Koreograf - komponist

Knud Høgenhaven:

KOREOGRAF - KOMPONIST

Om et samarbejdsproblem.

»Dansen kan ved Musikens Hjælp hæve sig til Poesie, men ogsaa ved et Overmaal af Gymnastik nedsynke til Gjøgleri; det saakaldte Vanskelige har utallige Adepter, hvorimod det tilsyneladende Lette kun opnaaes af nogle faa Udvalgte.«

Således skriver August Bournonville i sin bog »Theaterliv og Erindringer« (1865) under overskriften »Choreographisk Troesbekjendelse«. I samme bog finder man senere Bournonville omtale komponisterne til »Et Folkesagn« - Hartmann og Gade - på følgende måde: »Der staaer endnu tilbage at nævne den fortræffelige Understøttelse, jeg havde af de to berømte Componister, Hartmann og Gade, der ikke havde for-smaaet at skjænke min Musa deres Toners rige Fylde. Men Terpsichore lod dem heller ikke ubelønnede; thi endskjønt Balletten fornemmelig sysselsætter Øiet, tager Øret dog snart sin Ret igen. Saaledes var Hartmanns Anden Act, hvor det Eventyrlige fremtræder stærkest, af en saa eiendommelig Virkning, at den kunde høres som en selvstændig Symphonie. Første og Tredie Act af Gade forenede derimod Operettens spillende Humør med Dandserrytmernes Naivitet, og saavel i den idylliske, som i den romantiske Deel, syntes Componisten at overbyde sig selv.«

Koreograf-komponist er emnet for denne lille artikel. Når undertegnede overhovedet tillader sig - efter ovennævnte indledning - at komme med nogle betragtninger herom, skyldes det at jeg med fire opførte balletter under forskellige vilkår (og med mange års tilknytning til det kgl. Teater), måske kan pege på en ting, der ikke alene vil kunne lette samarbejdet, koreografen og komponisten imellem, men måske ydermere give muligheder for frembringelsen af stadig bedre værker.

Af mine fire opførte balletter har kun een været helt uden handling, de andre har været handlingsballetter ganske vist med store afsnit af ren dans.

I »danseballetten« - hvis man kan kalde den sådan -, var det musikalske udgangspunkt Rossini. Jeg valgte her udsnit af temmelig ukendte værker og bearbejdede dem fuldstændig frit - i rytmisk henseende (efter koreografens ønske) dog uden alt for mange skiftende taktarter. Ballettens premieredag var allerede på et tidligt tidspunkt planlagt, og koreograf og komponist arbejdede om jeg så må sige »med kniven på struben«.

Jeg udarbejdede samtidig med partituret klaverudtoget og sendte dette afsnit for afsnit til koreografen. Klaverudtoget blev af fotograferet og beklageligvis udviskedes i denne kopi nogle staccatoprikker i akkompagnementfigurerne i praktisk talt en hel sats. Disse passager blev derfor - meget forståeligt - af repetitøren spillet legato og af koreografen indstuderet i dansesalen efter dette klangbillede, på samme tid som komponisten sidder ved sit skrivebord og arbejder på livet løs med pizzicerende strygere og staccatospillende træblæsere!

Imidlertid må det retfærdigvis siges, at kun de særlige indstuderingsvilkår var skyld i et sådant forløb koreograf og komponist imellem.

Heldigvis forløber et koreograf-komponistsamarbejde i almindelighed ganske anderledes. Koreograf og komponist mødes uafbrudt, og musiken opstår ved et meget nært samarbejde — trin for trin, og node for node. Men fælles for balletindstuderingerne er, at koreografen kun hører den originale balletmusik for klaver. Komponisten prøver naturligvis at forklare instrumentationen så detaljeret som muligt, men det er en nødløsning, hvorfor da også de fleste koreografer foretrækker at bruge orkestermusik der forefindes indspillet.

Og her er problemet.

Fremgangsmåden ved et nyt værks indstudering burde være, at koreografen (og dermed naturligvis også danserne) fik en indspilning af orkesterpartituret at arbejde med - af praktiske grunde naturligvis samtidig med at klaverudtoget anvendes i mere detaljerede arbejdstimer. (Egentlig burde måske således titlen på dette indlæg have været »Koreograf-komponist-arbejdsbånd«).

Imidlertid er udøvende musikere bange for udnyttelsen af et sådant arbejdsbånd. Grunden er ganske enkelt den, at kommerciel udnyttelse af orkesterspil indspillet på bånd har fundet sted. Det er derfor med god grund at de udøvende musikere er skeptiske over for båndindspilninger, men et arbejdsbånd af ovennævnte art, - befindende sig inden for det teaters mure, hvor værket uropføres - må kunne gennemføres, og vil efter min mening være til overordentlig gavn for et frugtbart koreografisk-kompositorisk samarbejde.

Strawinsky skriver i sin bog »Mit livs historie« (efter den historisk-berømte skandale omkring premieren på »Le Sacre du Printemps« den 28. maj 1913): »l april 1914 blev Le Sacre og Petrushka for første gang spillet i koncertsal, under ledelse af Monteux. For Sacre blev det en strålende oprejsning efter skandalen på Théâtre des Champs-Elysées.«

For mig at se, er et for scenen komponeret værk kun en virkelig »succes«, når det lever på scenen - at musikken så i Strawinsky's tilfælde er en mesters værk og i kraft heraf også lever uden for scenen, er en anden sag, der sådan set ikke vedkommer dagen i dag, hvor et koreografisk-kompositorisk samarbejde på grund af en teknisk udvikling kan etableres på en ganske anden måde end de muligheder der forelå for henholdsvis Bournonville-Hartmann-Gade i 1854 og Nijinsky-Strawinsky i 1913, - vel vidende, at vi her endog henholder os til mestrene.