Om månen, tilværelsen og sådan ..

Af
| DMT Årgang 44 (1969) nr. 03 - side 72-75

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Per Nørgård / Sven Erik Werner:

OM MÅNEN, TILVÆRELSEN OG SÅDAN...

Uddrag af en radiosamtale om Per Nørgårds orkesterværk Luna

Betragter månens bue, den kun er halv at skue og er dog hel og rund. Så er vel flere sager, som nu vort hjerte vrager, fordi vi halvt dem skue kun.

Claudius, oversat af Carsten Hauch.

SEW: Luna fra 1967 har 4 satser, og jeg tror man umiddelbart kan høre, at der er tale om fire aspekter af en fælles klangsubstans - eller som der står i partituret: fire faser. Det er vel derfor det naturligste at begynde med månen, månebegrebet, og den associations- og symbolverden, der knytter sig til det.

PN: Det er i hvert fald et meget spændende punkt, eftersom det først er i de senere år, at titlerne har fået betydning for mig. Tidligere blev værktitlerne så at sige grubiet frem undervejs - Konstellationer, Fragmenter o.s.v. var titler jeg simpelthen fandt passende. Derimod repræsenterer Iris, Luna, Den fortryllede Skov og den værkrække jeg har tænkt på i forlængelse heraf, en holdning som har forbavset mig. Disse titler har ligesom haft en selvstyring i mig. Iris, det iriserende var en realitet længe før der var skrevet en tone, og efter Iris kom så Luna som en art modbegreb til Iris, det lunare, mælkede i modsætning til det iriserende, glitrende. Derfor er titlen Luna udtryk for en kulegravning af begrebet det lunare og ikke resultatet af en række intellektuelle overvejelser af, hvilken titel der ville passe bedst til musikken. Netop forholdet mellem det konkrete og musikken er vel uafklaret for de fleste af os. Nogle går til programmusikkens yderligheder, socialrealisme o.s.v., andre hylder den rene abstraktion, Part pour l'art. Jeg havde egentlig ikke taget stilling til dette, før jeg med Iris, Luna og Den fortryllede Skov blev tvunget til at acceptere, at der i mig selv findes en tingenes sameksistens som gør titlerne lige så vigtige som musikken. Den skildrer ikke, den er. På samme måde som et symbol. Symbolere betyder at kaste sammen, d.v.s. en lang række fænomener kastes sammen over et enkelt ord, der så dækker dem alle. Månen som symbol har en forbløffende ensartet betydning over hele verden, hen over forskellige kulturer. Og et stykke musik er jo også et symbol, som man lige så lidt som andre symboler kan tolke udtømmende med en kogebog i hånden. Musikken er symbol på en realitet, som alt efter dens vellykkethed og tilhørerens vågenhed vil blive genkaldt associativt. - Månen er symbol på natten, i overført betydning: den psykiske nat, ubevidstheden. Denne er igen knyttet til det kvindelige, det moderlige ubevidste mørke. Udfra sin fasebestemthed står månen også for det ustadige, det lunefulde, det fantasifulde, hvad der jo igen hænger sammen med det ubevidste - fantasien lader sig ikke styre.

SEW: Vi har ord som det engelske lunatic, det danske månesyg, sindssyg.

PN: Ja, og hermed nærmer vi os mystikken. Det er en kendt sag, at månens faser har en betydelig indflydelse på fysiske fænomener, tidevandet o.s.v., og i vore dage, da sammenhængen mellem fysik og psyke er så erkendt, er det vel ikke særlig mystisk at konstatere, at månens fasebevægelse også har indflydelse på mange psykiske foreteelser. I den henseende er Luna en hyldest til månen.

SEW: Lad os snakke lidt om hvordan fasebegrebet manifesterer sig i partituret. Allerede i Iris finder vi en tendens, som vel er blevet til idé i Luna, nemlig tendensen til at fastholde det samme klangbillede hele værket igennem. Du kalder satserne fire faser - man kunne vel også tale om fire ætsninger af en klangskabelon. Så vidt jeg kan se er fastholdelsen af klangbilledet, den stædige fixering af bestemte toner i bestemte registre systematisk gennemført i Luna.

PN: Det er den også. Systematiseringen, d.v.s. den fuldstændige bevidstgørelse af et musikalsk stof er en gammel sag i musikken. Den, der har været mest omtalt i vores århundrede, er naturligvis den serielle teknik, som også har optaget mig, men i sin mere lunatic udformning, nemlig i form af en uendelighedsrække, hvor alt hele tiden fornyer sig - i modsætning til en tolvtonerækkes for mig at se dødbringende repetition. I Iris anvendte jeg en bestemt version af uendelighedsrækken, som gav en række klangopbygninger, der er krystalliseret rent ud i Luna og sat op som en statisk gennemtrængende masse. Man kan kalde det en slags horisontal serialisme. Praktisk fungerer det således, at bestemte toner kommer til syne i bestemte registre og kun dér, f. eks. optræder tonen g kun i 1. oktav. Det er en form for rasterteknik, som for mig at se er af langt større opfattelighed end den vertikale, i tiden forløbende serialisme. I hver oktav er der placeret en klang på 4 toner, i to oktaver optræder dog 6 toner. Da jeg anvender 7 oktaver, vil det sige, at jeg har 32 toner til rådighed, og der anvendes ikke andre end disse i hele stykket. Hver af 4- og 6-klangene er bygget op om en akse. Hvis f. eks. det nederste interval i en klang er en lille sekund, så er det øverste det også; hvis det næstnederste interval er en stor sekund, er det næstøverste det også o.s.v. På den måde kommer værket til at bestå af en række klanglige symmetrikrystaller, som alle drejer omkring tonerne f-ges.

SEW: Er også værkets øvrige parametre - rytmik, dynamik, instrumentation - styret så stramt?

PN: Nej, systematikken er udelukkende begrænset til denne oktavfixering - i modsætning til mine andre værker efter ca. 1960. Det synes jeg er konsekvent, eftersom stykket er tænkt som et dyk i det ubevidste, i fantasien. Det ville være ulogisk at ramme et sådant dyk ind på kryds og tværs med alle mulige former for systematik, så man ikke kunne bevæge sig ...

SEW: ... og så der ikke blev plads til det lunefulde. Men begrænsningen er vel stærk nok endda, f. eks. i orkestreringen. De fleste instrumenter vil være bundet til kun at kunne udfolde sig inden for 3-4 af stykkets fixerede klange.

PN: Det giver en enorm begrænsning, ikke bare i orkestreringen, men i alt undtagen måske det rytmiske. Det som har fascineret mig ved denne begrænsning er, at den måske er en vej til at overvinde dualismen mellem melodi og klang. For en overfladisk betragtning vil Luna sikkert tage sig ud som et klangstykke på linje med stykker af Debussy, Ligeti, Winkel Holms Cumulus o. lign., men jo mere intenst man lytter til det, vil man opdage, at det der tager sig ud som klang lige så vel kan høres som melodiforløb. Det er klart, at denne melodik er vældig begrænset af oktavfixeringen. Det er som pærerne i en lysavis - de kan lyse op i bogstaver, tal og figurer, men der hvor der ingen pærer er, er der naturligvis heller ikke noget til at lyse op.

SEW: D.v.s. at du anvender ordet melodik på en lidt anden måde end vi plejer. Der er ikke tale om melodi i den gængse, dynamiske betydning, og så er sammenligningen med lysavisen måske ikke så heldig, fordi den jo har en helt entydig bevægelse fra venstre mod højre.

PN: Jeg kan også tage den reklame for Cloëtta chokolade, der hænger i Stockholm. Her er der vel omkring 1000 pærer, som lyser op i en række kaleidoskopiske mønstre. Det ser ud, som om det er uendeligt, men det er det naturligvis ikke - der er jo kun de pærer, som er hængt op.

SEW: Jeg har indtryk af at du vil et bestemt sted hen med tilhøreren. Der er noget euforiserende over det mælkede, fastfrosne klangbillede i Luna, som godt kan gøre én høj. Stammer dette klangbillede fra et trip?

PN: Det er svært at sige, hvor materielle manifestationer som et partitur stammer fra. Enhver manifestation har jo utallige tråde tilbage til ens fødsel, barndom, psykiske konstitution o.s.v. Man kan ikke sige, at der er en bestemt begivenhed i ens tilværelse, som man komponerer på.

SEW: Men man kunne vel nok tænke sig en sådan begivenhed som katalysator.

PN: Ja, og et trip er netop derfor ikke en revolution, men en bekræftelse, en genkendelse. Det bevægende ved trippet er, at man besøger sig selv, man kommer hjem til sig selv, ja, man synes oven i købet at man tager imod sig selv. Det er en bekræftelses-oplevelse, som man naturligvis ikke kan vise fra sig.

SEW: Luna som tilværelsesmodel?

PN: Det er idag nødvendigt ganske kynisk eller i hvert fald meget køligt at vælge den systematik, hvert værk kræver. I modsætning til tidligere kan komponisten idag vælge sin egen stil. Den systematik, jeg har valgt i Luna er en helt anden end den, jeg anvendte i Prisme eller i Iris. Bag dette ligger der utvivlsomt en tilværelsesoplevelse. For at være frie, må vi binde os. De bindinger, som anvendes i mine værker, er frit-valgs-bindinger, og de er ikke forplig

Årgang 44/1969, nr. 03