Vor mand på parnasset

Af
| DMT Årgang 44 (1969) nr. 02 - side 36-38

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Jan Maegaard:

VOR MAND PA PARNASSET

På baggrund af de i den senere tid udkomne grammofonplader med musik af lannis Xenakis karakteriserer Jan Maegaard denne usædvanlige komponist.

Nogle komponister er hele tiden »in«, andre er det aldrig; for nogle få sker det, at de efter mange år »out« pludselig bliver »in«. Det kunne være interessant at lære den mekanik at kende,, som driver dette spil. Kvalitet er ikke ene om det. De større grammofonselskaber er blandt dem, der senest registrerer en forandring af status quo. Det er ikke sket, at en komponist af betydning er blevet lanceret på plade; men når han først har etableret sig og på en eller anden måde sandsynliggjort, at hans vare har købere, træder grammofonselskaberne til og distribuerer varen til køberne. Og så kommer den brede berøringsflade til publikum. Der er sjældent tale om fejlinvesteringer.

Inden for det sidste år er intet mindre end tre LP-plader med musik af lannis Xenakis blevet sendt på markedet, og det er meget, når man hidtil ikke har kunnet opdrive andet af denne komponist end et mindre karakteristisk stykke konkret musik - egentlig en filmmusik - i et panorama-album sammen med 10 andre komponister. Orkesterstykkerne Akrata og Pitho-prakta findes med Lukas Foss på Nonesuch (H-71201) sammen med to stykker af Penderecki. De to andre er helt helliget Xenakis. E. M. l. (CVC 2086) bringer kammermusik: Atrées, Nomos Alpha, ST/4 og Morsima-Amorsima; og på Le Chant du Monde (LDX-A 8368) kan man høre orkesterværkerne Metastasis og Pithoprakta og den særprægede Eonta for klaver, 2 trompeter og 3 basuner, lait otte værker og kun én dublet. Det er et udvalg, der tillader at danne sig et nogenlunde godt billede af komponistens instrumentalmusik. Man må håbe, at det snart suppleres med korværket »Nuits« og en eller flere af hans musikalske behandlinger af det græsk-antikke dramas tekster. Formålet her skal ikke være at anmelde pladerne, men at kommentere Xenakis' musik på baggrund af denne sene og noget pludselige tilgængelighed.

Som det første på listen over de værker Xenakis selv anerkender, står det betydelige orkesterværk Metastasis (1953-54). Det seneste af de indspillede er Nomos Alpha for cello og solo fra 1965-66. Inden for disse 13 år komponerede han 23 værker, heraf 5 stykker konkret musik. De fleste er også uropført inden for dette tidsrum. De viste sig snart ikke at have nogen synderlig tiltrækning på publikum ud over fagfolks snævre kreds. Derimod blev Xenakis snart berømt - eller berygtet - for sine kompositionsprincippers skyld (man mindes en tilsvarende, men ulig mere langvarig fase i forbindelse med Schönbergs musik). Med sin uddannelsesbaggrund i såvel musik som arkitektur og matematik - en tid var han assistent hos Le Corbussier - så han sammenhænge mellem disse felter, som skulle vise sig frugtbare for hans kompositoriske skaben.

I Herman Scherchens tidsskrift for musikalske, elektroakustiske og foniske grænseproblemer »Gravesaner Blätter« fremlagde han i en række artikler i sidste halvdel af 50'erne sine teorier om en »stocha-stisk« musik. Og i et brev til Scherchen fra december 1956 skriver han bl. a.: »Den historiske dualitet mellem harmoni og kontrapunkt, d.v.s. som tese-antitese uden syntese, har længe forekommet mig at være en hovedløs tvehed. Tolvtonekomposition giver et vist svar herpå med sin rækkeenhed: horisontal udarbejdelse og kontrapunkt. Men det musikkens væsen, der skjuler sig bag de to aspekter harmoni og kontrapunkt, kunne uden videre være et i tiden variabelt fænomen af frekvenstætheder, der lige ofte optræder som vertikalaggregat og som klangfølge.« Og længere fremme: »Musikken (...) kan ikke længere blot være en lineær-akademisk tonekunst. I sine livs- og tankeformer må den modsvare vor tids uhyre udvidelser. Sandsynlighedsteori og -regning leverer et frugtbart middel dertil, som formår at omfatte nye horisonter ikke blot for manipulationen, men også for konceptionen.«

Denne knudrede tale - sikkert konciperet på græsk, i hvert fald nedskrevet på fransk, oversat til tysk og siden fordansket af mig - rummer allerede i almen form det, som var brudt frem i Metastasis, og som han i det følgende tiårs kompositioner skulle videreudvikle i kunstnerisk formulering af en mærkelig suggestiv kraft. Den harmonisk-kontrapunktiske tænkemåde, som havde behersket musikken i mange hundrede år, var med den dodekafone teknik blevet detroniseret som eneherskende mulighed, og det lå Xenakis på sinde at drage fuld nytte af denne teoretiske situation. Det stod ham klart, at dette forudsatte udviklingen af en adækvat teknik. Vel erkendte han, at den serielle teknik var et redskab, der kunne hjælpe komponisten med at tænke ud over de traditionelle harmonisk-kontrapunktiske baner og ind i en syntese; men han anså den dog ikke for i stand til at overvinde den naturlige mentale hindring, som århundreders musikpraksis havde opbygget. Såvidt jeg kan skønne, fandt han, at de serielle mønstre til syvende og sidst var en anden side af samme sag, blot under dække. Det, som foresvævede ham, var musik forstået som »klingende masse«. Et kontinuum af lyd under stadig forvandling. Til at realisere dette fandt han den teoretiske fysiks og statistikkens matematik anvendelig.

I artiklen »Sandsynlighedsteori og musik« gør Xenakis med henblik på Pithoprakta rede for sine matematiske manipulationer vedrørende frekvenser og hastigheder, idet han henviser til formler af Gauss, Boltzmann, Maxwell m.fl. Jeg har ingen forudsætninger for at ytre mig om de omhandlede matematiske begreber, men kan berette, at artiklen fra naturvidenskabeligt hold er blevet karakteriseret som dunkel. I Nutida Musik 5 1966/67 skriver Lennart Sandin: »Fremstillingen er forviklet og fuld af inkongruente udsagn; mængden af trykfejl og andre sjuskefejl er en udfordring til læseren. Artiklen er kort sagt så rapsodisk, at det er umuligt at danne sig en klar forestilling om, hvad Xenakis egentlig mener.« I det følgende gør han nærmere rede for disse forhold.

Med andre ord, hvis Sandin har ret, er Xenakis ikke nogen god matematiker. Det, at man har en konservatorieuddannelse bag sig, betyder jo heller ikke, at man er en god musiker; man er blot en - god eller dårlig - musiker. Xenakis er altså i kraft af sin uddannelse en - god eller dårlig - matematiker. Det er tilstrækkeligt i vort øjemed. Graden af hans matematiske ekspertise spiller ingen rolle. Det står ikke skrevet, at man ikke skulle kunne skabe fremragende musik på basis af fuldstændig forrykte matematiske formler. Det afgørende er, at han i den matematik, han har lært - om den så er forstået eller misforstået - har fundet noget, som har relevans til hans musikalske skaben: et middel til at formulere en non-lineær musik.

Hans kritik af den serielle metode har lighed med Ligetis, når denne siger, at den totalt serielt determinerede sats er for kompleks til at strukturerne kan opfattes, og at man følgelig må bestemme sig for enten at forenkle satsen, så at strukturerne kan opfattes, eller at opgive strukturerne og arbejde ud fra statistiske formkriterier. Også Xenakis' stochastiske sats hviler på statistisk grundlag. Forskellen er, at kompleksiteten ikke er noget problem for Xenakis. Hans formkonception er fra første færd statistisk, i hvert fald hvad detaillen angår. Det fortælles, at da han som barn for første gang hørte en symfoni af Beethoven, sad han blot og ønskede, at violinerne ville spille ude af takt, så at de klare lineære konturer kunne sløres og løse sig op i mere ubestemte - d.v.s. statistisk bestemte - formationer. Han har altså, hvis historien er sand, hele tiden villet have musik til at lyde sådan, og således har han i alle fald praktiseret den som komponist i moden alder.

Kompositionsteknik bliver et stadig mere indviklet anliggende. Enhver skaber ud fra sine egne forudsætninger den teknik, der skønnes bedst at tjene hans kunstneriske hensigter. Dette er et vigtigt aspekt af reaktionen mod det, der truede med at stivne i doktrinær serialisme. Derfor skal man ikke stirre sig blind på Xenakis' formler - navnlig ikke når man ikke forstår, hvad han mener med dem (og det gør åbenbart end ikke fagfolk), og hans arrogante henvisninger til Gauss og andre stjerner på matematikkens himmel kan nok skrives på hans private forsvarsmekanismers regning. - Hans musik må man derimod tage for et førstehåndsudsagt og konstatere, at han for sit vedkommende har overvundet den omtalte »mentale hindring« for en non-lineær formkonception. I de tre tidligste værker Metastasis, Pithoprakta og Achorripsis er der mest tale om et sammenhængende lydmassiv af vekslende tæthed, styrke, frekvensområde, klangkarakteristik etc. ofte stærkt præget af glissandi. Fra og med ST/10 - d.v.s. stochastisk musik for 10 instrumenter -, som desværre ikke findes på plade, tager han datamaskinen IBM 7090 i anvendelse ved udarbejdelsen af programmerne for den musikalske aktivitet. Samtidig hermed kan man konstatere en tydelig frigørelse fra den satstype, der vel fungerede udmærket i de foreliggende værker, men næppe var egnet til alene at bære en større værkgruppe. En hidtil ukendt fleksibilitet karakteriseret af en-, to- og trestemmige forløb og pauser afløser de tidligere tykt mangestemmige klangmetamorfoser. Der er ikke, som man måske kunne tro, tale om en falden-til-føje i en anden slags kontrapunktik, tværtimod, den non-lineære konception er nu sikret på et grundlag, der tillader både fåstemmighed og rytmisk artikulation.

Med den således vundne teknik har han i den sidste halve snes år produceret sig i en vidt forgrenet musikalsk skaben: vokal og instrumental, enstemmig, fåstemmig og mangestemmig og dertil konkret musik. Om det skulle være den sidste tids voksende forståelse af, at datamaskinen kan nyttiggøres til snart sagt alle formål, der ligger bag Xenakis' opdukken på plademarkedet, er nok vanskeligt at afgøre; men det kan tænkes. På disse plader kan man lytte til en musik, der aldrig er dilettantisk og aldrig kører tomgang, men altid er tæt og engageret, udtryk for et intenst, til tider heftigt, musikalsk temperament. Er det en neo-ekspressionisme han har fundet frem til? Under alle omstændigheder en udtrykskunst, men nuoplevet og nyformuleret.

Det skulle ikke undre mig, om lannis Xenakis blev »vor mand på parnasset« her omkring 1970.

Årgang 44/1969, nr. 02