Votre Faust

Af
| Årgang 44 (1969) nr. 05 - side 115-117

Merete Bækkelund:

VOTRE FAUST

Merete Bækkelund medvirkede i begyndelsen af 1969 ved uropførelsen af Rousseurs gigantiske operaeksperiment og fortæller på dmts opfordring om værket og opførelsen.

Den 17. marts 1968 medvirkede jeg (som medlem af The Center of Creative and Performind Arts) under Buffalo Festspillene (USA) i en koncertopførelse af dele af den belgiske komponist Henri Rousseur og franskmanden Michel Butor's opera »Votre Faust«, dette blev for mig indledningen til et langt og spændende arbejde, som kulminerede i den første sceniske opførelse af dette gigantværk på la piccola Scala i Milano i januar 1969. Operaen gik over scenen fire gange i det franske instruktørpar Georgia Benamo og Roger Mollien's regi (Martial Raysse stod for dekorationer og kostumer), og med komponisten som dirigent. Den fjerde opførelse blev dog en koncertopførelse, men derom senere.

I syv år, fra 1960-67, arbejdede Rousseur og Butor med »Votre Faust« som hvis den blev opført i alle sine mulige variationer ville overgå Wagners længste musikdrama i spilletid. Jeg skal i det følgende give en kortfattet oversigt over handlingsforløbet, som dog inden for sine rammer er yderst mobilt, og over de elementer (musikalske citater, tekst, lydbånd, lysprojektioner, instrumentalister, sangere, skuespillere og publikum) som indgår i udformningen af dette teater-værk.

Handlingen:

Henri, en ung komponist, ankommer til et teater hvor en opera »Votre Faust« skal opføres. Han er blevet anmodet om at holde en introduktionstale for publikum om den moderne musiks problematik, hans forelæsning bliver i nogen grad sammenblandet med hans egen problematik som komponist. Efter forelæsningen afgiver teaterdirektøren en bestilling på en opera hos ham. Han må bruge ubegrænset tid og vil få den betaling han ønsker, der gives kun een betingelse: Operaen skal være en »Faust«. Gennem den første halvdel af operaen bliver overenskomsten mellem Henri og »Mefistofeles« sluttet, og Henri møder Maggy, som er servitrice i en kabaret nær kirken. Hun forsøger at lede Henri uden om hans farlige skæbne, men det lykkes teaterdirektøren at fjerne hende fra skuepladsen. Idet direktøren vender sig mod publikum forklarer han, at fra nu af vil det blive anmodet om at bestemme hvordan historien skal udvikle sig og hvorledes den skal slutte. Under pausen vil publikum have mulighed for at stemme om flg. spørgsmål: Skal Henri gå til marionet-komedie (i sig selv en lille »Faust«) med Maggy eller skal han gå med en anden pige Greta. Valget afgøres ved at en vægt bliver båret ind på scenen og to kugler en grøn for Maggy og en rød for Greta afgør afstemningens udfald. Under anden halvdel kan publikum også afbryde direkte i handlingen hvis det føles påtrængende, enten for at korrigere eller måske endda for at omstøde resultatet af afstemningen. Hvis publikum stemmer for Maggy og ikke senere griber ind, vil Henri til slut atter befinde sig i sit værelse med Maggy. Han vil begynde at komponere, hun vil skrive teksten, men det vil ikke blive en »Faust«, det vil ikke blive efter direktørens ønske og de vil ikke modtage betaling. Hvis publikum stemmer imod Maggy og derefter griber ind (fire gange, det maximalt mulige man kan omstøde resultatet af afstemningen), vil man nå til den samme slutning, men ad fuldstændigt andre veje. Hvis publikum stemmer mod Maggy og afholder sig fra senere indgriben, vil Henri til slut befinde sig træt og syg ved havnen, men med en stor sum i banken. Han vil dog aldrig begynde på sit værk; teaterdirektøren spår ham en tidlig død ved drukning. Der gives tre andre mulige slutningsscener, afhængig af publikums afstemning og antallet af gange det griber ind og stopper scenegangen.

Dette er kort det handlingsforløb, jeg i første omgang blev præsenteret for i Buffalo. At få den musikalske - og dramatiske side til at fungere i hele det sceniske maskineri, oprullede dog adskilligt flere vanskeligheder end jeg ved denne første konfrontation kunne forestille mig.

Handlingen udspiller sig på fem skuepladser, som på forskellig måde er forbundet med hinanden, de anvendte medier til karakteristik og forbindelse af disse scener er musikken som »beskriver« det foreliggende milieu. Det litterære materiale er valgt således at hver skueplads er forbundet med en karakteristisk sang, hvor et eller andet citat fra Goethes »Faust« anvendes. Derudover er der den »talte dekoration«, som er den karakteriserende sang på forskellige sprog. Og endelig er der det optiske element i form af lysbilledprojektioner, og i anden halvdel af operaen brugen af forskelligt farvet lys ligeledes til at karakterisere de forskellige skuepladser.

De fem scener - skuepladser er: Henris værelse, »Le Cabaret« nær kirken, gaden (hvor Maggy bor), markedspladsen i nærheden af havnen og endelig selve havnen. Foruden disse »pladser« skabes der andre stedsassociationer gennem lysbilledprojektioner, f. eks. skibe, flyvemaskiner, kirketårne o.s.v. Hver scene bliver indledt og afsluttet af et instrumentalt for- og efterspil.

De tolv instrumentalister og de fire sangere er placeret i fire grupper (violin, harpe og cello med bassangeren, fløjte, klarinet, horn og fagot med alten, vibrafon og klaver med sopranen og trompet, saxofon og kontrabas med tenoren, hver gruppe med sin mikrofon) i hesteskoform bagest på scenen sammen med dirigenten, medens de fem medvirkende skuespillere agerer forrest på scenen. Musikerne og sangerne tager, ud over at formidle det musikalske stof, på en eller anden måde aktiv del i handlingen, som udråbere i markedsscenen, som kabaret-sangerinde o. I. samtidig med at de ved de tildelte musikalske og litterære citater antager markante fysiognomier. Det vil her blive for omfattende at gøre indgående rede for hver af disse citaters funktion igennem hele handlingen og alle dens variationers forløb, så jeg vil indskrænke mig til blot at remse et tilfældigt udvalg af komponister op, fra hvis værker der anvendes citater: Monteverdi, Bach, Gluck, Purcell, Mozart, Händel, Bizet, Weber, Wagner o.s.v., o.s.v. og meget ofte den ene a la den anden i stil (eller andre stilarter som ikke er nævnt her) som f. eks. i lydbåndsanvendelsen i de forskellige variationer i marionetkomedien (spillet i spillet).

Som nævnt i begyndelsen, var det et langt, spændende og lærerigt arbejde at medvirke i opførelserne af dette værk, først og fremmest p. gr. a. det intense musikalske indstuderingsarbejde med en fremragende dirigent, fremragende musikere og sangere og ikke at forglemme skuespillere, og dernæst konfrontationen med det sceniske apparat og arbejde. Desværre viste det sig, at det sidste ikke gik så glat som det første, hvilket først og fremmest skyldtes, at scene- og personinstruktion ikke stod mål med komponistens og forfatterens intentioner. Dette medførte rent praktisk, at de medvirkende sangere og musikere i sidste øjeblik blev indlemmet i »handlingen« foran på scenen, at vi ganske enkelt i flere scener måtte »udfylde« p. gr. a. den manglende skuespillerinstruktion, hvilket igen betød, at vi på rekord-tid måtte lære kortere og længere dele af det vanskelige partitur udenad.

Efter mange forhandlinger med teatrets ledelse allerede fra de første sceneprøvers begyndelse, enedes man endelig om at den sidste opførelse »gik over scenen« som en koncertopførelse for dog at manifestere, at værket i sin musikalske og litterære idé, tanke og struktur er langt videre og perspektivrigere end den dårlige og mangelfulde sceniske fremførelse på la Scala gjorde rede for. Et plaster på såret for de medvirkende og sikkert ikke mindst for komponist og forfatter, var det at der efter opførelserne i Milano blev indspillet en film over værket for det belgiske fjernsyn i ny instruktion. I foråret 70 går det løs igen, hvor »Votre Faust« foreløbig er berammet til seks opførelser i Belgien, muligvis efterfulgt af en grammofonindspilning for Harmonia Mundi. Det vil forhåbentlig være begyndelsen til et langt liv for Rousseurs og Butors gigantiske teaterværk. Man kan håbe på og ønske at værket vil sætte mere og andet i gang hos flere, end det gjorde hos dele af det italienske publikum, som ved premieren reagerede spontant negativt, udtrykt ved Basta-råb og ved at kaste »ting« i form af småpenge o. l. op på scenen. Forhåbentlig vil Rousseurs og Butors tanker og ideer, de mangfoldige elementer denne storstilede mobile er komponeret og bygget af, og som medens den er i bevægelse (sat i bevægelse af et vekslende publikum, der selv indgår som et af leddene) opnår at elementernes relationer ustandselig skifter, skaber nye »rum«, gennemarbejdet i de mindste detaljer af Rousseur-Butor, - forhåbentlig vil de en dag blive begribeliggjort og begrebet som de er tænkt.

De tanker, der trænger sig på efter disse første møder med »Votre Faust«, er, at enhver medvirkende må føle sig som et led i en Galder mobile, hvis funktion indenfor værkets struktur er at bevæge sig på givne impulser, at genspejle og at være medskabende indenfor de rammer som Rousseur-Butor har skabt. Som medvirkende tog det lang tid at opfatte, at der er en meningsfuld sammenhæng mellem alle disse forskellige og tilsyneladende frit svævende led og deres bevægelse i forhold til hinanden, men efterhånden som indstuderingsarbejdet skred frem, gik det op for mig, at f. eks. de litterære og musikalske citater er vidt associationsskabende, at komponist og forfatter manøvrerer med en komponist-faktor: associationen, som i første omgang kunne se ud som om den var en overfladisk påmindelse om engang skabte værker, men den forekommer mig at være en bevidst brug af intellektuelle og følelsesmæssige kulturelle »lag« i tilhøreren (den medvirkende).

Der er endnu utallige ting i værket, som ikke er gået op for mig, og hvor meget man som publikum vil opfatte af det nuancerede partitur medens værket går over scenen, kan jeg kun gisne om. Hvem ved, måske vil dette værks intentioner en dag være let fattelige, måske er denne komplekse mobile et af de værker, der er med til at sætte tingene i nye relationer, i sig selv et led i en større mobile?