Konstruktion og klingende resultat i 2. Sats af Webers klavervariationer

Gunnar Colding-Jørgensen:

KONSTRUKTION OG KLINGENDE RESULTAT l 2. SATS AF WEBERNS KLAVERVARIATIONER

Anton Weberns musik betragtes ofte som indbegrebet af konstruktion — men er denne opfattelse rigtig?

I sin artikel om Webern fra 1959(1) skriver Theodor W. Adorno, at Webern fra og med symfonien opus 21 og indtil orkestervariationerne opus 30 og 2. kantate opus 31, hvor en ny udvidelse af udtryksformen gør sig gældende, ikke længere komponerer med serierne, men lader serierne selv komponere, således at grundmaterialerne og de een gang valgte formprincipper

»på forhånd determinerer en komposition i hele dens forløb. (-) Rædslen for gennem komposition at gøre vold på tonerne fører til en udslukken, som ikke længere i nogen henseende ligner den spændingsladede udslukken i de tidligere stykker: knapt hænder der noget mere, knapt trænger nogen intentioner igennem, men komponisten folder tilbedende hænderne over for sine toner og deres grundrelationer. Gennem total forsagelse står Weberns musik i fare for at miste den dimension, den lever i.«

Der er sikkert noget rigtigt i, at Webern i denne periode interesserede sig for, hvor nær sammenhæng det var muligt at skabe mellem materialet og det færdige resultat, ganske vist snarere ved at lade de to ting gå op i en højere enhed end ved at starte med tonerne og deres grundrelationer og »lade dem selv komponere«.

Spørgsmålet er i midlertid, om Webern faktisk har ladet sig nøje med at »folde hænderne tilbedende over for sine toner og deres grundrelationer« og afholdt sig fra at gribe »komponerende« ind i værkernes opbygning.

Flere skribenter har omtalt, at Webern i denne periodes værker bevidst eller ubevidst gør brug af sam-menhængsskabende midler, som kan minde om tidligere tonalt-formale funktioner(2). Denne opdagelse forbinder Walter Kolneder(3) med udtalelser af Webern om en tonalitet »auf Grund der zwölf aufeinander-bezogenen Töne« (brev til W. Reich 3-5-1941).

Til belysning af Adornos påstand er det imidlertid ikke tilstrækkeligt at konstatere fænomener som centraltoner, hvorom satsen spejler sig, eller tonegrupperinger, som har en formalt indrammende funktion, som især Henning Nielsen gør det.(4) Af aldeles afgørende betydning er det nemlig, hvilket forhold disse fænomener har til værkets i vid forstand serielle opbygning, om de (a) er nødvendige biprodukter af denne, om de (b) er resultater af procedurer, der er den uvedkommende, eller (c) er opnået ved regulære afvigelser fra den. Kun i det første tilfælde kan Adornos påstand opretholdes.

En afgørelse af dette spørgsmål for det enkelte værks vedkommende vil kræve en vurdering af hver enkelt tones funktion ud fra næsten enhver tænkelig synsvinkel, og det er derfor praktisk at vælge en af de mest overskuelige satser, mellemsatsen i klaver-variationerne op. 27, der ialt består af kun 90 toner, som forsøgsmæssigt udgangspunkt. Der er almindelig enighed om at beskrive satsens opbygning som udviklingen af en tolvtonerække (som også danner grundlag for de to andre satser) og dens omvending i 4 gennemføringer, hvis hovedprincip (som dog brydes ved overgangen mellem 3. og 4. gennemføring), er, at sluttonen i en gennemføring er begyndelsestonen i den næsten. Heraf det totale antal toner: 12x12x4-6=90. (Eks. 1).

Et væsentligt konstruktionsprincip er desuden (som Ogdon-if. Kolneder, s. 127) har været inde på), at hver af skalaens 12 toner (med nogle få undtagelser) kun bringes i een bestemt oktavbeliggenhed, således at man kan opstille et skema over samtlige benyttede toner (eks. 2):

Det ses, at tonematerialet grupperer sig symmetrisk om tonen a' (hvorfor es forekommer 2 gange). Hver tone bringes i løbet af stykket altid i umiddelbar forbindelse med sin spejling om a'. I denne konstatering er naturligvis samtidig rækkens spejling indeholdt, og man kunne fristes til helt at undgå den transponer-bare (ikke oktavbestemte) tolvtonerække som analyseredskab, hvis ikke de tre sidste gennemføringer, hvor rækken transponeres, uden at spejlingscentret flyttes med, hvorved intervallerne ændres, kun kunne forklares ved brug af en sådan række.

Disse principper determinerer, hvis de følges konsekvent (hvad de, som det skal vises, ikke gør), kompositionen i hele dens forløb, hvad angår tonehøjder og intervaller.

Rytmisk er der åbenbart tilstræbt en ordning af tonegrupperne i tidsenheder på 3/8, hvoraf en ottendedel er pause. Ordningen er ikke konsekvent gennemført, men spores tydeligt.

Selv hvis de opregnede principper blev fulgt, ville de ikke determinere stykket i dets helhed, men måtte suppleres med andre dispositioner: antallet af toner i toneprupperne og dynamisk fordeling.

Men hvad der måske er mest interessant er, at der i en række tilfælde er lavet om på resultaterne af grundprincipperne. Der er hovedsagelig tale om: A: toner, der forekommer i en anden oktavbeliggenhed end den givne. B: ændringer i den alternerende følge af toner henholdsvis fra originalrækken og dens spejling, og C: ændringer af princippet om, at sidste tone i en gennemføring er første tone i den næste.

Disse ændringer er, som venteligt, ikke indbyrdes uafhængige, men giver, set i sammenhæng med de dispositioner, der ikke griber ind i den serielle opbygning, et interessant billede af Weberns musikalske tænkemåde.

A.: oktavforlægning af toner, forekommer i takt 8, 9, 15, 19 og 20 og angår tonerne e (og d), g (og h) og es. Der er ingen tvivl om, at forlægningerne, bortset fra den første figur i t. 8, er sket ud fra ønsket om at danne akkorder bestående af kvart og tritonus. Sådanne akkorder forekommer i rækkens 1. gennem-gøring på 6.-8. tone, og Webern har åbenbart ønsket at have samme akkorder på de tilsvarende toner i de andre gennemføringer, hvad han kun har kunnet opnå ved oktavforlægning og dermed brud på sine grundprincipper. De isolerede »ukorrekt« beliggende toner e-d i t. 15 og g-h i t. 20 skal uden tvivl forstås som et ekko af de umiddelbart forudgående akkordfigurer - herpå tyder udeladelsen af ottendedelspausen. Ind-ledningsgruppens toner i t. 8 er antagelig forlagt for at give et indtryk af en parallel til figuren t. 2-3.

B: Den regelmæssige skiften mellem rækkens toner og spejlvendingens er brudt flere steder: t. 11 er tonerne gis-b byttet om, antagelig for at danne parallel til indledningsfiguren, og begge de to ensartede figurer i t. 17 og 21 bringer højre og venstre hånd i »forkert rækkefølge«, formodentlig for at minde om den tilsvarende figur i t. 6 (ligheden er understreget gennem dynamikken).

C: Proceduren for den ene gennemførings sammenkædning med den næste er som omtalt brudt ved overgangen til sidste gennemføring, hvor ikke originalrækkens f, men spejlvendingens cis er taget som udgangspunkt, hvilket medfører, at stykkets slutfigur bliver den samme som indledningsfiguren (ved »korrekt procedure« var den blevet fis-c).

Det er altså tydeligt, at Webern afviger fra de strukturelle grundprincipper for at opnå motiviske forbindelser mellem forskellige partier i stykket. Der er imidlertid ikke tale om spredte forbindelser, men om et forsøg på at tilpasse strukturen til en »gammeldags« motivisk opbygget form. Det viser sig, at de fire gennemføringer er forsøgt organiseret, så at de giver et ydre billede af indbyrdes ens karakter: (eks. 3).

For at opnå dette har Webern ved dynamiske og rytmiske dispositioner organiseret gennemføringerne ensartet, hvor strukturen tillod det, og ændret den, hvor den ikke tillod det.

Foruden ligheden mellem de 4 gennemføringer i almindelighed, viser specielt 1. og 3. gennemføring sig at ligne hinanden, ligesom 2. og 4. gennemføring korresponderer indbyrdes. Dette giver en opbygning:

A Ba A' Ba'

som understreges af inddelingen i repetitionsdele. Af helt afgørende betydning i denne forbindelse er det, at begge de to repetitionsdele ved hjælp af indgreb i strukturen er bragt til at slutte med samme figur (b' '-gis), som stykket indledes med.(5) Det må antages at have ligget Webern stærkt på sinde, når han således griber voldeligt ind i sin strukturelle opbygning for at opnå det, og man kan uden tvivl heri se et sidestykke til en tonal opfattelse, hvor stykket skal slutte på tonika. Stiller man herefter formen op, bliver den: »Stof«: A Ba A' Ba'

»Tonalitet«: x-x y-x

en opbygning, der ikke ligger så langt fra klassiske former som f. eks. en barok dansesats, både i det »tonale« og i selve opstillingen i to parallelt udformede repetitionsdele, der hver især igen indeholder to ret ensartede opbygninger.

Når man har klargjort sig denne opbygning, forstår man bedre pianisten Peter Stadelns beretning om, hvordan Webern indstuderede klavervariationer-ne med ham og for at angive andensatsens almene stemning sammenlignede den med sidste sats, Badinerie, i Bachs H-moll ouverture, som han skulle have haft i tankerne, da han komponerede satsen.6)

Det afgørende for denne betragtning er, at de »klassicistiske« træk ikke, som Adorno påstod, determineres af grundstrukturerne, men er dannet ved »voldelig« kompositorisk indgriben, både gennem frie dispositioner og ved afvigelser fra de resultater, som strukturerne giver.

Man kunne måske indvende, at de rytmisk-dynamiske mønstre i sig selv er et strukturelt princip, som kombineres med de andre principper, men for det første måtte man i så fald konstatere, at de forskellige strukturer kun kan kombineres ved at »hugge en hæl og klippe en tå« adskillige steder, for det andet - og det forekommer at være det vigtigste - går disse ændringer ikke ud på at skabe absolutte ligheder mellem de fire gennemføringer, men gammeldags motiviske ligheder, der består i, at et element (f. eks. fortissimofiguren t. 17) føles at have forbindelse med et andet (fortissimofiguren t. 6) uden at være identisk med det.

Uden at drage konklusioner om Weberns musik i almindelighed kan man konstatere, at denne sats langt fra er gennemorganiseret, men tværtimod er en »komposition« i klassisk forstand: fri disposition over et materiale.

Fodnoter:

(1) Klangfiguren, Frankfurt 1960. Her cit. fra Ove Nordwall: Från Mahler til Ligeti, Stockholm 1965.

(2) Siegfried Borris: Stilporträts der Neuen Musik, Berlin 1961, W. L. Ogdon: Series and Structure, Diss. 1955 (Bloomington. Ind. Univ.), Rudolf Reti: Tonality Atonality, Pantonality, 1958, Henning Nielsen: Zentraltonprinzipien bei Anton Webern. Da. Aarb. f. musikforskning 1966—67, s. 119.

(3) Anton Webern, Rhodenkirchen/Rhein 1961, s. 127.

(4) cf. fn. 2.

(5) Dette gør Henning Nielsen opmærksom på, men uden at konstatere, at det er opnået ved afvigelser fra de strukturelle præmisser, hvad der er helt afgørende for den betydning, man kan tillægge lighederne.

(6) Kolneder, s. 128.