Bøger

Af
| DMT Årgang 44 (1969) nr. 06 - side 167-169

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

BØGER

MUSIKPÆDAGOGIKKENS MIKRONEUROSE

Der Einfluss der Technischen Mittler auf die Musikerziehung unserer Zeit. Vorträge der siebten Bundesschulmusikwoche Hannover 1968. B. Schotts Söhne, Mainz.

Den vesttyske skolemusikuge (kongres for folkeskolens musiklærere) 1968, hvis indlæg er publiceret af Schott i Egon Kraus's redaktion, havde som hovedemne de tekniske mediers indflydelse på musikopdragelsen. Dette spørgsmål har

sine tekniske, økonomisk-politiske og didaktiske sider, og disse gøres der på sagligt overbevisende måde rede for af en række bidragydere. Man imponeres i det hele taget af de tyske musikpædagogers høje faglige og intellektuelle stade. Det centrale punkt i fremstillingen, også for læseren, er imidlertid ikke disse neutralt faglige overvejelser, men den fornemmelse af krise indenfor musikpædagogikken, der synes at have paralyseret mange af bidragyderne. Den stærke musikspredning gennem massemedier, plader og bånd forekommer disse pædagoger som en trusel på to måder: ved at udkonkurrere den gammeldags musikpædagogik gennem større udbud og mere intensiv påvirkning og ved at påvirke ungdommens musikalske smag og vaner i retninger, som er forfladi-gende eller i hvert fald ganske ukontrallable. På dette punkt behøver man som dansk ikke at være misundelig på tyskerne, for ganske vist er refleksionsniveauet også på dette område noget højere, end vi er vant til herhjemme, og problemerne (som vi jo også kender til) derfor stillet klarere og mere systematisk op, men mulighederne for at løse dem. dvs. for at opstille virkelig fremsynede og brugbare mål for musikpædagogikken, ligger åbenbart endnu længere uden for rækkevidde i Tyskland, end de trods alt gør i Grundtvigs fædreland.

Dette fremgår eksempelvis af Egon Kraus's eget indlæg, der symptomatisk opererer med en opdeling i mediernes positive og negative indflydelse. På den negative side regner han - med henvisning til Adorno - den såkaldte fragmenthøren: man nøjes med genkendelsen af bestemte rytmiske og melodiske formler, med det sanselige indtryk af instrumental-farve eller sangstemme (som om det ikke var, hvad almindelige lyttere til klassisk musik har gjort de sidste flere hundrede år). Desuden skrækkelige fænomener som »den psykiske regression«: lytteren falder tilbage(?) i en infantil sjælstilstand, alt skal være primitivt------.

Kraus opregner videre følgende negative hovedpunkter:

1. Overvægt af den »lette«, for-dringsløse musik (musik, som går let i øret).

2. Dominans af musik som lydkulisse (background music).

3. Popsangernes slette (schlechte) stemmetricks.

4. Forandring af klangbilledet gennem fremstilling af kunstige klangrum.

5. Forsømmelse af den traditionelle musik(f. eks. orientens store musikkulturer) og den ægte folkemusik.

Som helhed erkender musikpædagogerne de ny midler, der er stillet til deres rådighed, men er bange for, at de også kan virke i uønsket retning, kan udvikle en dårlig smag og en forkert holdning til musikken.

Man kan ikke sige om de tyske musikpædagoger, at de tager sig deres opgave let. De føler, at ansvaret for nationens musikalske smag hviler på dem, og de fører en nådeløs kamp mod alle de tillokkende fristelser, der lurer på ungdommen, for at bringe den frelst op til det sande og høje åndelige forhold til kunsten. Et befriende lyspunkt i al denne bekymrede tale er Richard Jacobys indlæg »Om mikroneurosen i den tyske musikopdragelse«, hvor han trækker de opskruede ideer ned på jorden og forsøger at tildele musikpædagogikken en naturlig og overkommelig rolle. Han tror ikke, at man kan imødekomme de behov, som får ungdommen til at høre pop og beat, ved at spille klassisk musik for den, men mener, at man må gå ud fra disse behov og forsøge at opfylde dem ligesåvel som de intellektuelle: »Man kan ikke (ikke endnu) fylde klassevæ-

relset med ekstatisk skrigen, men dog finde muligheder for ikke at forvise denne del af ungdommens oplevelsesfære fra klasseværelset, men inddrage den i refleksionen.

------Jeg betvivler i modsætning

til Doflein og Adorno, at der fra den ene sfære ikke mere fører nogen vej til den anden, i det mindste fører der ved siden af den ene

sfære en vej til den anden.------

Opgaven lyder ikke så meget at stille Beat op imod Bach, som at muliggøre Bach trods beat.«

Afsluttende advarer Jacoby mod en tendens til, at de musiske fag i en modgangstid søger ly under videnskabelighedens beskyttende arm, gerne i form af en systematiseret teknik. Musiklæreren skal nok være både kunstner og videnskabsmand, men først og fremmest kunstner, han skal ikke blot vide, men også kunne noget: »Ønsket om på en eller anden måde at blive musikpædagog udspringer som regel af ønsket om i videst muligt omfang at blive konfronteret med

musikken selv.------Vi må gennem

et personligt engagement give ungdommen forvisning om, at vi trods vore menneskeligt og socialt forståelige establishments står på dens side i spørgsmålet om værdier, vurderinger og normer.«

Som sagt er Jacobys opfattelse en enlig svale blandt bidragene. Som helhed synes tysk musikpædagogik, som den giver sig udtryk i denne publikation, ikke at være kommet ud over en gammeldags religiøs-moralsk indstilling til kunsten: på den ene side det ædle, høje (men altså ikke særlig tillokkende), på den anden det behagelige, fristende (men slette). Mennesket er på bunden slet, og det gælder om (nutildags naturligvis kun med gode midler) at fjerne dets naturlige tilbøjeligheder og indgive det de rette.

l bogen »Summerhillskolen« skriver den engelske pædagog A. S. Neill, at de fleste børn i folkeskolealderen foretrækker pop, og hvis

de alligevel hører klassisk, er det fordi de er udsat for en eller anden form for tvang. Ifølge Neill er den sikreste vej til at få folk til at høre pop hele deres liv at tvinge dem til at høre klassisk i barndommen, og omvendt er der størst chance for, at børn senere vil interessere sig for klassisk, hvis de får lov til at høre alt det beat og pop, de har lyst til.

Det forekommer mig, at af de to synspunkter, de tyske musikpædagogers og Neills, er det Neills, der afslører den stærkeste tro på den klassiske musiktradions værdier.

Gunnar-Colding-Jørgensen.

DEN TRAGISKE MUSE

Percy M. Young: »Robert Schumann«. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig. (Oversat af Gerda Becher. Originaltitel: Tragic Muse. The Life and Works of Robert Schumann). »Om Chopin sagde man, at han var den største poet blandt musikerne. Denne ærestitel passer bedre på Schumann, der var den egentlige lyriker blandt sine generations komponister, han som levede blandt digtere og så ofte tænkte som digter. At komponister fødes og ikke skabes, er en gerne og let udtalt halv sandhed; men passede den ikke, så var Schumann blevet romandigter, filosof eller jurist. Sådan var de mulige karrierer, der forelå for ham i hans ungdom, og havde han fulgt en af dem, så havde han levet op til sin fars begavelse og sin mors forhåbninger.«

Med denne indledning anslår Young sin fremstillings to hovedlinjer: Schumans familiemæssige og sociale forudsætninger og, sammenhængende hermed, hans egenart som komponist: ligesom sin samtidige, Wagner, var han ikke først og fremmest musiker, men kunstner, tonedigter, l sin samtidig nøgterne og indfølende studie fremstiller Young klart forbindelsen mellem Schumanns liv og miljø og hans musik. Schumanns samtid var indstillet på klassicisme og virtuositet, egenskaber, som lå Schumann fjernt, hvad han selv var klar over. Dels var han kommet for sent til det musikalske håndværk (dets selvfølgelige beherskelse var baggrunden for Mendelssohns succes, som han ikke kunne sammenligne med sin egen skæbne uden en vis bitterhed - det samme gælder nok Clara Schumanns overlegne beherskelse af sit fag), dels lå hans interesser i en retning, hvor ikke musikkens, men kun digtningens verden var i stand til at følge ham. Schumanns bevidsthed om sine værkers dybe lødighed og originalitet var parret med erkendelsen af hans tekniske mangler, af at han egentlig ikke var rigtig musiker, sådan som samtidens indstilling krævede det. Og han havde ikke som Wagner indre og ydre styrke til at tvinge verden til at gå ind på hans måde at være kunstner på. Dog var han lige så vel som Wagner nyskabende inden for det rent musikalske; hans landvindinger forenedes (direkte og gennem Brahms) med Wagners i Schönbergs musik. Belysningen af kunstneriske grænsetilfælde som Schumanns er ofte en nøgle til forståelsen af de love, der ligger bag også den perfekte, klassicistiske musiks uigennemtrængelige overflade. G. C.-J.

Årgang 44/1969, nr. 06