Ord og musik

THORKILD BJØRNVIG:

ORD OG MUSIK

Det er vel ofte hændt for poeter - det er i al fald hændt for mig - at de har følt en svingning i et ord, i en sætningskadence, en rytmisk spænding i staveisernes ledføjning så stærkt, at de har måttet udøve den yderste selvbeherskelse for at blive ved ordet, netop fortsætte med det i stedet for at lade sig aflede af andre muligheder - om blot i tanken og ønsket, om blot i fantasien. Og da har følt et sådant ord, en sådan sætning særskilt ladet og vellykket, stemmegaffel, toneangiver, korfører for en latent endnu skjult totalitet, som så langsomt eller i spring udarbejdes. Glimtvis kan et instrument og dets lyd være fremstået for det indre øje, den indre hørelse, en dansebevægelse være gået gennem kroppen - måske er det blevet fastholdt et øjeblik, nævnt i digtet, som så straks er gået videre med andet - eller det kan være tema for en strofe, et digt. Der er vidnesbyrd nok om alle disse graduationer og tilfælde - jeg har via egen erfaring følt det hos andre poeter, gennem andre poeter igen i mig. Fordyber man sig i sådanne erfaringer, hænder det at man spørger sig selv, forestiller sig, hvordan det ville være at høre svingningen, klangen, rytmen i ens ord forstærket og akcentueret i en menneskelig altformående strube - ja, videre endnu, løsgjort fra ordene og overført til instrumenter. Forestiller sig et øjeblik at disponere over instrumenter, et vildt øjeblik at være komponist. Men kun et vildt øjeblik. For vandt forestillingen overhånd og blev permanent, ville der i langt de fleste tilfælde være en digter mindre uden derfor en komponist mere i verden.

Men man kan da møde en komponist, og hvis man er heldig en komponist med hvem man kan tale og udveksle erfaringer, og hvis man er endnu mere heldig, en komponist der kan instrumentere og i menneskestruber akcentuere, frigøre og uendeligt nuancere ordenes musikalske latens, rytmiske ladethed i ens digte - og en sådan komponist har jeg mødt i Vagn Holmboe. Mødets anledning var samarbejde, af dette udsprang, som et uberegneligt og overskydende ledsagefænomen, venskab - og ved den hensigtsløse forening af disse to i mange og lykkelige stunder symposion.

Samarbejdets første genstand var en kantatetekst, som jeg havde skrevet til årsfesten ved Aarhus Universitet, og da jeg selv var udgået fra det, havde jeg lagt så meget sind og hjerte og atmosfærisk erindring i teksten, som det overhovedet var muligt til en så officiel lejlighed. Strukturen i den var en dialog mellem naturvidenskaben og den humanistiske videnskab, koncentreret i to stemmer, en idé som ikke havde huet universitetets første musikalske repræsentant og bedømmer (blot et dialogagtigt spørgsmålstegn ved naturvidenskaben var for meget) - men til gengæld komponisten. De første samvær og ture til universitetet, hvor Holmboe gjorde sig bekendt med de akustiske forhold under ciceronisk ledsagerskab af sin tekstforfatter, foregik i dyb og idel alvor - indtil jeg ved den fjerde tur kom for skade at affyre nogle halv-camouflerede vitser og drilagtigheder, der imidlertid faldt som gnister i et benzindampladet rum og udløste eksplosioner i form af vitser, som den benovede tekstforfatter ikke havde drømt om kunne komme over læberne på denne storladne og alvorlige profil. Disse vitser var så højt over og så dybt under ethvert niveau, at jeg straks blev klar over, at de ikke var for enhver og måtte besvares på alle planer og i fuld tillid - og sådanne udvekslinger blev da jævnligt hvilepunkter i krævende og herlige symposier.

Om det var i et overgivent eller alvorligt moment, ved jeg ikke ganske, men i al fald husker jeg, at Holmboe spurgte, hvilke instrumenter, jeg muligvis havde tænkt mig brugt her og der i kantaten, og jeg tror, jeg svarede noget i retning af: »Trompet, både her og der.« Og som en opfyldelse af mine inderste vulgært-sublime ønsker indledtes eksempelvis sidste del med en langtudtrukket hjertegribende, som det hedder i et digt »At a Solemn Musick« af Milton »loud upliftet Ange! trumpet,« et sandt og konkret udtryk for den ene af dialogens stemmer, vox coelestis. Den samme stemme siger i løbet af kantaten:

Pindar skrev i solens have,
Milton skrev om paradis,
Ewald rakte, brudt, som gave
sangens stærke gudsbevis.

I den sidste linie lyder solostemmen uden kor og uden orkester, og det afsluttende ord gentages, som det i al fald forekommer i erindringen, en halv snes gange i reneste og varmeste skønhed. Til sidst står det alene og fylder hele aularummet. Hvilken livsalig taktløshed mod den naturvidenskabs-respektfuldt prægede akademiske konvention i dag plus den almindelige honoratiores-skydebroderstemning tonende at fremhæve - akustisk kursivere - dette ord gudsbevis, der kun er legitimt forsvarligt i de sidste to stavelser, - af tekstforfatteren just tænkt som en provokation mod de ensidigt darwinistiske udviklings- og vækstkantater siden Heibergs.

Kantaten opføres da også forholdsvis sjældent.

Hos Vagn Holmboe traf jeg den hensynsløse intellektuelle redelighed, det førstehåndsforhold til fænomenerne, det uafladelige sigte mod problemernes kærne, ligegyldigt fra hvilken kant, der karakteriserer betydelige kunstnere, såvelsom filosoffer og videnskabsmænd, er et fællestræk hos dem. Ofte faldt det mig svært at følge hans tankegang, dog mest formedelst dens formidable hurtighed, det lynagtige tempo med hvilket den var fremme ved målet. Til gengæld forstod jeg i reglen resultatet, selv om det glædede mig når lynet - for følgeskabets skyld - vendte tilbage til udgangspunktet og i stedet for dynamisk zig-zag i et overmål af pædagogisk tålmodighed bekvemmede sig til labyrint eller spiral. Så lærte jeg meget.

Når jeg i reglen forstod resultatet, uanset, så kom det nok af en forudindforståethed om fundamentale ting, først og fremmest en fælles vished om en kosmisk orden og viljen til at lade intellekt og artistisk intention, værk og ånd justere af denne. Dette er nok out of season, hinsides problemstillingen engageret kunst, tilfældighedskunst eller systemkunst - men en stor og stærk forbindende fælles overbevisning. Når Milton i digtet »At a Solemn Musick« kalder syndefaldet »disproportion 'd sin« - altså et brud på den kosmiske proportion og orden, tror jeg det er som talt ud af Holmboes inderste. Uden at regne med eller vente på - inkalkulere - den øvrige menneskeheds deltagelse og forståelse (demokratiseringens hybris og perversion) søger han efter evne, i visdommens indsigt, i musikkens »tonesamfund«, som han selv kalder det, temporært at genoprette denne orden, og lægger her al den hårdhed, usårlige entusiasme og mangel på selvmistænkeliggørelse for dagen, som er alt andet end a la mode - men som altid har hørt og sandsynligvis vil vedblive at høre til kunstnerens væsen og sikre kendetegn, selv om han som officiel art er på vej til at blive strøget af historien. Et sted udtaler Holmboe da også som sin overbevisning, at »dette tonesamfund, dette lille spejlbillede af en højere orden er et af de største mål for al skabende virksomhed.« Og han tilføjer med en næsten taktløs og enkel sikkerhed, som var en skolastiker eller taoist værdig: »Thi uden denne orden, denne meningsfyldte sammenhæng i tingene, vil mennesket ikke helt og inderligt tilfredsstilles af et kunstværk.« Og han konkluderer i samme artikel (Tre Symfonier) om skabelsesprocessen, ligegyldigt hvilke midler og metoder den benytter sig af, og om kaostilstanden forud for den: »Der opstår ikke kosmos af kaos uden forudgående erkendelse af kosmos.«

Men Vagn Holmboe ved også, hvad en konsekvent fastholden af en overbevisning om en højere orden, en kosmisk realitet, koster i en akosmisk og dissonant tidsalder hvis solidariteten med den skal bevares, hvad der også er kunstnerens sag - og det var sandsynligvis et af motiverne, der drog ham til at sætte min sonetkreds om Nietzsche i musik. Dette at her var en, der havde lagt krop til denne solidaritet uden at miste eller afsværge sin kosmiske Engadin-kontakt. En som gik i stykker på det - og hvis tapre og fredløse sjæl kaldte på et rekviem. Og Vagn Holmboe skred til opgaven og skabte et værk, hvis format og betydning jeg tror endnu knapt er anet, endsige erkendt. Med en sådan opfattelse skulle den elendige tekstforfatter vel tie - men ihvorvel han på én led måske skulle være den fjerneste og sidste til at udtale sig, kunne han måske også på en anden led være den første og nærmeste.

Som tekstforfatter har jeg en klar erindring om dette rekviem, da det endnu var digt. Jeg havde ikke drømt om, at det nogensinde skulle blive sat i musik, og husker endnu samtalerne før og mens det fandt sted.

Nietzsche, der både følte et slægtskabs- og et absolut modsætningsforhold til Sokrates, prøvede at ophæve og bringe denne modsigelse på en formel ved at opfatte sig som en »musiktreibende Sokrates«. Hermed sigter han bl. a. til sin bestræbelse mod ikke at opløse sin filosofiske indsigt i den rationalitet, men så at sige fremstille den musikalske, med perceptionsøjeblikkets dityrambiske rytmik i behold. Hans korte tragiske filosofliv indledtes med hans tjenende heroldgerning for Richard Wagner - og venskabet med hans famulus-komponist Peter Gast afsluttede det. Selv amatørkomponerede han, spillede og improviserede på klaver. Udøvelsen af det sidste udfoldede han rasende og orgiastisk under sit sammenbrud i Turin; senere bragte man ham til ro ved med et par anslåede akkorder at få ham lokket hen til et klaver, hvor han så kunne sidde spillende i timevis. Det gennemmusikalske i den ulykkelige filosofs sjæl har vel også draget komponisten - men episoder som de nævnte, der er fremstillet i sonetkredsen, viste sig i første omgang at være mere hindrende end fremmende for hans arbejde, hvad han selv udtrykkelig nævnte. Da Vagn Holmboe havde besluttet sig til at sætte Nietzschedigtet i musik, foresvævede ham blandt forskellige muligheder stemme og klaver. Men netop de nævnte klaverepisoder har utvivlsomt været medvirkende til opgivelse af en sådan plan, der vel kunne føles programmusikagtig, - og i rekviemets instrumentation forekommer da heller intet klaver; passagerne, hvori dette er indlagt og så at sige underlagt den poetiske tekst, fremsiges, reciteres af en solostemme og et talekor.

Et moment, som Holmboe igen og igen vendte tilbage til i samtalerne før og under arbejdet med rekviemet, var dette at han, komponisten, ikke ville øve vold mod ordet, ikke tvinge og forvrænge det med inadækvate intentioner, hvad han syntes han kendte så mange forstemmende eksempler på. Hvad han ønskede var så fuldstændigt som muligt at frigøre ordenes alleregneste intention, instrumentere og give den stemmer, gøre den til musik. Ved af al magt og evne at sætte ind på en sådan trofasthed mod ord og intention, lyd og ånd i en tekst har komponisten uden tvivl gjort sig opgaven uhyre vanskelig - men hvis tekstdigterens vidnesbyrd må have nogen gyldighed, så forekommer det mig, at tekstens intention og spænding virkelig er lagt fuldstændigt og mirakuløst artikuleret ud i musikkens plan. Uden at jeg som nævnt nogensinde har drømt om, at det kunne ske, endsige hvordan. Og dette synes jeg er et af kriterierne for den virkelige skabelse: at den er uforudsigelig og uforudset, men selvfølgelig og indlysende, når den engang er der. Hoved- og nøgleord, der er valgt til gentagelse, forekommer som de rette, ligesom stedvis opløsning af teksten og suveræne omplaceringer og kombinationer af tekstelementer - hvilket ikke må forstås som om jeg med et blik over komponistens skulder har drøftet sådant med ham, for dels ville jeg ikke have haft forstand på det, forudsætninger for det, dels var jeg i Rom, mens det meste stod på. Kombinationen af passager og udbrud, løsrevet fra tekstens ord- og sætningsfølge, og den samtidige udfoldelse af dem i kor og enkeltstemmer - den syntaktisk determinerede tidsfølge ophævet og det latent samhørende samhørt - regnede Vagn Holmboe for en af musikkens muligheder fremfor poesiens. (Noget tilsvarende søges realiseret i det modernistiske digt, men er kun muligt visuelt, og forsøgt akustisk allerede på vej til det musikalske). Selve opdelingen af sonetkredsen er forbløffende rigtig, de fem afdelinger virkelig fem latente totaliteter, ikke før erkendt som sådanne af tekstdigteren, der til sit arbejdsbrug har haft andre disponerende fremme i storhjernen. Denne komponistens rygmarvsfornemmelse for digtets organiske leddeling plus alt det andet nævnte er givetvis forudsætningen for at hvad jeg en sen nattetime ved digtets afslutning efter års rykvise indgivelser, indsigtsglimt og arbejde på det følte som opfyldelse, en ritualagtig forbøn for den usalige og så kompromitterede hedenfarne, nu føltes som en yderligere opfyldelse, det endelige og sande rekviem.

Værket blev ikke nogen begivenhed i det hjemlige musikliv, det gik enten sporløst hen eller udløste en forlegenhedsattitude. Hvortil denne interesse for en sådan enten antikveret eller kompromitteret person? Digt og musikintention kunne måske være gode hver for sig - men sammen? Værkstruktur og alvor, spontanitet og lovbundethed syntes ude af trit med tidsåndens momentane artistiske ideer - men den person, som rekviemet drejer sig om, kunne man da her lade komme til orde med en kort og måske forklarende kommentar til fænomenet. I »Morgenröte« skriver Nietzsche:

»Habt ihr nicht gemerkt, dass jede neue gute Werk, solange es in der feuchten Luft seiner Zeit liegt, seinen mindesten Wert besitzt - gerade weil es so sehr noch den Geruch des Marktes und der Gegnerschaft und der neuesten Meinungen und alles Vergänglichen zwischen heut und morgen an sich trägt? Später trochnet es aus, seine »Zeitlichkeit« stirbt ab - und dann erst bekommt es seinen tiefen Glanz und Wohlgeruch, ja, wenn es danach ist, sein stilles Auge der Ewigkeit.«

Rekviemet munder, efter sine chokerende og hjerteskærende udtryk for »disproportion 'd sin«, i femte og sidste del ud i en sang-musik af intens og absolut skønhed, en balsamisk afspænding og mættelse af hver muskel- og sjælefiber, en forberedelse til den stilhed, kosmos rækker ind i. Det tabubelagte ord skønhed er velovervejet brugt. Før skønhed forfaldt til dekoration og glansbilled, kitsch og pop, i bedste fald til artistisk-dæmonisk autonomi, tror jeg det havde en relation til kosmos, ja til tider kongruens med det. Her, som andetsteds i sin musik, sidst og så vedholdende tydeligt i kammersymfonien opus 100, har Vagn Holmboe udtrykt skønheden i dens oprindelige relation. Og med rekviemets langt hentonende slutning i øret kom jeg, da jeg i anledning af komponistens 60 års dag gerne ville sige noget symposisk-sagligt om, hvad jeg synes nogle af tekstforfatterens ord er blevet ved mødet med en musik, som udover at udtrykke dem også har søgt dem, valgt dem - til at tænke på disse linier af Milton, igen og netop fra »At a Solemn Musick«:

»Blest pair of Sirens, pledges of Heav'ns joy Sphearborn harmonious Sisters, Voice, and Verse -«

Siden jeg på denne vis har mødt en komponist er jeg fuldt ud tilfreds med at være digter.