Hvad danser de på Kongens Nytorv og hvorfor?

Erik Aschengreen:

HVAD DANSER DE PÅ KONGENS NYTORV OG HVORFOR?

En kritisk gennemgang af den kongelige ballets repertoire.

I en tid, hvor det etablerede teater angribes kraftigt, og hvor der propaganderes for en omfordeling af det offentliges støttemidler, således at man tager fra de store etablerede teatre for at give til de mindre og uetablerede, er det ikke urimeligt at tage balletten som kunstart op til debat. Ikke fordi forkæmperne for et rigere teater (den lille gyldne) har ofret balletten mange ord - måske finder de ikke kunstarten tilstrækkelig engageret og samfundsbevidst - men fordi balletten - i hvert fald den klassiske - står og falder med det etablerede teater. Lykkes snigløbet mod Det kongelige Teater, går balletten med i købet. Den kan nemlig ikke trives uden træningssale, store prøvelokaler, orkester og en scene, hvor man kan skabe den ramme, som er nødvendig ikke mindst for de klassisk romantiske værker, der endnu er en meget væsentlig del af vort repertoire.

Balletten er en professionel kunstart, og dens kunstnere, der herhjemme starter, mens de endnu er børn, har under uddannelsen ofret adskillige timer daglig på træningen. Ofte går der op til ti år, før de overhovedet går på scenen, og når de først er blevet aktive medlemmer af korpset, må de på forestillingsdage foruden formiddagstræningen og eftermiddagsprøver igennem endnu en opvarmning ved barren om aftenen, før de er klar til det store grand jeté ind på scenen. Med denne baggrund kan det ikke overraske, hvis balletfolk ser med nogen undren på de amatører, som mener at have krav på publikums opmærksomhed, blot de stiller sig op med deres glade spille-hjerte, for slet ikke at tale om de grupper, der gør sig interessante ved gymnastiske opvarmningsøvelser for øjnene af publikum, før spillet - ofte et agitatorisk politisk af farven rød - kan gå i gang.

Nu kunne det selvfølgelig være, at sidstnævnte teaterform var væsentligere end tredje akt af »Napoli«, og i så fald skulle jeg gerne være med til at dreje nøglen om i teaterhuset på Kongens Nytorv. Men kan de forskellige teaterformers værdi gøres op på den måde? Jeg tvivler og tror i det hele taget ikke på nogen form for ensidighed, hverken til den ene eller den anden side. Man har ingen smag, hvis man kun har en ensidig smag, sagde allerede Lessing, og det gælder også i dag. At give balletten dårligere økonomiske kår end den har i øjeblikket, f. eks. ved at tage fra Det kgl. Teater for at give til de uetablerede grupper, ville være det samme som at dræbe balletten. Og er det det, man er ude på, melder jeg mig gerne både som liste- og bannerfører i kampen for ballettens bevarelse. Op med tredje akt af »Napoli«.

Balletten sover nemlig ikke Tornerosesøvn med lidt udvalgt dans for de berømte tre procent. Det er ganske vist en akademisk kunstart med en århundredelang tradition bag sig. Men i vort århundrede og først og fremmest i den sidste generation, hvor man har opdaget kroppen og rytmen påny - se blot på moden og unge menneskers måde at bevæge sig på, når de lørdag aften går til dansebal - har balletten - fra klassisk til modem dance - fået nye og store muligheder for at fange publikum og give dem en oplevelse, om den blot får chancen. Og netop dette arbejdes der på. Balletten er ved at komme ud. »Svinedrengen« i Rødovrecentret var miljøteater efter nyeste opskrift. Tag folk hvor de er, mens de køber ind. Værsgo her er Vivi Gelker.

TV har også gjort et godt stykke oplysningsarbejde om ballet, og endnu bedre er måske de serier, Folkeuniversitetet og AOF i de senere år har kørt om både klassisk og moderne ballet med enorm tilgang og for komplet udsolgte huse. Endnu har kun København nydt godt af disse arrangementer, men man kunne tænke sig dem strakt ud over landet eventuelt i forbindelse med teatrets turnevirksomhed. Det viser sig nemlig, at folk ikke er tilfredse med blot at se på dansen. De vil vide noget om kunstarten, trænge ind, så oplevelsen og forståelsen kan blive større, og danserne med Flemming Flindt i spidsen er enestående idealistiske, når det drejer sig om dette oplysningsarbejde.

Men er det repertoire, de danser på Kongens Nytorv, vor eneste faste balletscene bortset fra Pantomimeteatret, nu også værd at vide noget om? Et nærgående spørgsmål ikke mindst i en balletsæson, der bortset fra fire ganske unges eksperimenter ved en matinéforestilling kun rummer én virkelig nyhed, nemlig Eske Holms nye ballet. Det er næsten fire år siden Flemming Flindt overtog balletmesterposten, og det er i dag muligt at se de linjer, hvorefter han har lagt sit repertoire. Hans tredeling, som vi skal se lidt på, er uangribelig, ja vel helt rigtig. Han spænder fra det underholdende over moderne værker af mere seriøs karakter til forpligtelserne overfor klassikerne. Flindt lagde selv ud i den første afdeling i maj 1966 med »De tre Musketerer«, der ikke var så lystelig, som man kunne have ønsket, hvorfor det var vanskeligt at se grunden til indeværende sæsons genopsætning af musketerridtet i uændret form. Tendensen var imidlertid god nok. Teater og ikke mindst ballet har så absolut en underholdende mission, blot er det betænkeligt, når man lader hånt om stilen som i Hans Brenaas opsætning af »La Ventana« eller smagen som i Flindts egen »Tango Chikane«. Kan man ikke selv, må man hellere lade underholdningen besørge af udenlandske koreografer, og det sker heldigvis også. Teatret vugger stadig i henrykkelse på begge sider af rampen, når »Graduation Ball« valser over scenen, og for dem, der ikke morer sig over den slags, er der John Crankos mere artistisk raffinerede »Jeu de Cartes«.

Fra underholdningsgruppen er grænsen flydende til værker af mere seriøs karakter, som vil give en dybere oplevelse af rent æstetisk eller dramatisk art. Det er i denne gruppe, koreografen Flindt gør sig stærkest gældende og gennem værker som »Enetime«, »Den forunderlige Mandarin« og »Den unge Mand skal giftes« viser, at ballettens kunst ikke blot er underholdning, men også kaster lys over vor tilværelse. Det er naturligt, at en balletmester, der selv er koreograf, kommer til at dominere sit repertoire. Ingen kan bebrejde ham det, men man kan glæde sig over, at procenten af Flindt-arbejder i dag er knap så stor som i de første år, for hvad enten balletmesterkoreografen - i dette tilfælde Flemming Flindt - er god eller mindre genial, vil man gerne se andre, ikke mindst i en balletby som København, der kun har én balletscene.

Flindt giver da også de to andre hjemlige koreografer af betydning chancer. Næppe så mange og så gode, som de kunne ønske sig, men balletsæsonen har kun få premierer, og der er mange hensyn at tage. Både Elsa Marianne von Rosen og Eske Holm har dog gjort sig gældende. Begge med værker, hvor de via en gammel historie vil vise ballettens evne til at fortælle os noget om eviggyldige problemer. I von Rosens »Don Juan« blev den uimodståelige mand både kvindekønnets drøm og tillige den formastelige, som har søgt og haft held til at betvinge det. Hævnen udeblev ikke, og forførermyten fik derved en ny og interessant drejning. Eske Holm henter sin inspiration i det græske og forsøger at lægge pacifistens problem ind i Orestes-myten. Von Rosen arbejdede i »Don Juan« på klassisk grund, mens Eske Holm i den nævnte ballet og i »Agon« forsøger sig med et friere og mere »moderne« bevægelsesmønster. Tilsammen viser de noget om, at Flindt gerne ser forskellige dansearter repræsenteret i sit repertoire, og til januar skal fire helt unge som nævnt have chancen ved en matiné. Et fortræffeligt initiativ.

Men kravene går videre. Der skal tages hensyn til klassikerne, og der er endelig den store gruppe internationale koreografer af format, som alle gerne arbejder med den danske ballet. Og her er Flemming Flindts svage punkt. Han er en dynamisk, energisk, intelligent og foretagsom balletleder, men ikke foretagsom nok, når det drejer sig om at få de rigtige udenlandske koreografer hertil. Med den åbenhed, som præger Flindt, der gerne deltager i debat og diskussion om balletten, når det sker med folk, som han ved vil teatrets bedste, vil han måske også være tilbøjelig til at overveje, om der ikke skal planlægges på lidt længere sigt. Der er få store koreografer, og de skal bestilles i god tid. Bestil Jerome Robbins, Maurice Béjart, John Cranko, Joseph Lazzini, Antony Tudor, og lad os så ikke, når det endelig skal være, nøjes med småting, ofte sat op af deres assistenter. Flindt har fra den forrige balletmester overtaget gode værker som Birgit Cullbergs »Frøken Julie« og »Månerenen«, Balanchines »Apollon« og Roland Petits »Carmen«. Disse væsentlige værker danses stadig, og det er godt, men publikum, som ikke kan gå andre steder hen og se ballet, kræver stadig nyt. Det er hårdt, men det er vilkårene.

De senere års største kup er Glen Tetleys »Pierrot Lunaire«, en moderne tragedie om mennesket udspillet med commedia dell'artes masker. Men hvorfor blev Tetley-succes'en ikke fulgt op i denne sæson? Hvorfor fik vi »Donizetti Variationer«, når vi skulle have en ny Balanchine-ballet - »Den fortabte Søn« kan forsvares både af kunstneriske og historiske grunde, selv om det næppe var den, vi havde mest brug for —og hvorfor ordnede John Taras ikke »Serenade« i den lange periode, han var her sidste vinter? Hvorfor skal vi have Henryk Tomaszewskis »Bagage«, som vi har set i fjernsyn og i Falkoner Centret etc. etc. Der er mange hvorfor'er, og en del af dem kan der sikkert gives gode svar på, men så er der flere at fiske i posen. Når jeg trækker dem frem, er det ikke for at slå nogen, specielt Flemming Flindt, oven i hovedet, men for at rejse spørgsmålet, om der ikke trænges til planlægning på længere sigt, også med skelen til dansernes muligheder og udvikling. Som det kører i øjeblikket, virker det lidt for tilfældigt, hvad vi får, men ind imellem er der fine gevinster. Tak og lov for det. Balanchines »Serenade« står med rette på plakaten og ligeledes Roland Petits »Ulven«, fordi den giver Kirsten Simone og Flemming Flindt mulighed for at vise både dansekunst, spil og sjæl. Robbins »En Fauns Eftermiddag« og Paul Taylors »Aureole« er også af værdi. Begge moderne værker af høj kvalitet, lyrisk skønhed og med alt støv pustet væk.

Væsentlig er også den indsats, Det kgl. Teater gør for at skaffe fremmede, moderne kompagnier hertil som supplement i festivalen. Vi har haft Taylors og Tetleys kompagnier, hvor især det sidste betegner et skridt videre i balletkunstens udvikling, og man må meget håbe, at teatret finder mulighed, ikke mindst økonomisk, for at køre denne linje videre, selv om opgaven synes utaknemmelig. Det københavnske balletpublikum er nemlig meget konservativt. Foruden de nævnte ensembler har vi i de sidste to år på andre scener haft Batsheva-balletten, Birgit Cullbergs kompagni og Tomaszewskis mimegruppe. Men hverken Det kgl. Teater, Falkoner Centret eller Det danske Teater i Tivoli har kunnet skilte med udsolgte, ja bare godt besatte huse. Det tager tid at vænne folk til det nye.

Balletmesterposten ved Det kongelige Teater er den vanskeligste i den internationale balletverden og kan kun sammenlignes med lederstillingerne i Leningrad og Moskva. Problemerne opstår, fordi der skal køres en dobbeltkurs. Fornyelser fra ind- og udland skal tilgodeses, om kunstarten stadig vil være ung og have noget at sige, men samtidig skal klassikerne passes, i vort tilfælde først og fremmest Bournonville, men også de russiske. Hvorfor nu Bournonville? Ikke fordi han giver os navn i den internationale balletverden. Den gamle mester skal ikke dyrkes som varemærke, men fordi han rigtigt opfattet og danset også taler til et publikum af i dag, om de da vil forstå ham.

Der er mennesker, som finder det formasteligt overhovedet at sætte spørgsmålstegn ved Bournonville. De er vokset op med traditionen, har antennen bagud i orden og ser ingen problemer. Men i en tid, hvor ikke mindst de unge ikke tager noget for givet, er det nødvendigt at stille spørgsmålet: hvad skal vi med Bournonville? Er det ikke gamle og antikverede museumssager? Er det ikke kun tom balletkonvention, der holder disse værker i live, og er det ikke et meget lille balletpublikum, der finder dem »øndige«? Jeg tror det ikke. Den halve snes Bournonville-balletter, vi kan opføre i dag, har alle i større eller mindre grad noget at give et nutidigt balletpublikum. De tilfredsstiller ikke bare smagen hos en borgerlig dannet overklasse. De går dybere, men de kræver vilje og arbejde både af publikum og udøvere, om resultatet skal blive givtigt.

Det er vanskeligt at have klassikere, fordi man må forholde sig til dem på en eller anden måde. Man spiller ikke Shakespeare, Molière eller Holberg som på de respektive forfatteres tid, og hvis nogen tror, at man danser Bournonvilles »Sylfiden« som i 1830'erne, tager de grumme fejl. Hver periode ny-tolker de store forfattere, og noget lignende må ske med Bournonville, ikke mindst fordi vi alligevel ikke kan give en autentisk Bournonville-opsætning. Skal vi nemlig være helt ærlige, må vi indrømme, at vi ikke ved, hvordan disse forestillinger oprindeligt har set ud. Vi har en fornemmelse, og vi kan studere, men vi kan ikke gå tilbage, og det kan i øvrigt heller ikke være meningen. Bournonville må bringes i relation til tilskueren af i dag. Vi må finde os selv som mennesker i disse værker, ellers har det ingen interesse.

At eksperimentere med Bournonville er farligt. Det må imidlertid til, og det er forsvarligt, hvis det gøres i den rette ånd, men det kræver unægtelig et forudgående analysearbejde i bund. Man må ind til kernen i disse værker og derudfra overveje, hvad der skal gøres. Til tider skal der ændres, hvis Bournonvilles særlige præg skal stå klart, til andre tider må der netop ikke ændres, hvis stilen skal holdes. Hvad Bour-nonville-balletterne har at give er højst forskelligt. Når Erik Bruhn danser James i »Sylfiden« er dette værk ikke bare en romantisk ballet med skotsk folkeliv og nette sylfidedanse. Det bliver historien om en ung mand, en escapist, som ikke kan finde sig til rette i denne verden. Han kan ikke få fat på tilværelsen, og det går han under på. Hans modpol - og måske en mere ægte Bournonville-discipel - er Junker Ove i »Et Folkesagn«, som redder sin sjæl, fordi hans længsler og drømme kan tilfredsstilles i denne verden. Derfor har vi brudevals og festblus til sidst. »Et Folkesagn« er et værk, som bekender sig til en lys tro på mennesket, dets godhed og dets muligheder. Vi kan acceptere eller nægte at tro på dette Bournonvilleske lys- og livssyn, men vi kan kun tage stilling, og det kan kun komme os ved, hvis denne opfattelse fremgår klart af forestillingen. Det kan derfor være farligt i den grad at lade underholdningen dominere, som det er sket i efterårets opsætning ved Hans Brenaa og Kirsten Ralov. Dog sker underet, når Sorella Englund og Peter Martins danser hovedparret. Her har vi to lysende repræsentanter for det unge, det glade, det sunde og gode. Anna Lærkesen og Henning Kronstam er også smukke som par, men hendes poesi er af en lidt anden verden. Hvad Bournonville først og fremmest vil bringe sit publikum er nemlig livsglæde, harmoni, en tro på det ægte og sunde og en modstand mod det hule, forløjede. Vi ser det i »Napoli« og i »Kermessen i Brügge«, hvor livsglæden viser sig helt ned i den måde trinene er sat sammen på. Danserne bliver i godt humør ved at flytte benene efter Bournonvilles recept, og det smitter ud over rampen. Har man bare én gang oplevet den glæde, er man for altid på Bournonvilles parti. Han har så meget almenmenneskeligt i sig, at han altid vil virke, om han forstås af dem, der danser ham - og han har dertil en charme ved også at repræsentere en anden tid. Den blufærdighed, hvormed de to køn omgås hinanden hos gamle mester Bournonville, er dog en nydelig kontrast til vore dages friere omgangsform. Men når en intim kammerballet som »La Ventana« bliver til floor-show i gult, er der noget galt. Når den unge senorita efter at have kastet sløjfen ned til den guitar-spillende senor ikke smutter skamfuld til side, som der står hos Bournonville, men i stedet svinger sig rask ud over balkonen lige i armene på fyren, så er vi på vildspor. Jeg vil gerne have denne La Ventana-dame ud af vinduet fjernet. Ikke fordi man ikke gjorde sådan på Bournonvilles tid. Vi gør så meget andet, man heller ikke gjorde, men fordi det berøver kompositionen dens renhed og forplumrer historien, når hun tre minutter efter skal agere den tilslørede ubekendte. Bournonville ville næppe heller have glædet sig over den måde, senoren svupper damen op på skulderen i finalen, og han ville vel også have været betænkelig ved at afbryde en musikalsk komposition som seguidilla'en for at indlægge en herresolo, der jo lige så gerne kunne ligge et hvilket som helst andet sted.

Det kgl. Teater mangler vel med al respekt for Hans Brenaa, hvis hukommelse er hans iscenesættelsers bedste kort, en Bournonville-instruktør, som er på det rene med, at Bournonville ikke blot er trin, men også ånd. Hvis Bournonville skal leve i dag, skal vi kommunikere med ham, ikke blot kikke på. Vi skal tænke rigere, vi skal blive glade ved at være i hus med ham, eller vi skal fornemme ham som den udfordring, han er med sit helt anderledes livssyn. Det er et spørgsmål, om man ikke samtidig med at Brenaas kundskaber selvfølgelig drages med ind, bør forsøge sig med andre Bournonville-iscenesættere. Man kunne tænke sig Elsa Marianne von Rosen eller Harald Lander, der med rette får sin egen balletaften til foråret, men som dog også bør hentes til Bournonville. Han kender stilen og forøvrigt er det vel også hans arbejde i 30'- og 40'erne, som stadig er grundlaget for Bournonville-balletterne på Kongens Nytorv. Endelig kunne man nævne John Price, der i Stockholm hos Erik Bruhn satte nyt lys på »Sylfiden«, men i det hele taget bør enhver drages ind, som måtte have fornemmelse for det inderste hos Bournonville og evne til at drage det frem.

Selv har Flemming Flindt med sin Svanesø-opsætning vist forståelse for, at de gamle klassikere ikke blot kan støves af og derpå vises frem. Han har forsøgt at anlægge nye synsvinkler, f. eks. at få prinsens indre konflikt tydeligere frem i lighed med hvad både Erik Bruhn og Rudolf Nureyev har gjort i deres opsætninger. Alt er ikke lykkedes for Flindt, men hellere et halvt eksperiment end en død klassiker. Klassikerne skal nemlig leve med deres almengyldige værdier. Gør de det, må der være lige så meget brug for Bournonville med hans glæde, og »Giselle« og »Svanesøen« med deres skønhed, smerte og sorg som for et socialt, engageret, samfundsbevidst og politisk teater. De klassiske balletværker handler nemlig også om mennesker. Spændingerne dem imellem og følelserne på indersiden. Det kommer os dog ved.