed i virkeligheden udgør et overdimensioneret katalog af oplysninger af sekundær interesse for emnet, en kompilation af dokumenterede citater af samtidige forfattere, anmeldere, brevskrivere eller tilhørere, omtaler af kontrakter, honorarer, librettister m. m., i hvilken strøm man lige akkurat skimter Rossini selv beskedent i baggrunden, da intet af alt dette i og for sig bidrager til hans musikalske eller psykologiske karakteristik. Forfatteren har ganske simpelt samlet så meget, han kunne finde om hver begivenhed, og anbragt det kalejdoskopisk uden synderlig kritisk udvælgelse eller dog uden hensyn til bogens disposition. Eksempelvis er Barberen i Sevilla ekspederet på mindre end 10 sider, mens en fuldkommen nui-litet som librettisten til Otello, marchese Berio di Salsa, breder sig på omtrent halvdelen, og af de 200 sider, der ofres på Rossinis »tavshedsperiode« (1829-1868), er hans Petite Messe kun overfladisk omtalt på 4. Dette føles så meget mærkeligere, som der til bogen, hvis hovedtekst har megen lighed med et noteapparat, er føjet et enormt særskilt ditto på 100 sider, der således kommenterer kommentarerne. Endelig udgør appendix, registre, bibliografi etc. yderligere

100 sider, så at man ikke alene taber vejret under så megen forklaring, men føler sig i vildrede med, hvad der egentlig har været forfattedens hensigt. Er stoffet løbet fra ham eller omvendt? Som det er, fremtræder Rossinis liv som en bundforvirret film, hvor alle mulige og umulige ansigter afløser hinanden og udtaler sig i øst og vest om, hvad Rossini dog gennem sine værker'kunne have præciseret ganske anderledes overbevisende. Skønt hans navn vrimler på hver side, synes han at have fået påbud om at holde sig væk, og ikke engang forfatteren efterlader sig andet spor end den løfterige indledning og - det skal indrømmes - sin næsten pertentlige nøjagtighed i gengivelsen af alle detaljer.

Weinstock fortæller, at det er lykkedes ham at konsultere tre gange det antal Rossini-breve, der hidtil har været tilgængelige, fra komponistens ungdom (1815-1829), uden at han dog har kunnet råde bod på savnet af værdifulde oplysninger, for Rossini var ikke nogen betydelig brevskriver. Dette er et farligt postulat. For selv om Rossini ofte drev spøg med sin egen spøgefuldhed, kan dog den indsigtsfulde forsker nok finde adskilligt mellem hans linier. Men dette øgede antal breve har ikke kunnet farve nærværende fremstilling af de vigtigste ungdomsår. Senere, da kilderne flyder rigeligt, bliver citaterne legio, men stadig således, at de fylder billedets forgrund, mens Rossini, som det hele drejer sig om, næppe skimtes. Hvad kunne f. eks. være mere fristende for en psykologisk indstillet forsker end at kulegrave den i operahistorien enestående situation, da Rossini 37 år gammel opgav sin karriere og valgte »il gran rifiuto«? Weinstock holder sig her som overalt i sin bog til udtalelser af den ene og den anden, selv når disse vidnesbyrd må forekomme utilstrækkelige eller tilfældigt valgt. Kritisk er han ikke over for sit stof.

Man kunne have ønsket både Rossini og hans biograf et mere velskabt og mere personligt præget levnedsværk, men dermed er ikke sagt, at arbejdet er uden kvaliteter eller betydning. Det er behageligt fri for panegyrik og - som det fremgår af bogens tilrettelæggelse - blottet for subjektive æstetiske vurderinger, der ofte kan tynge andre biografier. Hvad der bringes, bringes samvittighedsfuldt, og øjensynligt vil værket kunne tjene fremtidig Rossiniforskning som en art lektion uden at gøre fordring på nogen fuldstændighed. At det er lykkedes Herbert Weinstock at korrigere en del tidligere unøjagtigheder og supplere visse ufuldstændigheder, selv hos den for sin omhyggelighed berømte Radiciotti, er uden for al tvivl. Men alligevel synes han at stå i større taknemmelighedsgæld til sin italienske kollega, end han î sin indledning giver udtryk for.

Povl Ingerslev-Jensen.

DEN UDØDELIGE VIOLINTEKNIKER

Leopold Mozart: Gründliche Violinschule. Faksimile-Nachdruck der 3. Auflage, Augsburg 1787. Mit einem Geleitwort von David Oistrach. Erläutert und kommentiert von Hans Rudolf Jung. (VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig).

Leopold Mozarts violinskole udkom første gang 1756, samme år hans søn Wolfgang blev født. Og det er jo ganske mærkeligt, at et pædagogisk værk af denne art har kunnet bevare sit ry gennem mere end 200 år, ikke alene som et musikhistorisk dokument, heller ikke blot som en rettesnor for opførel-sespraksis af musik fra den tid, men som en praktisk lærebog, der har gyldighed den dag i dag. Men som David Oistrach bemærker i sin introduktion: »Det mest værdifulde ved bogen er måske,- at Leopold Mozarts system var grundlaget for den unge Wolfgangs overordentl

lige tekniske færdighed i violinspil. Han lærte det så grundigt og elskede det så højt, at det var ham muligt allerede i en alder af 19 år at berige verden med 5 violinkoncerter (alle skrevet i løbet af et år), der er indgået i verdenskun-stens skatkammer som uovertrufne mesterværker i musiklitteraturen.«

Leopold Mozarts violinskole udkom i hans levetid i 3 udgaver på tysk, 1756, 1769 og 1787, samt i hollandsk udgave (Haarlem 1766) og fransk udgave (Paris 1770). Senere - og lige op til vor egen tid -er den udgivet talrige gange. Sammen med Quantz: »Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen« (1752) og Carl Philipp Emanuel Bach: »Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen« (1753) hører Leopold Mozarts værk til det 18. århundredes musikpædagogiske hovedværker. At Leopold Mozart lige til det sidste var vågen overfor nye synspunkter og principper indenfor violinpædagogikken, viser den sidste bemærkning i violinskolens tredie udgave, hvor han siger, at han »endnu har meget at sige til de herrer koncertspillere. Måske drister jeg mig til senere at forsyne den musikalske verden med endnu et skrift. Utvivlsomt havcle jeg allerede gjort det, hvis ikke mine mange rejser havde forhindret mig deri.« Men Leopold Mozart døde samme år denne tredie udgave udkom.

Denne nye udgave af Leopold Mozarts berømte lærebog fremkommer i et ualmindelig nydeligt og klart tryk. Kedeligt nok har korrekturlæseren overset, at det nye titelblad bærer årstallet 1789 for udgivelsen af værkets tredie Augsburg-udgave i stedet for fak-simileforsidens 1787.

Sig. B.

Årgang 44/1969, nr. 02