Tendentiøse parenteser

Jürgen Balzer:

TENDENTIØSE PARENTESER

Jürgen Balzer imødegår i denne artikel Bengt Johnssons fremstilling af tyvernes danske musikliv i anmeldelsen af Bo Wallners »Vår tids musik i Norden« (dmt 7-8, 1968).

Under gennemlæsningen af Bengt Johnssons referat af Bo Wallners bog »Vår tids musik i Norden« var jeg godt på vej ind i Morfeus' arme, da jeg vågnede med et spjæt ved et par parenteser. I afsnittet, hvor der foretages en sammenligning mellem Stockholms og Københavns musikliv i tyverne og trediverne, hedder det: »Sibelius' værker præsenteres (i København kun hans D-dur symfoni) og især Mahler, hvis symfonier ofte spilles (hans 2. symfoni fik sin danske førsteopførelse i 1952! !).«

Jamen hov! Det er da vel løgn?

Ja, vist er det det: Mahlers 2. symfoni opførtes i Dansk Filharmonisk Selskab i begyndelsen af tyverne. Og Paul von Klenau spillede også »Das Lied von der Erde« og lod Delia Reinhardt synge tre af Rückert-sangene i 1925.

Hvis nu den parentesivrige Bengt Johnsson havde skudt sig ind på Mahlers 4., 6., 7., 8. eller 9. symfoni, så ville han nok på denne brede front kunne have fået en træffer. Men med den 2. er det altså en forbier. Og det ville det også have været, om målet havde været Mahlers 3., for den blev spillet ved Palækoncerterne i vinteren 1922-23, og Schnedler-Petersen gentog den i Tivoli i 1925. Ind imellem tog Det kgl. Kapel sig i 1924 af den 5., dirigeret af Georg Høeberg, og samme kræfter præsenterede i 1929 den 1. Af Mahlers symfoniske værker er altså halvdelen blevet spillet i tyvernes løb. Det er da ikke helt dårligt!

Heller ikke Sibelius-parentesen kan stå for et nærmere eftersyn. Det er rigtigt, at den 2. symfoni var hans oftest opførte; den var hans populæreste, og det er den vel (efter grammofonkatalogerne at dømme) stadig. Men jeg har da i 1924 hørt hans nr. 1 med kapellet under hans egen direktion (samt under Schnedler-Petersen ved en Palækoncert i 1926), og ved samme lejlighed opførte han da den splinternye 7. symfoni. Også nr. 6 fra 1923 nåede hurtigt til København. Den opførtes for første gang af Schnedler i Tivoli i 1924. - Det var altså også en forbier!

Sibelius' indtryk af København kan vel heller ikke have været helt så dystert, som Johnssons parentes antyder, for han, der jo ikke just som scenisk komponist var forvænt med succeser, fik sine to største på Det kgl. Teater, der i 1922 satte hans og Poul Knudsens ni år gamle mimiske drama i to akter »Scaramouche« op og gav det 26 opførelser i Johannes Poulsens iscenesættelse. Det var da også samme scene, som hos ham bestilte en omfangsrig musik til Shakespeares »Stormen«, der, ligeledes i Johannes Poulsens iscenesættelse, nåede 20 opførelser efter premieren den 16. marts 1926. Endelig taler det vel også til Københavns fordel, at Sibelius, efter i 1914 at have brudt med sine tyske forlæggere, ikke gik til Fazer i Helsingfors eller til noget svensk forlag, men til Wilhelm Hansen, der således kom til at forelægge de fleste af hans værker.

Og så er der, gudhjælpemig, endnu et skud i tågen, når Johnsson vil karakterisere Københavns forhold til Schönberg ved at anføre, at Schönbergs »Gurrelieder« først nåede vor by i 1935, mens Stockholm hørte dem allerede i 1925 og Oslo i 1926.

Uden på nogen måde at ville gøre forsøg på at fortrænge vore broderlandes hovedstæder fra denne agtværdige førerstilling, tør jeg måske lige bemærke, at den, set på et bredere grundlag, forekommer noget problematisk. Schönberg var nemlig i tyvernes København den oftest opførte nulevende, ikke-danske komponist.

I Dansk Filharmonisk Selskab spillede Paul von Klenau, der samtidig var dirigent i Wiener Konzert-hausgesellschaft, mellem 1920 og 1923 følgende værker af Schönberg: »Peléas og Mélisande«, »Pierrot lunaire« (med Marie Gutheil-Schoder), Skovfuglens sang af »Gurrelieder« og sangene op. 6 (med Mary Freund), alt dette som førsteopførelser i København. Dertil »Verklärte Nacht« og Kammersymfoni nr. 1 (den sidste havde Schnedler-Petersen allerede opført i 1915 i Tivoli(!)). - Og så var von Klenau ikke alene om at spille Schönberg i København. I foreningen »Ny Musik spillede Breuning-Bache-kvartetten med Birgit Engeli i 1926 hans kvartet op. 10, og året efter kom Kolisch-kvartetten i samme forening med hans kvartet op. 30.

Nogen mesterskytte er mesterpianisten så vist ikke! (Og det kunne DMTs redaktion jo nok have vidst).

Jeg kan ikke lade være med at spekulere på, hvad formålet med disse indskudte parenteser er. Johnssons simplificering er jo så tendentiøs, at der må ligge en hensigt bag. Men hvilken? Måske bare den at vise, at København var et provinshul? Men det var byen slet ikke.

Som musikhungrende gymnasiast og (fra 1924) musikstuderende ved universitetet havde jeg, i det omfang mine ikke just rigelige midler tillod mig det, god lejlighed til at orientere mig til mange forskellige sider.

I sommerferierne var Tivoli mit musikparadis. Naturligvis var det i første række de i koncertrepertoiret gængse værker, der dominerede programmerne ved symfonikoncerterne, men også de skulle jo erfares, og i tiden før radioens fremkomst og grammofonens lp-æra var koncertopførelser jo den eneste mulighed. Lad nu være, at Frederik Schnedler-Petersen ikke var nogen stor dirigent, alsidig det var han. Og han kunne tillade sig adskillige sidespring, for nok var direktionen ikke just henrykt for at se halvtomme sale, men økonomisk betød det ikke alverden på Tivolis budget, om nogle hundrede pladser à 75 øre nu og da stod tomme. Her hørte jeg så de unge danskere Schierbeck, Riisager og Høffding, alle repræsenteret med deres første symfoni. Blandt de ældre var der, naturligvis, Carl Nielsen, men også hans jævnaldrende, folk som Victor Bendix, Louis Glass, Rudolf Simonsen, Ludolf Nielsen, Asger Hamerik, August Enna, Launy Grøndahl og Siegfred Salomon. Norge var repræsenteret med Svendsen, Halvorsen, Alnæs og Kleven. Blandt finnerne hørte jeg, foruden Sibelius, Melartin, Järnefelt og Madetoja. Af svenskerne kan jeg, foruden den uundgåelige Alfvén med hans »Midsommarvaka« kun finde småting af Stenhammar, men bemærk vel: det drejer sig jo ikke om en statistisk, men om personlige erfaringer.

Mine oplevelser af Schnedlers opførelser af nyere ikke-nordiske værker ville her fylde mere end rimeligt, men som typisk for hans medleven i tidens musik vil jeg dog nævne koncerten den 18. juli 1924, hvor Stravinsky var solist i sin egen klaverkoncert. Den var blevet uropført den 22. maj i Paris og fik derefter sin anden opførelse i København. Det var Stravinskys første besøg i København, »denne om sommeren så smilende by, som jeg siden flere gange har besøgt påny og altid med samme glæde.«

Om vinteren søgte jeg min tilflugt ved Palækoncerterne, hvis priser (1 kr.) passede til mit budget. Men desuden var jeg medlem af Musikforeningen og besøgte lejlighedsvis Dansk Koncertforening og Dansk Filharmonisk Selskab. Min bedste orientering i den nye musik fik jeg dog i foreningen »Ny Musik«, der var særdeles alsidigt orienteret. Skønt grundlagt og ledet af folk (Svend Chr. Felumb, Jørgen Bentzon), der stod Carl Nielsen nær, sporedes i dens programmer ingen »förlämning« fra hans personlighed. Selv så Nielsenhengivne ensembler som Breuning-Bache-kvartetten og Thorvald Nielsen-kvartetten skyede ikke den anstrengelse, det med deres grundindstilling må have været at indstudere værker af Schönberg, Berg, Krása og Toch.

Omkring 1930 opstod der en krise i Københavns musikliv, l sæsonen 1927-28 indgik Statsradiofonien et samarbejde med musikforeningerne, men det varede kun denne sæson (hvorfor? Et dunkelt punkt!). Snart etableredes »det forstærkede radioorkester« som et fast, fyldigt besat ensemble under ledelse af Fritz Busch afvekslende med Nikolai Malko, og da institutionen ikke, som musikforeningerne, havde nødigt at lyde loven om udbud og efterspørgsel, måtte disse trække sig ud af spillet. Det betød nok i begyndelsen et tilbageslag for den ny musik, men perioden kan vel anses for overstået med Malkos førsteopførelse i Danmark af »Le Sacre du Printemps« i 1935, samme år som han opførte »Gurrelieder«.

Nej, København var ikke noget provinshul. Byen besøgtes i mine musikalske opvækstår - uden tillokkelser i form af Sonning-priser o. l. - foruden af Schönberg og Stravinsky af Bartok, Hindemith, Alexander Tjerepnin, Ravel, Poulenc og Auric og havde også -ofte gentagne - besøg af store dirigenter som Nikisch, Furtwängler (med eller uden Berliner Filharmonikerne), Blech, Busch, Muck, Weingartner, Walter, Kleiber, Toscanini, Rhené-Bâton, Monteux, Gaubert o.m.a. Og operaen kunne opvise både tyske, italienske og franske gæstespil, nok ikke i det omfang nutiden kender, men så var kommunikationsmidlerne jo dengang også mindre udbyggede end nu.

Jeg havde ingen grund ti! beklagelser; det skulle da være, at pengene til tider var fortvivlende små (der var ikke noget, der hed studieunderstøttelser), så virkelige begivenheder gik mig forbi. Og det bedes man erindre, når man læser det foregående, som vel alligevel rummer tilstrækkeligt mange fakta til at karakterisere Bengt Johnssons famøse parenteser. Det mærkværdige er, at mange af disse her anførte kendsgerninger er at finde i Bo Wallners med omhu udarbejdede bog, og det er derfor, man må spørge: er det af uagtsomhed eller i en bestemt hensigt, at Bengt Johnsson overser der? I alt fald må hans parenteser give Wallner anledning til at bryde ud i et: Gud bevare mig for mine venner!