Svar til Stockhausen

Af
| DMT Årgang 44 (1969) nr. 03 - side 64-67

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Henning Christiansen:

SVAR TIL STOCKHAUSEN

Derfor går den vise mand hele dagen og forlader ikke den tunge bagagevogn — selv om han ser skønne syner.

Tao te Ching

»Bevis at kunsten har en nyttevirkning! Kan man ikke det, er musikken bare en nydelseskunst i slægt med kaffedrikning og rygning,« skriver Bent Lorentzen i Dansk Musiktidsskrift. Og Poul Nielsen svarer: »Musik er en total nytteløs beskæftigelse. Som kaffedrikning, spisning af frikadeller, homofil elskov, udenrigspolitisk debat i folketinget og andre struktureringer af tom tid. Men musik behager øret.«

Der er revolution i luften. Ungdomsoprørets vibrationer har bredt sig helt ind i kunst-, litteratur- og musikdebatten med en gevaldig politisering af attituderne som resultat. Og en polarisering: På den ene side dem, der går ind for en politisering af selve kunsten - engagementskunst På den anden side dem,

der stiller sig tvivlende over for muligheden af at bruge kunst som instrument for sociale forbedringer.

For nylig kunne man endog opleve, hvordan den serielle musiks nestor, selveste Karlheinz Stockhausen hoppede på toget. På sin egen måde ganske vist. Det skete i en artikel, »Freibrief an die Jugend« i bl. a. Frankfurter Allgemeine, der havde form som et frierbrev til ungdomsoprøret: »Igen revolutionerer vi, men denne gang over hele jorden.« Og lidt senere taler han henført om »ungdommens verdensrevolution.« En eller anden må have tørnet ham på.

Resultatet er blevet interessant på visse punkter. Og ikke så lidt bizart på andre. Under alle omstændigheder er det dog symptomatisk for det besvær med at finde en rimelig legitimation for kunstnerrollen, som i disse oprørstider sandsynligvis optager de fleste malere, digtere, komponister.

Komponisten turned on

I mange år har Karlheinz Stockhausen arbejdet med en gennemkonstrueret musik. En musik som har bevæget sig længere og længere bort fra det menneskelige pulsslag. En musik for hvilken hensynet til menneskets fysiske og psykiske muligheder blev mindre og mindre relevant. At denne musik er etableret ved hjælp af systemer, siger dog intet om brugen af spilleregler og systemer i kunsten. Ligesom alle andre tekniske greb får de først deres særlige værdi og farve i anvendelsen. Systemkunst kan godt være »ekspressiv« eller bygge på en psykisk effekt hos modtageren. Det mener jeg bl. a. at have vist med mine »Perceptive Constructions«, hvor spillereglerne, som titlen antyder, netop tjener en bestemt psykisk lyttereffekt.

Det er derfor urimeligt, at Bent Lorentzen i det omtalte nummer af Dansk Musiktidsskrift uden videre slår min og Stockhausens brug af systemer sammen for at afvise begge. Afvisningen kan på dette grundlag kun gælde Stockhausens rent systemorienterede musik. Men det er til gengæld en afvisning, den nye Stockhausen også selv synes at kunne godtage nu. Ungdomsoprøret er jo meget mere end et politisk oprør, det er også et kulturelt oprør og derunder udtryk for et emotionelt gennembrud - den psykedeliske bølge, interessen for østlige filosofier og alt det. Og det er især denne sidste ende af sagen, Stockhausen knytter an til i sin kovending.

Denne tidligere så gennemintellektuelle og gennem-reflekterede komponist er nu blevet så turned on, at han raser mod det, han kalder »forstandsingeniørerne« og mod intellektet. Dette »intellekt som bryder alt i småstykker for at »forstå« og derigennem kunne herske«. Og systemerne får sig et ordentligt fur på intuitionens bekostning. Nogle karakteristiske udpluk:

»Systemer er forstandens produkter, som har gjort vores forfædre til eneherskere over legemet, så sindet blev forstandens fange ... Vi musikere skulle helst leve fuldstændig på vores intuition ... Musik skal ikke være et bølgende kropsmassagebad, klingende psyko-gram, tænkeprogram i toner ... De fleste musikere, som i dag udøver musik, handler automatisk, ubevidst. De har mistet begejstringen ... Vi må opgive musikken, hvis vi ikke vil begynde fra grunden af og gen-opvække den tidligere begejstring.«

Så langt er den tidligere »forstandsingeniør« ude i et interessant og spændende selvopgør. Så langt er dette selvopgør måske en parallel til det systemsammenbrud, den nye emotielle ekspansion, den nye informelle intuisme, der præger billedet i den yngste avantgarde.

Komponisten flipper ud

Imidlertid går Stockhausen længere end til et rent kunstnerisk selvopgør i sin solidaritetserklæring med det »åndelige« ungdomsoprør. Som allerede hans dualistiske opfattelse af forholdet mellem intellekt og følelse antyder, har han ikke rigtig fået fat i dette oprørs indhold. Og i nogle gevaldige bravader med misforstået hippiefilosofi flipper han helt ud i germansk åndemanen i et forsøg på at skaffe sig det så eftertragtede alibi for sin kunstnerrolle.

Det er i orden, ja næsten kønt, når Stockhausen kræver et åndeligt og eksistentielt engagement af musikken: »De, som vil være musikere, må følge deres indre stemme. De må spille en tone med den vished, at de har tid og rum til rådighed. Men først og fremmest må de nå til fuld bevidsthed om, hvorfor de lever, hvorfor vi alle lever.« Men det hele bliver bizart og uhyggeligt, når han skal forklare denne bevidsthed nærmere.

»Nu er vi kommet til det punkt, hvor nogle menneskers overbevidsthed er blevet så stærk, at de er nærved at blive højere væsner,« får han sig selv til at sige om ungdomsoprøret. Som om det drejede sig om varianter af Nietzsches overmenneske, hvilket vist desværre også er hans mening. Den »bevidsthed«, Stockhausen forlanger af kunstneren, er en bevidsthed om det »højere menneske« - en bevidsthed som det er kunstnerens funktion og rolle at formidle. Han bliver helt drukken i den nye mening han pludselig ser med musikken. Den er virkelig høj: »Stor magt er os musikere givet. Med toner kan vi antænde længslens ild i andre mennesker, længslen efter at nå ud over sig selv ... Det drejer sig ikke om at nogle mennesker svinger sig op til det højeste høje, men at svingningsfeltet omkring musikeren bliver så over-elektrisk, at enhver som kommer ind i dette felt kommer i medsvingninger.« Stockhausen misbruger med andre ord ungdomsoprøret til at tildele sig selv et alibi som kunstner i denne gode, gamle romantiske kunstnerrolle som seeren med direkte ledning til det høje og den store kosmiske, elektriske, herlige, heilige universalånd.

Selv sådanne forestillinger kunne man måske se bort fra som helt private udslag af intellektuel forvirring, hvis ikke han i sine forfængelige drømme om sig selv som »højere« åndeliggjort kunstner samtidig vil til at afvise det politiske som inferiørt: »Vi må tage del i menneskehedens store revolution, for vi véd hvad vi vil. Det lønner sig at sætte livet ind, når det gælder det store hele. Ja! Det lønner sig ikke mere, hvis det kun drejer sig om delvise sandheder om private ensidige politiske problemer. Lad os ikke indlade os på det.«

Denne anbefaling af at »det højere menneske« bare skal hengive sig til sin åndelige overlegenhed og lade de mindre frelste, de »lavere« mennesker sejle deres egen sø, får det til at risle koldt ned ad ryggen på én. Og han bruger endda østerlandsk filosofi og ungdomsoprøret som alibi for denne tilslutning, hvilket viser hvor pinligt han har misforstået begge dele. Det er således en afgørende pointe i buddhistisk tænkning, at man efter den mystiske oplysning på bjerget, går ned af dette igen og begiver sig tilbage til den sociale virkelighed, til de problemer, man her i vesten kalder politiske. Og det er en afgørende pointe ved ungdomsoprøret, at det ikke alene drejer sig om ir-rationelle indsigter, men i lige så høj grad rationelle politiske handlinger, der netop sætter ind på de punkter, Stockhausen finder inferiøre.

Den ydre og indre revolution er samtidig og nøje forbundet. Man må både gøre sig selv og verden bedre. Ens handlinger må foregå samtidig på begge planer. Samtidig med at man kræver, menneskene bliver mere rummelige og fleksible og mindre autoritære, må man naturligvis også kræve, at deres samfund bliver det.

Nogle modeksempler

Stockhausens forsøg på at tilslutte sig ungdomsoprøret er dybt reaktionært. Men især i forbindelse med den generation, der er vokset op sammen med ungdomsoprøret findes der masser af eksempler på kunst som på en helt anderledes adækvat måde giver udtryk for sider af den situation, ungdomsoprøret er en del af. Også i Tyskland, hvor dette skrives. To af de mest interessante i så henseende er Jörg Immendorf og Rainer Ruthenbeck, der begge bor i Düsseldorf. De markerer på hver sin vis legitime forvaltninger af kunstnerrollen i den foreliggende situation og kan i denne sammenhæng bruges som modeksempler.

Immendorf arbejder udadvendt og politisk. Hans rolle som kunstner er defineret ved et forsøg på at bevidstgøre forhold på det sociale plan, i samfundet. Under slagordet »Für alle Lieben in der Welt« har han rejst Tyskland rundt med en satirisk happening, hvor han vaskede, fodrede og plejede nogle kæmpebabyer af træ. Han har også lavet en »tom« demonstration foran regeringsbygningen i Bonn, hvor han slæbte sig frem og tilbage med en stor klods med nonsens-påskriften LIDL bundet til foden. Men selv denne demonstration var nok til at sætte det repressive samfundsmaskineri i gang: Politiet kom og hentede klodsen, hvorefter samme historie gentog sig med nye klodser. Hans sidste aktion, har været en såkaldt LIDL-by - en miniature-by. En drøm om en anden byform, som han passede, levede med, forandrede og udbyggede hver dag i en uge.

Heroverfor er Ruthenbecks kunst indadvendt, tilsyneladende »apolitisk«, »ren«. Parallelt med visse yngre amerikanske kunstnere er han søgt hinsides minimal art-folkenes geometriske formalisme og arbejder i stedet med aformelle materialedynger. F. eks. i nogle såkaldte »askehobe«, som består af en askebunke med indskudte skakter af jern. Bag disse askehobe ligger der samme oplevelse af et systemsammenbrud og et opgør med en enøjet rationalisme som hos Stockhausen. Det »åndelige« hos Ruthenbeck er imidlertid ikke nogen romantisk universalånd, men en tom og helt konkret tysthed. Og han falder ikke tilbage i en romantisk kunstnerrolle, men holder sig på jorden med disse meget ydmyge bunker.

Ruthenbecks kunst bestemmes af en indre holdning, der på det ydre plan nødvendigvis må føre til et opgør med det samfund, Immendorf direkte bruger sin kunst til at bekæmpe. De støtter hinanden snarere end de modsiger hinanden. Polariseringen mellem fri og engageret kunst viser sig i sidste instans at være falsk, så sandt revolutionen både må være indre og ydre. Det er ikke dér grænserne går. Grænserne går snarere mellem kunstnere som Immendorf og Ruthenbeck på den ene side og Stockhausen på den anden. Eller på et andet plan: Mellem de »politiske« provoer og de »apolitiske« hippier på den ene side og det borgerligt autoritære samfund på den anden.

En mulighed for at tydeliggøre dette forhold ligger i eksperimenter med selve rammerne for kunsten. Sommerens »Dumpingfestival« i Fælledparken var et forsøg. Selv arrangerede jeg i maj 68 en koncert i Nikolaj Kirke i København med deltagelse af bl. a. Bjørn Nørgård og Hans-Jørgen Nielsen. Her blev fremførelse af »ren« kunst blandet med forsøg på direkte politisk påvirkning ved taler af Ole Stig Andersen og den tyske studenterpolitiker Johannes Stütt-gen. Desuden var hele koncertformen ligesom Dumpingfestivalen et forsøg på rent praktisk at demonstrere mindre autoritære omgangsformer ved at give publikum en helt anderledes frihed til at gøre, hvad det selv havde lyst til, end det er normalt i den sædvanlige hold-kæft-og-hør-efter-koncert.

Og så, videre.

Årgang 44/1969, nr. 03