Koppels Macbeth

Af
| Årgang 44 (1969) nr. 05 - side 111-112

Gunnar Colding-Jørgensen:

KOPPELS MACBETH

Herman D. Koppel: »Macbeth«, op. 79, komponeret 1966-1968. Tekst: Shakespeare, oversat af V. Østerberg i udvalg ved komponisten og Anders Koppel. Handlingen bygger på Holinshead's »Chronicles«, 1577. De anførte citater stammer fra et brev fra komponisten til artiklens forfatter.
Om baggrunden:

»Gennem mange år har det været et stort ønske hos mig at skrive en opera, måske gav for mange år siden opførelsen af »Peter Grimes« mig visse positive tanker om i det hele taget det at skrive opera i vore dage; men librettoer vokser ikke på træerne. I særdeleshed efter at have skrevet mit oratorium »Moses« og mit Requiem voksede ønsket frem til at få helt realistisk karakter; efter lang tids søgen blev »Macbeth« foreslået mig af min datter Lone. Jeg hæftede mig straks ved tanken: Her forelå et sujet, som i en meget tæt og koncentreret form fortalte noget helt centralt om visse sider af den menneskelige karakter; svagheder, som vi måske mest er tilbøjelige til at finde hos andre, men aldrig hos os selv eller vore nærmeste.«

Det er ikke »ondskaben i sig selv«, der har interesseret Koppel i »Machbeth«, men

»magtbegæret, ønsket om at stå i centrum, at kunne gennemleve en tilværelse, bygget og fremdrevet på andres underkastelse; den tillokkelse, et liv i pomp og pragt udgør for de fleste, og svagheden overfor dette tilbud, når det virkeligt, som ved et trylleslag, melder sig.«

Om teksten:

»En bearbejdelse af skuespillet, altså bygning af en libretto ovenpå Shakespeares tekst, tiltalte mig ikke, da jeg ønskede at bruge Shakespeares egne ord, såvidt man nu kan bruge dette udtryk om en oversættelse. Jeg gennemgik alle de oversættelser, der findes på dansk, og bestemte mig for V. Østerbergs.«

Om hovedpersonerne:

»Som Georg Brandes har skrevet, er det således, at de to gennemgår diametralt modsatte udviklinger: Macbeth vinder i styrke og trods, da han må erkende sit nederlag overfor skæbnens magt, mens Lady Macbeth fra at være den stærkeste af de to, går til grunde i bevidstheden om, hvad hendes vej til tronen har kostet andre mennesker af lidelser og død. Hele stykkets grundlinie går i spænd med de tanker, der har beskæftiget mig, da jeg arbejdede med mine oratorier: kun er det her selve individet, der er i søgelyset, medens oratorierne må siges at ramme det enkelte menneske gennem de mange.«

Ganske vist har Koppels fremstilling af baggrunden for valget af operaforlæg form af en karakteristik af skuespillet »Macbeth«, men da det jo må blive skuespillet, sådan som Koppel opfatter det, kan man med nok så stort udbytte se den som en nøgle til forståelsen af operaen »Macbeth«, alså som et signalement ikke af Shakespeare, men af Koppel.

Dette signalement fremgår iøvrigt i lige så høj grad af komponistens bearbejdelse af forlægget; udvalget af de af skuespillets scener og replikker, der skal benyttes i operaen, regibemærkninger (der næsten helt mangler hos Shakespeare), foredragsbetegnelser m. m., foruden selve musikkens kommentarer til teksten: deklamation, motivsammenhænge o.s.v.

Taget under eet, medvirker alle disse træk ved operaen til at understrege den opfattelse, at stykkets forbrydelser begås i svaghed, som Koppel skriver, i en art besættelse, ikke med koldt blod i kynisk brutalitet.

Dette indtryk opnår komponisten ved at lade Macbeth og Lady Macbeth optræde stærkt eksalterede, næsten hysteriske i størstedelen af operaen. F. eks. er de fleste af de to hovedrollers regibemærkninger karakteristisk nok af typen: »heftigt - triumferende -ophidset - vildt - indsmigrende, listigt - urolig - med fortvivlet raseri - med vild heftighed - sniger sig ud -ude af sig selv af fortvivlelse og skam - næsten bedende - nærmest apatisk« etc. Her igennem tegnes klar et billede af især Macbeth, men også Lady Macbeth, som svage, uligevægtige mennesker, et billede, der yderligere uddybes af den konstante espressivo-karakter i sangstemmer og orkester, hvor en køligere, roligere tone i regibemærkninger, deklamation og musik ville have fremstillet dem som langt mere koldblodige forbrydere.

Der er endnu i en række tilfælde lagt nye positive træk ind i deres karakterer, således opmuntrer Lady Macbeth sin mand i en ret kraftig, følsom tone efter det fatale gæstebud, hvor Macbeth ser syner, og Macbeth føler efter drabet på Sivard medlidenhed med sit offer, hvad der ikke fremgår af Shakespeare.

Som sagt er disse træk ikke tilfældige, men hænger sammen med Koppels helhedssyn på indholdet af »Macbeth«: at forbrydelser begås af det almindelige, svage menneske, der ikke har kraft til at stå imod, når chancen byder sig for at nå frem på andres bekostning. Dette, politisk neutrale, synspunkt ligger temmelig langt fra Shakespeares meget realistiske tankeverden og endnu længere fra de mere eller mindre historiske beretninger, som handlingen bygger på, hvor mord og andre forbrydelser var aldeles skruppel-løst benyttede politiske midler for rivaliserende stormænd.

Koppel har i »Macbeth« gennemført fremstillingen af sit synspunkt med imponerende konsekvens og sammenhæng, både i den dramatiske bearbejdelse og i musikkens kommentarer, således at operaens musikalske idémæssige og dramatiske verden fremstår som en helhed.

Den eksalterede, hysteriske fremstilling af hovedpersonerne indebærer dog efter min mening den svaghed, at de hyppige ekspressive udsving begrænser muligheden for længere dramatiske spændings-afspændings-opbygninger, fordi der bliver så kort afstand fra højdepunkt til højdepunkt. Dette hænger bl. a. sammen med, at mange af Shakespeares lange formelle retoriske og resonnerende passager, der danner rolige hvilepauser mellem de dramatiske udbrud, i operaen næsten altid er komponeret for deres fulde pålydende som realistisk tale.

Til musikkens enkle ekspressive funktion svarer dens tonesprog, overvejende atonalt, med slagtøjsagtige dissonanser, tematisk-motivisk melodik og motorisk rytmik, uden den primært intellektuelle holdning, der hører sammen med seriel komposition. Om den musikalske opbygning skriver Koppel:

»Rent arkitektonisk har jeg, mere eller mindre instinktivt, forsøgt at gennemføre fastere musikalske former og at holde det musikalske stof i en så stærk sammenhæng, som det var mig muligt. Hertil har jeg, ligesom man gør det i en symfoni, brugt ganske bestemte, i de enkelte scener og i hele operaen, gennemgående motiver og temaer, som, foruden den arkitektoniske mission, også, naturligvis, har persondannende, psykedannende, psykologisk begrundede formål.«

Som helhed er operaen »Macbeth« altså ikke uden videre en musikalsk gengivelse af skuespillet, men, trods den autentiske tekst, en nyfortolkning af dets handling. Hos Shakespeare er Macbeth svag, fordi han ikke formår at bære bevidstheden om forbrydelsen, hos Koppel, fordi hans fristes til at begå den. Hos Shakespeare er hovedindholdet den psykologiske fremstilling af, hvordan forbrydelsen slår indad, især hos den svage Macbeth, men i søvnens ukontrollerede øjeblikke også hos Lady Macbeth, hos Koppel derimod står, som han selv skriver, sorgen over, hvad mennesket kan lokkes til, i forgrunden.

Og dette udtryk for sorg er nok værkets stærkeste side. Ganske vist er f. eks. Lady Macbeth's to scener af stor slagkraft, men den stærkeste virkning opnår Koppel dog i den scene, hvor den landflygtige Macduff underrettes om Macbeth's mord på hans hustru og børn. Her indgår spontant udtryk og kunstnerisk bevidsthed i en helhed, hvor sorgen er blandet med forundring over, at dette kunne ske.

Karakteristisk for Koppels »Macbeth« er altså den spontane ekspressivitet, i sin højeste form som et udtryk for sorg over verden:

»Måske er det derfor, jeg i slutningen af operaen lader Malcolm synge sine ord til sine tilhængere på den samme musik, som hans fader, Duncan, i begyndelsen af operaen synger til de hjemvendte, sejrende krigere: her mener jeg netop, at musikken gennem dette træk kan give teksten en dobbelt bund, måske antyde, at intet slutter, alting går videre, mennesket forandrer sig ikke, alting gentager sig; en pessimistisk tanke, det må jeg indrømme.«