Opinion eller erkendelse

Af
| Årgang 44 (1969) nr. 05 - side 126-128

Jan Maegaard:

OPINION ELLER ERKENDELSE

Det er grumme svært at blive forstået, når man taler om Herbert Marcuse. Det er næsten lige så svært som at dokumentere, at man selv har forstået ham, hvilket navnlig ikke er let, når talen er om musik. Selv har Marcuse ymtet meget lidt desangående, hvadenten det så skyldes mangel på interesse eller evne. Det har han galant overladt til sin fælle, den nyligt afdøde Th. W. Adorno, der havde både interesse og evne i rigt mål, men som på sin side ingenlunde er lettere at forstå - snarere tværtimod.

Det er derfor meget rimeligt, at Poul Nielsen, når talen er om »Marcuse og musik«, lynhurtigt får drejet samtalen hen på Adorno. Her står virkelig noget om musik. Og her er Poul Nielsen på hjemmebane. Så let som at klø sig i nakken kan han påvise, når hans meddebattanter har misforstået teksten eller argumenterer på et for spinkelt kendskab. Diskussionen får derved let en drejning hen imod, hvem der bedst har forstået Frankfurter-skolens musikfilosofi. Det har Poul Nielsen. Ingen tvivl om det.

Marcuse har som bekendt krydret sit forfatterskab med nogle halvpopulære værker, heriblandt »Det én-dimensionale menneske«. De er fulde af fyndord, som kan gribes og bruges som slagord (definition: ord som man bruger til at slå andre i hovedet med). Når det sker - og det skete -, er det rimeligt at sige: Nej, holdt! Lad os engang prøve at gøre os klart, hvad det er for en filosofisk begrebsanalyse, der ligger bag disse fynd-/slagord. Spørgsmålet er så blot, om man ikke derved kommer til at fjerne sig fra det, som var det oprindelige indlægs hensigt, navnlig når det ikke bliver gjort klart, på hvilke punkter Marcuse afgørende adskiller sig fra Adorno. Jeg tror, diskussionen havde fået et andet forløb, hvis Sven Erik Werner mere klogeligt havde undladt at vifte Poul Nielsen om næsen med sentenser af Frankfurter-bryg.

Det synspunkt, som Werner forsøger at tage Marcuse til indtægt for, er ikke blot, at serialismen er død, men også, om jeg har forstået ham ret, at den aldrig burde have levet. Heroverfor står det synspunkt, som jeg hørte fremsat ved en offentlig diskussion her i landet for et par år siden, at serialismen er det 20. århundredes gave til musikken. Mon det ikke var dette, der skulle have været diskuteret?

Det punkt, der for mig at se må være det springende, nærmer Werner sig i sit andet indlæg med påstanden om, at den ny musik, der skrives i dag, arbejder på fundamentalt andre præmisser end det felt, der afgrænses af Wagner og Stockhausen. Dette i den tydelige hensigt at distancere sig fra den såkaldte Darmstadt-skole, der da også får et lille foragteligt spark med på vejen - og endvidere i polemik mod Poul Nielsen, der medgiver, at materialeekspansionens tid er forbi (det kan vi vist alle blive enige om), men hævder nødvendigheden af at fastholde det emancipatoriske moment som kunstnerisk kriterium. Uheldigvis får vi ikke af Werner at vide, hvilke kriterier der da gælder i denne »principielt nye« situation. Negationsfilosofien afvises, og et ikke-polemisk forhold til traditionen proklameres. Det giver jo ingen afklaring; men så tilføjes det trøstende, at denne nye musik »næppe er mindre emancipatorisk«. Nå, - altså alligevel?

Det giver anledning til at overveje, hvor principielt ny situationen trods alt er, selv sådan som Werner ridser den op. Hvis vi ser bort fra Marcuses seneste postulat om »den store vægring« (indført i Jens Brinckers indlæg), som næppe tør kaldes nogen særlig elegant løsning, og som i hvert fald ikke er søgt praktiseret af nogen af de fremdragne komponister(*) så må vi fastholde forestillingen om en komponist, der forsøger at skrive musik eksisterende i sit eget medium, hvor dobbeltbundet den end måtte være. En komponist, der vil unddrage sig den absorberende repressive tolerances kvælningsgreb ved at stille sig uden for dens forudsætninger, d.v.s. ved at fornægte negationen og sublimeringen og i stedet producere sig i et afslappet forhold til materialet, altså inden for et felt, hvor musik stadig er en mulighed. Lad os kalde det den lille vægring.

Spørgsmålet er, hvor vidt denne fornægtelse rækker.

Det kan søges angrebet fra flere sider. For det første ud fra en historisk betragtning. Vor tid adskiller sig fra alle andre kendte epoker bl. a. ved at have et uoverskueligt repertoire af stiludtryksmidler så at sige helt inde på livet. Den mere end 100 år gamle interesse for »historisk« musik har nu manifesteret sig derhen, at man i en hvilkensomhelst velassorteret grammofonforretning kan købe indspilninger af musik fra alle kendte epoker og fra alle egne af jorden. Svundne tiders og fjerne egnes stiludtryksmidler kan tilegnes umiddelbart, deres fremmedhed blegner, de står til rådighed som mere eller mindre velkendte redskaber for musikalsk kommunikation. Dette forhold måtte præciseres langt nøjere, hvis det skulle indgå i diskussionen. Her skal det blot nævnes med henvisning til, at redskaber ikke plejer at ligge klar til brug ret længe, før de bliver taget i brug. Der er intet mystisk i, at det nu sker.

For det andet kan det ses i lyset af en snævrere generationsdynamik. Både de verdens- og de lokalpolitiske begivenheder forstås som resultat af en mental grundholdning hos dem, i hvis navn de sker. Åndslivets stilformer, der fornemmes at være udtryk for den samme grundholdning, associeres derfor følelsesmæssigt med de politiske bevægelser. Reaktionen mod det, som blev skabt af den generation, der tog fat efter 1945, kan derfor sættes i forbindelse med en almindelig og let forståelig utilfredshed med den verden, som er blevet til i løbet af dette kvarte århundrede. En afstandtagen af denne art er naturligvis følelsesmæssig og vil i sin manifestation i første række søge etableret en gestus, der for en umiddelbar betragtning er overbevisende anderledes. Hvad manifestationen så kan være ud over dette, afhænger af de givne forhold. Efterkrigsgenerationen (som misbilligede krigens generation) havde først og fremmest mellemkrigstidens neoismer at reagere imod. Heri lå dens store mulighed for at kaste alt, der blot lugtede af tidsuforpligtet leg, overbord og helt at koncentrere sig om en problematik, der eksisterede uafhængigt af fortidige sindbilleder: den atonale. Den fik chancen til at udvikle sin poetik i enrum. Reaktionen herimod må naturligvis indtage en mere »afslappet« holdning til fortidens udtryksmidler. Den har intet andet valg.

Endelig, for det tredje, kan situationen angribes ud fra den kompositionsteknisk givne situation. Her drejer det sig ikke om, hvad der synes anderledes, men om hvilke kunstneriske og tekniske muligheder der som erfaringsgrundlag står til rådighed for den, som skriver musik i dag. Synspunktet går mere på, hvad komponisten kan, end hvad han vil. Den, der har begrebet serialismen, ikke blot som en mere eller mindre mekanisk procedure, men som en måde at tænke musik på, kan ikke - med åbne øjne i det mindste - være blind for, at det brud med en oprindelig frugtbar, men efterhånden gold materialeproblematik og den manipulation med forhåndenværende velkendte stilmidler, som karakteriserer musik af de komponister, der har været nævnt, ikke ville være tænkelig uden en seriel skoling.

Pointen i den »klassiske« serialisme var jo ikke, som Werner synes at mene, »nie erhörte Klänge«; pointen var inddragelsen af hidtil underordnede musikalske elementer som selvstændigt, sideordnet kompositionsmateriale - eller sagt med andre ord: den bevidstgjorte kompositoriske udnyttelse af de elementer, som konstituerer vor konceptionelle formåen med hensyn til musik. Der manglede endnu bl. a. stilelementet; det er det, som nu under så megen blæst holder sit indtog. Uden humoristisk pointe er det jo ikke, når Werner priser det som afgørende nyt i dag, at »vi oplever en kunst, som ikke frygter bevidstgørelsen, tingsliggørelsen og absorbtionen, men tværtimod bruger den«. Dette udsagns afsenderadresse er ikke vanskelig at bestemme; kun savnes stadig kriterier for, hvad den skal bruges til.

Man kan således ud fra forskellige synspunkter nære sine tvivl om, hvor principielt ny den situation er, som manipulationen med stilelementer i vore dages musik har fremkaldt. Ny er den i den forstand, at arbejdet med stilelementer i vid udstrækning fortrænger - og må fortrænge - de mere klassisk-serielle elementer fra den kompositoriske proces og dermed amortiserer dem som determinanter for musikkens formale struktur. I hvor høj grad dette er tilfældet, varierer fra komposition til komposition. Der er endnu for få tegn på rækkevidden af stilelementernes veltalenhed til, at man tør opstille en kompositionsteknisk teori. Dog ét er sikkert: de taler et middelbarhedens sprog. Noget umiddelbart udtryk konstituerer de næppe uden for deres egen stilistiske sammenhæng. Derpå beror vel nok i første række den nyhed, der kan være tale om, og som i øvrigt ikke er mere ny end, at vi - ganske vist under andre æstetiske forudsætninger - kan studere den hos Gustav Mahler.

Det tages af Poul Nielsen for givet, at der skal komponeres med stilelementerne på en måde, så at de ikke fremtræder som formler og skemaer, men således at objektet (= stilelementerne) atter bliver subjekt (= midler i det egne udtryks tjeneste). Jeg tror, denne formulering er for kategorisk, for restriktiv. Hvis det fastholdes, at stilelementernes udtryksmulighed overhovedet ligger i det middelbare, er det vanskeligt at se, hvorfor det ekstra skal tilkendegives, at de fremtræder som valgt materiale, ikke som spontant sprog. Det spontane sprog må af sig selv manifestere sig for lytteren gennem brugen af det valgte materiale. Om det nu også gør det, kan naturligvis være afhængigt af, som skrevet står, hvor »gevaldig indforstået« man er; men det er nu engang vilkåret for det middelbare udtryk. Og jeg tror ikke, det ligger inden for mulighederne for middelbarhedens poetik at sige noget om, hvilken grad af indforståethed der bør forventes af tilhøreren. Det, som Poul Nielsen søger at sikre sig imod, er naturligvis, at den golde pastiche tages middelbart og falskelig tolkes som valgt materiale i et udtryks tjeneste, som ikke findes; han vil vide, hvor han som tilhører står i forhold til værket. Men sådan en forsikring kan man ikke tegne. Det middelbare udtryk er uløseligt forbundet med citatets æstetik, og heri er forankret det flertydige, som kan intensiveres til det vildledende. Ingen skal foreskrive mig at sætte et citat i gåseøjne.

Faren for at give de reaktionære lejlighed til at sige: »Ja, sagde vi det ikke, de fornuftige af komponisterne fandt alligevel hjem til skønheden og den gode gamle kunst,« er blandt de ricici, der må tages. Kritikeren må finde sig i lejlighedsvis at blive ladt i stikken i så henseende og lære at forstå, at muligheden for i øjeblikket at lade sig henrive af skønheden i den gode gamle kunst hører med til spillets regler. Det kvalitative spring fra middelbarhed til umiddelbarhed kan når som helst indtræffe. Man kan aldrig vide sig sikker.

At dette imidlertid eksisterer som mulighed, ikke som imperativ, er måske den subtileste af de lærdomme, vi har kunnet drage af serialismen, vort århundredes gave til musikken.

Titlen til dette stykke er hentet fra en berømt artikel af Schönberg fra 1926, »Gesinnung oder Erkenntnis«. Dengang lød skismaet: tonalt eller atonalt. Hvis man i stedet for tonalt læser »strengt serielt« og i stedet for atonalt læser »materialeafslappet«, har Schönbergs ord stadig gyldighed, bl. a. når han skriver: »Tonalt eller atonalt, spørgsmålet, om det ene eller det andet er berettiget, tilladeligt, muligt, nødvendigt eller uundværligt, har for tiden allerede antaget en håndgribeligere form: det er blevet et opinionsanliggende...« eller: »Man hverken må eller skal skrive tonalt eller atonalt. Man kan skrive eller lade være, man skal i hvert fald ikke spørge, men gøre, hvad man kan ...« Er det et opinionsanliggende, eller er det et erkendelsesspørgsmål, denne diskussion har drejet sig om?

Fodnoter:

(*) Den eneste i dette lands musikliv, der lader til at gå ind for den store vægring, er, såvidt jeg kan se, Eric Andersen.