Debat

Af
| Årgang 44 (1969) nr. 05 - side 119-125

DEBAT

Sven Erik Werner, Poul Nielsen og Jens Brincker har i Berlingske Aftenavis ført en debat om den ny musiks forhold til traditionerne. Vi gengiver diskussionen med en afsluttende artikel af Jan Maegaard.

Sven Erik Werner:

l sin for tiden meget læste og diskuterede bog »Det én-dimensionale menneske« leverer Herbert Mar-cuse en lige så subjektiv som vægtig analyse af kunstens situation i det teknologiske samfund. Det er efter Marcuses opfattelse ikke længere muligt for kunsten at udfolde sig i sine gamle funktioner: negation og sublimering af det bestående og af de vilkår, det tilbyder mennesket. Den enorme absorptionsevne, det teologiske samfund har mobiliseret over for enhver oppositionel tendens, overfor ethvert forsøg på at tænke i andre dimensioner end samfundets egen, gør sig også gældende over for kunstnerisk skaben. Den hidtidige kunstneriske dimension er simpelt hen blevet inddraget i hverdagen. Det er blevet meningsløst at ville opstille kunstnerisk formulerede alternativer til det bestående til-stedeværelsesmønster, at prøve at pege på en højere eller i hvert fald en anden virkelighed, på det, »der ikke er«, for i det teknologiske samfund er der ikke noget, der ikke er

- i princippet ikke i hvert fald. Denne samfundstype har defineret sig selv som tolerant og har derfor plads til enhver form for kunstnerisk ytring, lige meget hvad ben kunstneren så stiller sig på. Ethvert af hans udspil mødes med et hjerteligt, men kvælende og ufarlig-gørende favntag. Repressiv tolerance, kalder Marcuse det.

Selv de senere års mest radikale forsøg på at opstille alternativer, på igen »at indfange den store nægtelse« - indenfor avantgarde-kunst, beatkultur og ungdomsoprør

- har efter Marcuses mening ikke kunnet undgå deres skæbne: at blive afvæbnet og absorberet. De-

res aktionsfelter er med søvngængeragtig automatik blevet annekteret af det bestående. Spørgsmålet er, om der overhovedet eksisterer aktionsfelter uden for det beståendes rækkevidde. De psykiske udtryksformer, der engang var den individuelle kunstners eksklusive arbejdsområde, er blevet hver-mandseje. »Sjælen rummer kun få hemmeligheder og længsler, som man ikke kan tale fornuftigt om, analysere og stemme om«. Og: »... tragedie og romantik, arketypiske drømme og angst bliver underkastet en teknisk løsning og opløsning. Psykiateren behandler Don Juan'er, Romeo'er, Hamlet'er og Faust'er på samme måde som han behandler Ødipus, han helbreder dem«. Hvor er da den mulige anden dimension, som kunstneren tidligere gav mæle, når dens stof og udtryk tilhørte os alle? Har Marcuse ikke ret i sin påstand, at »de fremmede og fremmedgørende værker i den intellektuelle kultur« i dag er blevet »velkendte varer og tjenesteydelser«?

På musikkens område synes hans opfattelse i hvert fald at have slående gyldighed. Efterkrigstidens avantgarde, Darmstadt-skolens serielle musik, var det sidste skud på den romantiske traditions stamme, hvis særkende var den originale, individuelle formulering. Karlheinz Stockhausen's »nie erhörte Klänge« er udtryk for et sidste heroisk forsøg på at kommunikere den anden dimension ved hjælp af et sprog, som havde ubekendthedens provokerende egenskaber. Ud fra hele sin baggrund måtte han søge en musikalsk udtrykssfære, som var hans alene, og han fandt den som bekendt.

Situationen idag er imidlertid

den, at selv de mest provokerende serielle kompositioner er blevet absorberet af samfundet. Stock-hausen er forlængst blevet accepteret af systemet, og at han lader det hår, han har tilbage, vokse så langt det nu kan blive, kan kun betragtes som et forsøg på kunstigt at forlænge en historisk situation, en mondæn provokation, der - med endnu en Marcuse-formule-ring - »er med til at underholde uden at sætte velmenende menneskers samvittighed i fare«.

Men er der overhovedet nogen, der kan det i dag? Komponisterne har i hvert fald måttet rømme den romantiske bastion. Selv de af dem, som ikke blot ønsker at være leverandører af varer og tjenesteydelser, har måttet erkende, at det synes umuligt at kommunikere ved hjælp af et ikke hidtil kendt sprog. Der kan næppe findes musikalske formuleringer, som kvalitativt adskiller sig fra de allerede kendte. Evangeliet om »die nie erhörte Klänge« hører musikhistorien til. Betyder det nu, at der ikke længere er noget at udtrykke, at der ingen anden dimension er?

Her hjemme er der det sidste par år fremkommet en række værker, bag hvilke man sporer den af Marcuse formulerede problematik. Her skal omtales tre, som repræsenterer hver sin holdning til problematikken: Karl-Age Rasmussens »Symphonie classique«, Per Nør-gårds elektronstykke »Den fortryllede skov« og Ingolf Gabolds korværk »Your sister's drown'd«. Alle tre værker er komponeret inden for det sidste års tid.

»Det spøgelse, der har hjemsøgt den kunstneriske bevidsthed siden Mallarmé - umuligheden af at tale et ikke-tingsliggjort sprog - af at meddele det negative - er ikke længere noget spøgelse, det er blevet virkeligt«, skriver Marcuse. Det kunne have været et signalement af Karl-Age Rasmussens klassiske symfoni. Den 22-årige Århuskomponists værk er et stykke kulissemusik, stillet sammen på ruinerne af den klassiske musiks syntaks. Haydns og Mozarts verden er for længst brudt sammen og dens musikalske logik sat ud af kraft. Af den klassiskromantiske tradition er kun ruiner tilbage, brokker, citater, som komponisten kan bruge eller lade være at bruge - andre muligheder har han ikke. Det musikalske udsagn er ikke som tidligere underlagt nogen ydre tvingende formnødvendighed, udsprunget af et fælles almentforpligtende referencesystem.

Karl-Age Rasmussens symfoni er - med Roland Barthes' ord - »en diskontinuitet af objekter, der er isolerede og foruroligende, fordi de kun har virtuelle sammenhænge; ingen vælger en privilegeret betydning, en anvendelse af en funktion til dem, ingen påtvinger dem et hierarki...« - Indfald og citater kommer meningsløst dumpende, enhver fornemmelse af musikalsk form er bevidst ophævet. Som Samuel Beckett kommunikerer Karl-Age Rasmussen det umulige i at kommunikere, han komponerer så at sige på erkendelsen af, at det er umuligt at komponere. Hans symfoni kan kaldes en musikalsk illustration af Marcuses samfunds-diagnose.

Her overfor står Per Nørgårds lysende optimisme i elektronværket »Den fortryllede skov«. Per Nørgård er frem for nogen opfinderen i øjeblikkets danske musik. Hans værker fra de senere år er én lang række dementier af, at der ikke skulle være mere for komponisten at gøre. At kunstneren er blevet berøvet sin hidtidige dimension -iflg. Marcuse negationen og sublimeringen af det bestående - får ikke Nørgård til at fortvivle, men til at flytte sig til andre områder.

»Den fortryllede skov« er en studie i perception, en undersøgelse af det menneskelige lytteapparat. Materialet er det enklest tænkelige: en række overtoner (tonen g's 2.-9. overtone). Disse er styret således i forhold ti! hinanden, at de stadig danner nye mønstre under forløbet, l disse mønstre vil der nu opstå en række sammenstød af toner, som resulterer i nye toner - såkaldte kombinationstoner

- som vel at mærke ikke er fysisk målelige, men udelukkende eksisterer i lytterens bevidsthed. Det giver ham en umådelig intens oplevelse, som ophæver tidsfornem-melsen og hensætter ham i en vægtløs, medskabende tilstand. Psykedelisk musik, nervemusik, som aktiverer hidtil uantastede lag i det menneskelige sanseapparat.

En helt tredje komponistholdning indtager Ingolf Gabold. Hans værk for solosopran og mandskor »Your sister's drown'd« har tekst fra femte akt af Shakespeare's Hamlet, hvor dronningen fortæller Laertes om Ofelias død i bækken. For en overfladisk betragtning vil Gabolds værk tage sig ud som et smukt stykke i en stil, der minder om kormusikken på Shakespeares tid. En nærlæsning vil imidlertid afdække helt andre perspektiver. Der er ikke tale om en dekoration af teksten, men om en dybdepsykologisk tolkning af den. Ofelias død opfattes ikke som en ydre voldelig handling, men som en proces i Hamlets psyke. Han tvinges til at erkende hende som en projektion af sit eget indre kvindeidealbillede

- anima, som Jung kalder det. l denne smertelige bevidsthedsgø-relsesproces mister han hende. Hun synker ned i bækken »to muddy death«, hvad der i dybdepsykologien tolkes som en død til genfødsel - en mulig genforening med den elskede på et mere bevidst-gjort plan?

Det er ikke her stedet at give en detaljeret redegørelse for, hvordan denne tolkning af Shakespeare's

tekst finder udtryk i Gabolds partitur. Kun så meget, at det takket være den valgte synsvinkel lykkes ham at etablere et afslappet ikke-polemisk forhold til den musikalske tradition og at aftvinge et tilsyneladende nedslidt stof - det litterære såvel som det musikalske - overraskende nye oplevelseskvaliteter. Hvor problematisk hans egen løsning af opgaven end er, så har han dog med sit værk kastet nyt lys over komponistens meget gamle arbejdsmark: stofliggørelsen af psykiske erfaringer. Med de hallucinogene stoffers fremkomst er der opstået muligheder for en stadig mere intens bevidstgørelse af psykiske fænomener, som viser, at sjælen Í høj grad rummer »hemmeligheder og længsler«, som hidtil har været utilgængelige for analyser og afstemninger. Mennesket bliver vi ikke sådan færdige med.

Det er vel det afgørende nye ved situationen i dag,at vi oplever en kunst, som ikke frygter bevidstgørelsen, tingsliggørelsen og absorptionen, men tværtimod bruger dem. Her overfor står Marcuses kunstbegreb: kunsten - eller rettere: Kunsten - hvis raison d'être er negation og sublimering, og som er hjemløs den dag, dens materiale er blevet allemandseje. Marcuses pessimistiske analyse har gyldighed, så længe vi opererer med hans romantiske kunstbegreb, med denne kunst, som lever af at melde sig ud. Der er bare det ved det, at dette begreb har været under revision den sidste halve snes år, og at vi nu oplever en kunst, som lever af at melde sig ind.

De omtalte musikværker er udtryk for tre faser af denne revision af det gamle kunstbegreb: Karl-Age Rasmussen udstiller dets hjemløshed, mens Per Nørgård og Ingolf Gabold hver på sin måde giver et nyt kunstbegreb udtryk.

Poul Nielsen:

Komponisten, programsekretær Sven Erik Werner har læst Marcuses »Det éndimensionale menneske« og har følt sig provokeret til et opgør med Marcuses kunstsyn, særligt for så vidt angår den moderne musik (Berlingske Aftenavis Weekend 26/7), Werners artikel provokerer selv til indsigelse. Han har nemlig hverken forstået Marcuses æstetik eller det filosofiske grundlag, den bygger på, rigtigt og forvilder sig derfor ud i selvmodsigelser, der forplumrer en ellers interessant aktuel problemstilling inden for den autentiske kunstmusik. Derfor dette korrektiv.

Et almindelig hjertesuk først over, at det hele tiden er Marcuse, man taler om - og ikke det filosofiske miljø, han tilhører, og som han faktisk slet ikke er det mest interessante medlem af. Marcuse har oplevet et pressemæssigt boom på grund af studenteroprøret. Han er blevet oversat til alle mulige sprog, også dansk, og følgelig læses han isoleret fra den »kollektive« tankeverden, der udgøres af den såkaldte Frankfurterskole. Denne talte i trediverne medlemmer som Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, en vis tid Erich Fromm, senere folk som psykiateren Ulrich Sonnemann og den nu 40-årige filosofi-professor Jürgen Haber-mas - og så altså Marcuse.

Frankfurter-skolen betegner selv sin teori som »kritisk«. På en vis måde er dens basis Spinozas berømte sætning »omnis determinatio est negatio«, enhver bestemmelse er benægtelse. Man erkender sandheden ved at negere, ved at udøve kritik, l øvrige beror dens tænkning på ansatser i Hegels, Marx' og Freuds tankeverdener. Så meget til grov almenorientering. Den »kritiske teori« er vidt forgrenet, og til den æstetiske problemstilling, der her skal omhandles, er det kun nødvendigt at gå i detaljer med to punkter i den.

1) Den er »anti-positivistisk«. Positivismen som erkendelsesteori betegner ikke blot et dyk ned under det niveau, erkendelseskritikken er nået til med Kant. Den tillader sig uden videre at se bort fra den kri-

tik, Hegel fremførte mod Kant, og som endnu ingen er kommet om ved - uden altså ved at lade som om den ikke eksisterer. Det er den tanke, at subjekt og objekt ikke uden videre kan antages at stå i fast indbyrdes forhold. En tanke, som erkendelsen af historiens uvægerlighed må sætte os på sporet af. Positivismen tillader ingen i den forstand problematisering af forholdet subjekt-objekt, den opererer ikke med det moment, hvor subjektet ligesom ser sig selv over skulderen og opdager, at objektet har flyttet plads. Og just i dette moment ligger det »emancipatoriske« i den menneskelige erkendelse, det, der flytter erkendelsens teltpæle ud på nye positioner, ud til nye bestemmelser.

2) »Den kritiske teori« opererer med et bredere erkendelses-begreb end det vanlige. Med dens kritik af positivismen vil den naturligvis ikke underkende naturvidenskabens enorme landvindinger og disses konsekvenser for menneskets instrumentelle handlen, teknikken. Dette berettiger blot ikke til en naturvidenskabelig - bredere sagt: scientifistisk, objektivistisk - monopolisering af det filosofiske erkendelses-begreb, l positivismen bliver filosofi til en erkendelses-kritik, der blot er videnskabs-teori. Det er åndelig forsnævring.

Erkendelsen kan antage så mange former. Sandheden - og Frank-furt-folkene insisterer på et rigtig godt gammeldags absolut sand-hedsbegreb - må filtreres ind ad mange kanaler. Naturvidenskaben er kun ét nøglehul. Frem for alt må erkendelsen operere med den u-administrerbare størrelse, der hedder mennesket med faktorer som »vilje« og »interesse«. Menneskevidenskaberne må etableres i deres egen ret, filosofien ligeledes, hvortil kommer alle former for åndelige visioner, menneskelige ytringer og rørelser, digtning, kunst, musik. Alt dette - uundgåeligt forstået på baggrund af det, der nu engang er menneskets miljø og

rum: samfundet og historien - er udtryk for erkendelse.

Det, der interesserer her, er altså, at kunsten, in casu musikken, er en form for erkendelse. Som al anden erkendelse må den rumme det »emancipatoriske moment«. Det moment er konkret sagt den forunderlige overgang fra subjektivitet til objektivitet, der udmærker stor kunst. Eksempel: Wagner stod over for et »objektivt« musikalsk materiale, nogle klassiske dur-mol-vendinger, formler, konventioner. Hans skabende subjekt foretog indgreb over for dette stof, lavede nye klange og akkorder og gjorde det så stærkt, at de objektiveredes, selv blev til materiale, noget givet, som næste generations kompositoriske subjekt kunne gribe ind over for. Og så fremdeles.

Dette er, skåret i pap, Marcuses æstetik( og det vil i realiteten sige Adornos, han er vel egentlig Frank-furt-kredsens æstetiske ekspert, selv komponist, og doktor på en skarpsindig analyse af det æstetiske begreb hos Kierkegaard). Og nu til Sven Erik Werners artikel. Han forsømmer at skille to lag ud fra hinanden 5 denne æstetik. På den ene side er der konstateringen af, at kriteriet for sand kunst må være »det emancipatoriske moment«. På den anden side sammenkoblingen af dette med kravet om, at sand kunst må negere den foregående kunst ved udvidelse af det kunstneriske materiale eller ved omformning, deformering. Det er den erfaring, som romantikken og gammelmodernismen gjorde. Digterne lagde dynamit-ladninger ind i sproget, sprængte det for at skabe nyt udtryk. Komponisterne jagtede de »nie erhörte Klänge«. Indtil man omsider er nået ud til grænserne - man kan ikke komponere mer, som Adorno siger. Kunsten er blevet umulig, siger Marcuse.

De senere års erfaringer fra (blandt andet) danske komponisters arbejdsmark viser imidlertid, at kunstnerisk nyformulering godt kan ske ved hjælp af kendte mid1er. Det påpeger Werner ganske rigtigt: det er sket i værker af Per Nørgård, Karl Åge Rasmussen, Ingolf Gabold, skriver han, og man undrer sig i øvrigt over, at han ikke også har nævnt i hvert fald Ib Nør-holm og Pelle Gudmundsen-Holm-green.

Disse folk har inddraget materiale-lag, der var tabu for gammel-modernismen: tonale formler, dur, mol, velkendte rytmer osv. Og de har derved dementeret den side af Frankfurt-æstetikken, der hedder materiale-udvidelse som en nødvendighed for autentisk kunst. Men ikke automatisk den side, der handler om kunsten »emancipatoriske« moment, dens element af kritik og negation - det er nemlig også uomgængeligt, hvis der virkelig skal være tale om kunst. Hvorfor det er sådan, skal jeg vende tilbage til. Først en udbygning af det konkrete i sagen: de omhandlede musikværker.

Nogle af disse værker, f. eks.

Nørholms kvartet »September -Oktober - November« eller Karl Åge Rasmussens klassiske symfoni etablerer sig som rigtig autentisk kunst ved, at deres forhold til de anvendte musikalske formler er ambivalent, dialektisk reflekteret. Der er ligesom i musikken selv indbygget blokader, der forhindrer, at man tager de oh så kære klange naivt. Det man troede var stift musikalsk objekt - formlerne, skemaerne - bliver nok en gang subjekt. Just heri ligger det autentiske, det »emancipatoriske« i disse stykker. De er kritik, negation, de viser endnu en gang, hvor sandheden og utopien alligevel ikke ligger.

De er erkendelse.

! andre af disse værker er dette knap så mærkbart. Man kan nævne Gabolds »Your Sister's drown'd«, som Werner indgående omtaler, og f. eks. Nørholms problematiske orkester-suite »Efter Ikaros«. Her forledes man til at tage musikken på bogstaven. Den er uden modstan-

de. Den lader det, der er musikalsk objekt stift forblive det - og subjektet sidder også, hvor det før har gjort. Der sker ingen emancipation - hvis man ikke er noget så gevaldig indforstået, som f. eks. Werner er det. Man lades i stikken, og kan opleve de evige nej-sigere til den ny kunst sige: ja, sagde vi det ikke, de fornuftige af komponisterne fandt alligevel hjem til skønheden og den gode gamle kunst - bekræfter os i det vi er og mener.

Werner forsømmer denne kritiske skelnen, fordi han forsømmer at skelne i sin analyse af Marcuses tankegang. Det havde ellers været nok så værdifuldt i sagens (musikkens) interesse. »Det er vel det afgørende ny ved situationen i dag«, skriver han, »at vi oplever en kunst, som ikke frygter bevidstgørelsen, tingsliggørelsen og absorptionen, men tværtimod bruger dem«. Rigtigt nok, disse komponister bruger disse skrækkelige ting — men er det ikke netop fordi de frygter dem og vil negere vore forestillinger om dem ved at bruge dem kritisk? Og hvis de ikke frygter, burde de så ikke gøre det?

Jo - og det er netop her, Mar-cuse beholder sin ret. Frankfurt-æstetikken er ikke nedgjort med det temmelig primitive paradoks, der bliver Werners konklusion: »at vi oplever nu en kunst, som lever af at melde sig ind«. Tilbage står nemlig, at også den kunst, der forsøger dette, må være »emancipatorisk«. Werner taler om, at Marcuse repræsenterer en nu forældet romantisk æstetik. Den er ikke mere forældet end andre sandheder. Hvad der skete 5 romantikken var, at man blev sig kunstens dynamiske karakter bevidst. Og kunsten må stadigvæk være dynamisk »emancipatorisk«. For vi lever nu engang med historien som dimension. Subjekt og objekt forholder sig ikke stift til hinanden i virkeligheden. Vil man hævde det, ender man med positivisme.

Dér ville Sven Erik Werner også være endt, dersom han havde tænkt ansatserne i sin kritik af Marcuses kunstsyn helt konsekvent igennem. Han ville være endt med noget i retning af den skingre positivitet, der i dag flommer ud af artikler om beat-musik, selv hos den ellers lidenskabeligt kritiske Hans-Jørgen Nielsen: »Sammen, sammen, sammen - der var mennesker. Man traf mennesker. Det var også derfor man kom. Man så på hinanden. Dansede og røg sammen. Musikken var bare den søde musik i luften. Ikke finkulturens svære og eksklusive kunstoplevelse. Men fællesskab, samvær...«

Eller hvad var det, Werner skrev? »Per Nørgårds lysende optimisme«. Positivitet, positivisme, pop.

Jens Brincker

»Einen weissen Fleck des hellen Mondes Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes, So spaziert Pierrot im lauen Abend Aufzusuchen Glück und Abenteuer. Plötzlich stört ihn was an seinem Anzug Er beschaut sich rings und findet richtig —

Einen weissen Fleck des hellen Mondes Auf dem Rücken seines schwarzen Rockes. Warte! denkt er: das ist so ein Gipsfleck! Wischt und wischt, doch — bringt ihn

nicht herunter!

Und so geht er, giftgeschwollen, weiter, Reibt und reibt bis an den frühen Morgen Einen weissen Fleck des hellen Mondes«.

To artikler i Berlingske Aftenavis Weekend om ny musik og Herbert Marcuses filosofi af programsekretær Sven Erik Werner (den 26/7) og musikkritikeren Poul Nielsen (den 9/8) har provokeret disse linjer fra Albert Girauds »Pierrot Lunaire« i Otto Erich Hartlebens oversættelse frem i erindringen. Årsag: Sven Erik Werner hævder, at Marcuses påstand om kunstens umulighed i det én-dimensionale samfund kun har gyldighed over for et romantisk kunstbegreb, der ikke anerkendes af moderne (danske) komponister som Ingolf Gabold og Per Nørgård. Derfor kan disse komponister bruge f. eks. velkendte treklange og skalaer uden at frygte den absorbering i samfundet, som Marcuse spår kunstneren.

Her over for hævder Poul Nielsen, at en anvendelse af velkendte musikalske floskler i autentisk moderne kunst kun er mulig, hvis kunstværket rummer det »emancipatoriske moment«, der er »kriteriet for sand kunst«, hvor komponisten ligesom Pierrot i Girauds digt ser sig selv over skulderen og opdager, at objektet har flyttet plads«. Det romantiske kunstbegreb, hævder Poul Nielsen, bygger på en sandhed, som også er gyldig for kunsten af i dag: Nemlig at kunsten er dynamisk af væsen og derfor må »negere den foregående kunst med udvidelse af det kunstneriske materiale... eller »negere vore forstillinger (om det velkendte musikalske materiale) ved at bruge det kritisk«.

Nu virker det overraskende at se en musikkritiker tale om kriteriet for sand kunst i bestemt form. Det smager af de vises sten, og selv et så fleksibelt begreb som »det emancipatoriske moment«, der primært siger noget om kunstnerens

attitude over for de kunstneriske objekter, han betjener sig af, kan vise sig nok så uhåndterligt, hvis det skal anvendes på de værker, der konstituerer vort kunstbegreb. Adskillige musikalske »mesterværker«, som vor kunstart ikke kan tillade sig at se bort fra, kan i hvert fald påstås at være skrevet som en sammenfatning af forrige tiders kunnen. Uden at »flytte« erkendelsens teltpæle ud på nye positioner«.

Men lad dette end være. Man må vedgå, at »det emancipatoriske moment« er et væsentligt træk ved mange kunstværker, og måske særligt ved kunstværker, der er skrevet i begyndelsen af det, man i musikhistorien plejer at kalde »neo-pe-rioder«. Altså perioder, hvor det musikalske »fremskridt« i form af en relativ kraftig materialeudvidelse afløses af en eftertankens stund, hvor ældre musikalske erfaringer tages op i lyset af nyvunden erkendelse. Pudsigt nok er Arnold Schönbergs musik til det citerede Giraud-digt et eksempel på et sådant »emancipatorisk moment« -og måske et af de første varsler om den neoklassik, der skulle præge tyvernes og tredivernes europæiske musik. Og Poul Nielsens egne Stravinskij-analyser i Dansk Musiktidsskrift og tå' peger 5 samme retning.

Spørgsmålet er imidlertid, om Poul Nielsens »emancipatoriske moment« i den aktuelle situation -den af Marcuse beskrevne én-dimensionale, teknologiske samfundsstruktur — er en nødvendig og tilstrækkelig betingelse for en kunst, der ikke bygger på radikal materialeudvidelse. Eller om Sven Erik Werner har ret, når han postu-lerer, at vi i dag oplever en kunst, »som ikke frygter bevidstgørelsen, tingsliggørelsen og absorptionen«, men som »lever af at melde sig ind«.

Her kommer Marcuse os tilsyneladende til hjælp i sit seneste essay »An Essay on Liberation«, der er skrevet i 1968 og udgivet som Uglebog under titlen »Frigørelse«, 1969. Marcuse bøder her på den kritiske teoris »manglende evne til at påvise de frigørende tendenser inden for det bestående samfund«, det han i Det én-dimensionale menneske kalder »teoriens aller svageste punkt«. I dette essay, (som næppe hører til Frankfurterfilosofiens betydeligste frembringelser, men alligevel har vægt i en diskussion, hvis udgangspunkt er Marcuse og ikke en filosofisk retning) forklarer Marcuse, at studenter- og arbejder-oprørere fra sommeren 68 har gjort det af med begrebet »utopi«. Ved at forkynde Den store Vægring har de »taget revolutionens idé ud af undertrykkelsens kontinuum og anbragt den i den dimension, hvor den virkelig hører hjemme: frigørelsen«.

Denne proces kræver - for at lykkes - en ny mennesketype, som har »den gode samvittighed, der kommer af at være menneskelig, øm, sanselig, som ikke længere skammer sig over sig selv«. Heri ser Marcuse en »ny sensibilitet«, der sammenholdt med den skamløse skønhedsdyrkelse er karakteristiske træk ved flere af de nye musikværker, som Sven Erik Werner og Poul Nielsen fremdrager.

Repræsenterer disse værker og deres komponister det, som Marcuse kalder Den store Vægring? Vægringen ved at spille rollen som avantgardistiske dyrkere af uforståelig musik, instrumentødelæg-gende musikmordere og galninge i et musikmiljø, der lever af og for veletablerede, absorberede mesterværker?

Personligt mener jeg, at det kan siges om en komponist som Pelle Gudmundsen-Holmgreen og hans sidste værker, f. eks. orkesterværket »Stykke for stykke«, og den omstændighed, at det dialektiske træk er trådt i baggrunden i Ib Nør-holms seneste værker, hvilket får Poul Nielsen til at karakterisere »Efter Ikaros« som »problematisk«, kan tydes i samme retning.

I så fald mister Poul Nielsens

fordring om »det emancipatoriske moment« sin gyldighed, og Werners bemærkning om, at disse kunstnere »lever af at melde sig ind« (underforstået i det nye samfund) retfærdiggøres af Marcuses udtalelse om »protest- og frigørel-sesdigtning og sange (der) altid kommer enten for sent eller for tidligt: erindring eller drøm«.

Sven Erik Werner:

Tak til Poul Nielsen for hans artikel »Musik-positivisme og pop« (Ber-lingske Aftenavis Week-end, 9.8.), som jeg vil overlade det til ham selv at kalde et korrektiv til min Marcuse-artikel (26.7). Om et væsentligt punkt er vi enige.: megen stor europæisk kunst har siden romantikken indeholdt et element af emancipation på et eller flere planer, den repræsenterer en form for bevidsthedsudvidelse i forhold til tidligere. Om det emancipatoriske element ligefrem er et kriterium for autentisk kunst, kan diskuteres. Efter min mening er det netop her, Marcuse, Adorno og de andre Frankfurtere tager mest afgørende fejl. Så vidt jeg kan se, fordi de sætter lighedstegn mellem emancipation, negation og materialeudvidelse. Det er en aggressions-æstetik, som kun accepterer den kunst som autentisk, der negerer den foregående kunst og gør nye materialelandvindinger. Blandt de mange urimelige musikhistoriske konklusioner, en sådan opfattelse kan føre til, skal nævnes en enkelt fra den nyere musiks overdrev: Adornos bizarre nedgøring af Stra-winsky som en andenrangs komponist (i »Philosophie der neuen Musik«). Det er denne tankegang, der sluttelig førte Adorno til erkendelse af det umulige i at komponere efter Darmstadtserialismen. Ganske logisk, for den dag der ikke er flere materialeudvidelser at gøre, den dag kan der efter Adornos mening ikke være mere at sige. Og med ham Marcuse: efterhånden som kunstnernes traditionelle stof- og udtryksfærer tingsliggøres og an-

nekteres af samfundet, forstummer kunsten.

At der alligevel komponeres musik, kunne tyde på, at Frankfurteræstetikken ikke har den almen-gyldighed, Poul Nielsen tillægger den. Overhovedet har Poul Nielsens emancipatoriske evolutions-model vel kun gyldighed for det snævre, men unægtelig væsentlige musikhistoriske felt, der af-grænses på den ene side af Wagners musik, på den anden af Stock-hausens - altså netop det felt, der domineres af tysk romantisk kunstfilosofi. Hvad vi har oplevet i de senere år, er en musik skrevet på helt andre præmisser, en musik, som har brudt den germanske materialeproblematiks onde cirkel ved at gøre materialet til en variabel størrelse - har gjort stil til parameter, som man ville sige på Darm-stadtdialekt. Det er en principielt ny situation, som kommer til udtryk mange steder i den ny kunst, i litteraturen, i billedkunsten, i beatmusikken og i kunstmusikken.

I min artikel nævnte jeg et par eksempler fra den nyeste danske kunstmusik. Værker, som ikke prædiker materiale-expansionens evangelium, som har opgivet den romantiske puritanske negationsfilo-sofi og har etableret et uaggressivt, ikke-polemisk forhold til traditionen. Denne musik er næppe mindre erkendelsessøgende end tidligere tiders musik og næppe mindre emancipatorisk. Erkendelsen og emancipationen udfolder sig bare ikke primært på materialeplanet. Tydeligt nok slet ikke hos Ingolf Gabold, som der da heller ikke er plads til i Poul Nielsens system.

Man kan så spørge, hvad der er mest positivistisk og poppet: at møde op med en skræddersyet æstetisk model, som tillægges almen gyldighed, selv om den må se bort fra væsentlige kunstneriske manifestationer i fortid og nutid, eller at være »så gevaldig indforstået«, at man prøver at møde musikken dér, hvor den står?