Reflexioner omkring en symfoni sats

BO WALLNER:

Reflexioner omkring en symfoni sats

— deln forstå i Vagn Holmboes 5. symfoni.

1.

Linje, massa, obändig kraft ...

Jag skriver ner dessa ord efter att forstå gangen ha hört inledningssatsen - allegro non troppo - i Vagn Holmboes 5. symfoni.

Fortsatt lyssnade. Efter verkets slut antecknar jag:

Tre grundaffekter, en i varje sats. 1) trotsighet ... mot slutet musik »med knutna navar», 2) klagan - sorg-marsch, 3) energiskt musicerande ... livsglädje.

Tidpunkten for denna forstå kontakt med symfonin är en marskväll 1964 i ett uppspelningsrum på Danmarks Radio.(1) Forst några månader senare får jag partituret i min hånd för fördjupat studium och läser på titelbladets innersida: »Komponeret i Krigsaaret 1944». Denna korta information upplevs som en bekräftelse, men jag skyggar inför de troligen alltför langt gående programmatiska slutsater som har ligger inom rackhåll. Och ända: Varför står det just »krigsaaret»? Och varför just dessa grundaffekter?

En liknande situation i februari 1969. Denna gang galler det den bara för några månader sedan uruppförda 9. symfonin. Ur en mängd anteckningar vaskar jag ut de iakttagelser som oftast kommer tillbaka. De torde motsvara min uppfattning om verkets särprägel -

Transparent klangmusik ... diskantregistret odlas ... ibland klingar musiken som ur fjärran ... Oboetonen i symfonins borjan återkommer fiera ganger ... tonen - den enskilda, och klangen - den enskilda blir ibland till fristående form-moment.

Några ganger samma expansiva, kärva, tunga tonspråk som i de tidigare symfonierna ... blir dock bara till episoder.

Mer av »inre landskap» an av effektful la orkestrala skeenden ... något av aforismer och stamningsmusik

- trots verkets stora omfang.

Med andra ord: en annorlunda Holmboe. Och andå sig så lik på något satt. Försök till sammanfattande karakteristik mot bakgrund av tidigare produktion:

I den 9. symfonin är byggmaterialet i stort sett desamma som förr, men arkitektur och färgsättning har blivit en annan. Nyckelord: differentiring - i stallet för massiva block.

Man anar denna utveckling redan i Sinfonia boreale, den 8. f ran 1951-52. Det går knappast heller att se bort från Requiem for Nietzsche, uruppförd 1964. Den kontrastrika, »uppbrutna» formen i den andra satsen - Basel - kan väl inte betraktas som bara ett tillfälligt sidosprång i texttolkningens tjänst. En blick på 1950-och 60-talens svenska och norská musik - för att nu narnna två narstående av ett otal exempel i musikhistorien - ger oss en insikt som inte är utan intresse: att poesi och drama med sin konkretion i känslor, tankar, händelser, bildspråk kan inspirera tonsättaren att vidga, spränga sina tidigare uttrycksramar.

För att mera håndfast kunna beskriva utvecklings-gången från den 5. till den 9. symfonin kravs dock en betydligt mera detaljerad analys, en genomgång steg för steg av Holmboes produktion. Troligen ger då en koncentration på metaforfosteknikens framväxt och utveckling den basta infallsvinkeln.

Å andra sidan: Varför alltid bara detta tal om metamorfoser?

2.

Samma år som Vagn Holmboe komponerade sin 5. symfoni, publicerade han i Dansk musiktidskrift en artikel med rubriken Symfoni, koncert og nutidens musik (1944 s. 233 ff). Den är menad som en allmän betraktelse - författaren nämner inte med ett ord att han själv är tonsättare - men innerst handlar det andå hela tiden om Ho!mboes eget musikskapande; förutom symfonier skrev han ju under dessa år en hel serie med concerto-verk med skiftande solistisk besättning. Låt oss citera ett avsnitt ur artikeln!

»Al musik, hvor de enkelte instrumenter så at sige opgiver deres individualitet og indordner sig i en større helhed, hvor de klinger sammen er symfonisk musik; ganske modsat den musik, hvor instrumenterne ligefrem indlader sig i kappestrid med hinanden, hvorved enkelte instrumenter træder frem, en sådan musik er koncerterende. I sit væsen er symfonien derfor en musik der er anlagt på syntese, på sammenhæng, eller for at sige det mere moderne, det er linien og spændingen der er afgørende for om et værk er symfonisk eller ikke; umiddelbare kontraster må være underordnede, dersom den symfoniske linie ikke skal tilsløres eller sprænges. Koncertens væsen derimod er leg, leg mellem instrumenter eller mellem dynamiske og klanglige kontraster; nogen linie i symfonisk forstand er imod koncertens natur.»

Givetvis är detta avsnitt, som jag ovan antytt, något av en självkarakteristik - i likhet med det mesta som tonsättare yttrar i musikestetiska och kompositions-tekniska frågor. Formuleringar som »linie og spænding» och »umiddelbare kontraster må være underordnede» må klinga aldrig så allmänna och med giltighet inom en mycket vid ram av personliga stilar, sin rätta innebörd får de sannolikt först, när man känner Holmboes egna uttrycksmedel och formidéer.

Det är troligt att Frede Schandorf Petersen kande till denna Holmboe-artikel, när han presenterade den 5. symfonin i en inträngande analys i Bonnier-tidskriften Musikvärlden, novembernumret 1947. Vad den då även i Sverige uppmärksammade nykomlingen bland Köpenhamns musikkritiker uppehåller sig vid är nämligen i forstå hånd just detta med bågspanningar och med sättet att gestalta och kombinera det tematiska materialet så att de stora linjerna halls samman.

Samtidigt kan det sagas om Schandorf Petersens analys, att den följer det traditionella monstret for beskrivning av musik. Han koncentrerar nästan all sin observans kring melodik och harmonik, och han gor en snabbskiss av formen i stort.

Men det totala stoffet i ett stycke musik är ju ofta så väldigt mycket större, ja allt det dar andra

- det som inte är melodi eller harmonisk utveckling

- det kan tom spela en avgörande roll for helhetseffekten. Så är fallet i bl a det for oss aktuella Holmboe-allegrot. Dar finns en personlig egenart både i fragå om klangfärg och dynamik och där finns - framförallt - en ostinatoteknik som utan överdrift kan betecknas som en av de grundläggande principerna i uppbyggandet av satsen. Schandorf Petersen antyder något av detta, när han skriver om den »intensiva rytmik» och om den »urkraft och primitivitet» som talar i Holmboes konst. Frågan bur emellertid: Hur ter sig alla dessa så karakteristiska drag åskådliggjorda?

3.

Vi låter svaren på denna fragå ta formen av kommentarer till notcitaten och de grafiska kurvorna i exempel I-V.

De fyra melodicitaten i I A hør till det tematiska stoffet i satsen. Det är något av ett klassiskt kontrast-forhållande mellan dem.

Men samtidigt är ju likheterna stora. Fördjupade vi oss i en intervallanalys, skulle ett nat av relationer träda fram. Det får i detta sammanhang racka med ett par antydningar. Jämför takterna 6-7 i det forstå citatet med takterna 1-2 i det andra, och takterna 2-3 i det tredje med tretonsmotivet i det fjärde!

Det ligger nära till hands att här tala om en tematisk process. Man skulle rent av kunna se detta allegro non troppo som ett tidigt exempel på den metamorfosteknik som Holmboe senare kom att utforma med sådan fantasi och på en sådan hög kompositorisk medvetenhetsnivå.

Här finns emellertid ännu en likhet. Jag tanker på den formelartade byggnaden, på »snurreffekten». Det är ett melodiskt tänkande som är typiskt for Holmboes tidigare produktion, med inledningssatsen i den 5. symfonin som något av ett konstruktivt maximum. Man behöver inte lyssna många minuter eller bläddra många sidor i partituret förrän man upptäcker hur det formelmässiga är allestädes närvarande. Praktiskt taget alla varianter och härledningar ur det tematiska materialet åskådliggor detta.

I sin enklaste form kan det slutna, korthuggna i melodiken se ut som de både takterna i exempel I B1 eller som de unisona trablåsarstammorna i exempel I B 2. Men hur med förstafiolernas åtta takter i samma citat? Denna melodilinje är en av de längsta och mest fortspinningsliknande i hela allegrot Till synes. Också här dominerar ju upprepning over forvandling!

En renodling av de rytmiska mönstren ger oss ännu en infallsvinkel for att belysa formelstrukturen:

I exempelblocket II finns 10 olika sådana monster sammanförda. De representerar bara ett urval, tagna i den ordning som de fors in i satsen (dock först från och med s 3 i partituret). Som vi snabbt konstaterar kan fiera av dem härledas ur varandra, t ex g och i ur h. Endast ett av mönstren - nämligen e -bryter sig ut ur en taktmässig regelbundenhet, dvs gestalter som om de upprepas i langre serier omedelbart ger en motorisk puls till resultat.

Det är också så som Holmboe arbetar. Ett exempel. Om vi går till slutet av satsen spelas från och med ff på partitursidan 55 motiv h i en serie av 10 upprepningar, dvs i 20 takter, därefter omedelbart det entak-tiga motiv a i 22 takter och slutligen motiv i med en följd av 37 upprepningar, dvs. i 74 takter. Till detta kommer emellertid att motiv i börjat redan nio takter inné i faltet med motiv a, och alltså lagrats over detta. I allt har alltså i-motivet klingat i 88 takter, kraftfullt accentuerai genom att det spelas ff i tamburo petite och tamburo rullante. Vi har därmed fått en antydan om hur den stärkt ostinatopräglade sats-byggnaden fungerar, nämligen genom kombinationer/ lagringar - ibland enkla, ibland komplicerade - av olika melodisk-rytmiska motiv.

Hur denna teknik tår sig ut i partituret - i den kompositoriska helheten - framgår av de tre citaten i exempel III A, B och C:

Det forstå (A) av dessa är början av allegrot. Symfonin inledes sålunda med en ensam ton, ett c som spelas pp av förstafiolerna. Redan i den andra takten fogas denna ton in i ett motoriskt sammanhang: en snabbt stampande åttondelspuls som vandrar mellan de ovre stråkstammorna och som får en mycket speciell profil genom häftiga accenter.

Det andra partiturcitatet (B = s 30 i partituret) klin-gar i samma tempo som början och i genomgående svaga nyanser: dar inga dynamiska beteckningar anges spelas pp. Komplikationen är denna gang något större.

I trablåsarna kontrapunkteras tvá olika melodiska idéer, den ena en variant av exempel l A 2, den andra ax exempel I A 3.

I stråkarna fors tre olika idéer mot varandra, två av dem är enkla ostinata ackompanjemangsfigurer. Mera sjalvstandíg i melodiskt hänseende är violastämman. Liksom celestan kan den ses som en härledning ur flöjtstämmorna - dock med füllt tydlig tendens att neutraliseras till ett motoriskt upprepat ackompanjemangsmönster. Grundvalen for det heia är en orgel-punkt-ostinato på fiss.

Också i det tredje partiturcitatet - exempel III C (= s 64) - är tempot detsamma som tidigare: allegro non troppo. Den dynamiske nivån är emellertid en annan, ff: vi befinner oss ett stycke in i det stora orkestertutti som avslutar satsen.

Vissa iakttagelser är lätta att göra: att fundamentet är en orgelpunkt på c, och att det forstå temat, som vi känner igen från exempel I A 1 och III A, fors in pesante, först i violin 1 och viola, sedan i två av basunerna.

Men ännu mycket annat händer; komplikationsgraden är väsentligt högre an i något av de tidigare partiturcitaten. Orgelpunkten ges en extra melodisk-harmonisk spänning genom de regelbundet återkommande upptakterna på tonen dess, temainsatsen förbereds genom att formeln med den lilla tersen - detta i olika instrumentala förklädnader ständigt återkommande interval I - spelas i borjan av citatet i både stråkar och träblasare (lägg också marke till de visserligen små men i denna så metriskt regelbundna musik ända füllt hörbara växlingarna mellan notvärdena på tonen g!), och i trumpeter och horn klingar en enkel melodisk fras som tidigare i annan variant spelat en framträdande roll. Frasen tas omedelbart upp av andraviolinerna - troligen mest i den kontra-punktiska täthetens namn: stämman tycks ha svårt att göra sig gallande mot den mycket starka volymen i den övriga orkestern.

Punktbelysningar som dessa tre citat ger tyvärr föga begrepp om det symfoniska skeendet i dess helhet. Egentligen borde varje analys av den typ som det här är frågan om ha formen av en löpande kommentar till hela partituret.

Hur klingar då det som går fore och det som följer efter de tre exemplen i III A-C? Hur ser den dynamiska helhetskurvan ut?

I den grafiska sammanfattningen i exempel IV finns de tre citaten i exempelgrupp III inprickade i form av lodräta pelare. Vi ser alltså hur III B bara är en liten del av ett langt utbrett p-falt och hur III C är hämtat från ungefär mitten av det mycket långa ff-block som utgor satsens slutfas. Mera precist angivet: Om satsen i sin helhet tår drygt 10 minuter, så klingar det narnnda p-avsnittet i hela 3 minuter, det avslutande fortissimot 21/2 minuter. Lägg marke till den stegring som intrader genom att ff-momenten blir succesivt allt längre, allt mer dominerande.

Ännu en beräkning. Av satsens 508-takter går endast 7 i annan taktart an 3/4, nämligen i 4/4. Om vi betänker att detta fåtal takter finns insprängda bara på ett par stallen dar det forstå témat klingar (den forstå taktartsväxlingen har vi ju redan i början av symfonin), och om vi vidare betänker att tonspråket är uppbyggt av olika kombinationer av formelmotiv och av en håndfast, stundom martialiskt dansartad 3/4-puls, är det knappast någon överdrift att - som redan framhållits - tala om satsen som helt dominerad av ett ostinato-tänkande.

Ett visst samband finns det väl här med den ru-mänska folkmusik som Holmboe studerade och blev så inspirerad av i början av 1930-talet. Den smällande effekten i pizzicato-accenterna i början av symfonin har onekligen ett visst folkloristiskt drag; man skulle också kunna tala om ett bartókskt drag.(2) Förutom denna ganska isolerade effekt finns det dock koloristiskt sett knappast något »exotiskt» att notera. Holmboe har ju f. o. betonat att det »aldrig var det pittoreske, det 'farverige-fremmedartede' men tværtimod det elementære, grundlagene for det hele, de almentmenneskelige følelsesudtryk» som en gang hade fängslat honom i Balkan-musiken.(3) Det huvudintryck som orkesterbehandlingen ger pekar snarare i annan riktning: mot Carl Nielsen. Också hos honom finns ju denna tunga, kärva, inte sällan hamrande blockklang. Nyanserna, skiftningarna betyder föga, volymkänslan betydligt mer, ja allt.

Detta galler i synnerhet slutdelen i ff. Man kan fragå sig: var det primära i tonsättarens vision av satsen verkligen alla de relativt små förändringarna mellån olika kombinationer av melodiske formler och växlingarna mellan orgelpunkter och rytmiska monster? Eller hade han infor denna punkt i verket en enda väldig volymupplevelse?

4.

Det är ur flera synpunkter fascinerande att försöka tänka sig in i denna typ av volymupplevelse som ett av de primäre stegen i ett verka fødelse. I exempel V finns en sådan volymidé uppritad (med två olika intoningsvägar: ett crescendo och ett subito ff), menad inte som en ram inom vilket ett musikaliskt skeende skall komponeras in - som en malning som sätts inom ram - utan som detta skeendes ursprungliga och for verkets arkitektur avgörande formkurva. Eller med en annan formulering: volymen är inte en summa i efterhånd av allt stoff som kombinerats, utan detta stoff tjänar som en mer eller mindre intensiv ifyllnad. Givetvis finns det bara en person som sitter inne med det rätta svaret på frågan om kronologin, nämligen tonsättaren själv, och möjligen skulle han tänkas svara att den strukturella helheten redan på skiss-stadiet var odelbar, dvs att såval dess kontur som dess mikroformer fanns med redan från borjan. Det resonemang som ovan forts kan dock - alldeles oavsett hur visionen en gang tog form - ge vissa impulser både gestaltningsmässigt och analytiskt-pedagogiskt.

Varje lyssnare, varje gestaltare, varje analytiker har sin mer eller mindre personligt fargade referensram, får sina associationer om likheter och stilistiska släkt-skapsforhållanden. Hos författaren till dessa iakttagelser och reflexioner har tankarna i samband med den holmboeska symfonisatsens slutdel ofta gått till det forstå stora orkestertuttit i Carl Nielsens Sinfonia espansiva (s 3-14). Också dar tycks det mig är det blockets dynamiska nivå och betydande utsträckning i tiden som till sist gor intryck genom sin djärvhet. (Nar Fritz Busch i en ominstrumentering av Nielsen-symfonin f ran 1939-40 skriver in en hel serie av diminuendon och crescendon just i denna tutti-episod avslöjar han en uppseendeväckande brist på känsla for Carl Nielsens egenart.(4)

Helt vid sidan av den tradition som Vagn Holmboe tillhör och de stilistiska intressen som han har ligger ett annat danskt exempel på en sådan volymgestaltning Jag tänkar på det 2½ minut(!) långa kör- och orkesterackord som utgör den otvivelaktigt mest fängslande episoden i Rued Langgaards nyligen återuppväckta fantasi Sfærernes musik (1918). Inte heller har blir klangen statiskt vilande utan ges liv genom i »universum-ackordet» inskrivna expressiva melodilinjer i både violiner och blåsare.

5.

Frede Schandorf Petersens analys av Holmboe-symfonin i Musikvärlden publicerades inom ramen for en nystartad artikelserie: Vår tids musik. Det var det andra bidraget efter en presentation av Béla Bartóks 5. stråkkvartett av Nils L. Wallin.

Valet av Holmboes verk markerar den centrála roll som den nya dánská tonkonsten spelade i yngre svenska musikkretsar i 1940-talets mitt, en roll som hade byggts upp bl a genom Niels Viggo Bentzons beundrade gästspel i Fylkingen (det forstå i november 1946) och genom de dánská framgångarna vid ISCM-festen i Köpenhamn-Lund i juni 1947.

Den påfallande starka position som Vagn Holmboe ännu idag har i svenskt musikliv torde dock i forstå hånd gå tillbaka på ett inte minst i dagspressen mycket positivt mottagande av den 5. symfonin i Stockholms Konsertforening den 7. november samma år med Carl (von) Garaguly som dirigent.

Kurt Atterberg - ända f ran 1910-talets mitt känd som en hacklare av nästan all den nya musik vårs grundval inte var ett vidareförande av nationalromantiska stämningar med dess ofta mycket enkla melodisk-rytmiska material - skrev i Stockholms-Tidningen om den forstå satsens »förkrossande effekt». Curt Berg - som medarbetade i Dagens Nyheter och ock-så han vid denna tid en pålitlig »modernist-ätare» -sade sig visserligen vilja vänta med ett mera slutgiltigt omdöme men fann dock symfonin som helhet »vara ett av de intressantaste experiment som företagits i nordisk musik under det senaste decenniet.» Kajsa Rootzén i Svenska Dagbladet - en recensent som alltifrån 1930-talets mitt ofta verkat med stor entusiasm for den nya musiken - erkände inledningsvis att hon inte utan ängslan hade vantet på det svenska framforandet: skulle musiken verkligen hålla måttet efter de intensiva intrycken från ISCM-festen? Med tillfredstallelse noterar hon nu, att symfonin trots att den inte spelades så bra som i Köpenhamn fortfarande framstod som »ett storverk både som tempera-mentsyttring och som ren komposition.» Yngve Flyckt i Expressen - den mest målmedvetne folkbildaren bland de svenska musikkritikerna - summerar en val genomarbetad beskrivning av tonspråket med foljande rader: Holmboes verk »är ett af de få i den nutida nordiska symfonilitteraturen som inger förhoppningar om nya, bestående varden.»

Ännu några recensenter skrev i samma positiva anda. Inga kritiska roster hade höjts.(5)
Man kan utan vidare påstå, att Vagn Holmboes 5. symfoni fick ett modtagande i Stockholm så enstämmigt och så entusiastiskt som inget samtida svenskt eller annat utländskt verk. Ock då är att märka att ingen av den unga generationens musikanmälare hade varit i elden just denna novemberkval!.

På några punkter i det senaste seklets musikhistoria har dánská tonsättare varit av direkt impulsgivande betydelse for utvecklingen i Sverige. Det galide i 1800-talets mitt Niels W. Gade, det galide från 1910-talets mitt och ett par decennier fram i tiden Carl Nielsen. En tredje punkt är det skede som har har varit aktuellt: 1940-talets mitt och senare hälft.

Vad t ex Vagn Holmboe betytt i det sammanhanget vore värt sin särskilda undersökning.

Ett fullständigt recensionsmaterial finns i Stockholms Konsert-förenings program- och pressarkiv i Konserthuset.

Fodnoter:

(1) Holmboes 5. symfoni spelades bl a vid ISCM-festen i Köpenhamn Í juni 1947 och i november samma år i Stockholms Konsertförening. Inte vid något av dessa tillfällen hade jag möjlighet att höra verket. — Om symfonins svenska mottagande, se vidare avsnitt 5 i huvudtexten.

(2) I ett av förlagsexemplaren av den 5. symfonin (hos Viking/Engstrøm & Sødring, Köpenhamn) finns flera ganska viktiga kompletteringar i slagverksstämmorna. Dessa tillägg innebär — som på partitursidorna 33—36 — att även tamburo rullante och tamburo petite spelar det accentförsedda rytmiska motiv som vi också återfinner i de båda understämmorna i ex III A. Ett likartat tilllägg på de tre forstå partitursidorna har strukits over. For övriga stallen står frågetecken. Också på sidorna 4&—49 finns vissa kompletteringar i slagverket. — Det kan nämnas att det i det tryckta partituret saknas dynamisk beteckning för den forstå temainsatsen (i violin l och II) i den långsamma mellansatsen. Skal vara ff.

Med rätta har kapellmästaren Lavard Friisholm — som f. o. fått sig Holmboes 5. symfoni tillägnad — framhållit nödvändigheten av att forskare går igenom dessa typer av förlagspartitur. Dar kan dels finnas viktiga rattelser, men — som i det ovannämnda fallet med slagverket — också tillägg. Stundom kan dessa innebära djupgående förändringar av nottexten.

(3) Se vidare min Vår tids musik i Norden, Sthlm 1968, s162ff.

(4) Partituret till Fritz Buschs bearbetning av Carl Nielsens Sinfonia espansiva ägs av Danmarks Radio.