Den æstetiske Dylan

Svend Aaquist Johansen og Jesper Tang:

DEN ÆSTETISKE DYLAN

De to forfattere, begge musikstuderende ved Københavns Universitet, argumenterer i dette indlæg for, at musikere som Bob Dylan er kunstnere i den seriøse musiks forstand og derfor rettelig bør inddrages i den klassiske musik og beskæftigelsen med den.

Man skal ikke have hørt særlig længe på Bob Dylans nyeste LP, »Nashville Skyline«, før man opdager, at der er sket en total kovending med digteren og komponisten. Det er bare spørgsmålet, hvad der er sket: den nye LP indeholder simpelt hen ti små, meget søde og uskyldige sange om det at være forelsket. Men det er ikke det vildt passionerede eller det satirisk/protesterende - som man efterhånden forventer det fra Dylan - og musikken ikke den enkle tekstunderordnede, men tilsyneladende solid country and western.

Man kan ikke rigtig finde ud af, om forskellen mellem den »gamle Dylan og ham fra »Nashville Skyline« er en kvalitetsforskel, eller om det er noget helt andet. Men man må forsøge at besinde sig på en konkret sammenstilling af de to:

De gamle protestsange udsprang af et dybt etisk engagement i omverdenen. De udtrykker en i aller bedste forstand moralsk livsholdning, hvilket naturligvis medfører, at teksten bliver det centrale element, mens musikken bliver et middel til at intensivere sangens budskab, forstærke dens virkning på tilhøreren.

I modsætning hertil ser det ud som om de nye sange repræsenterer en udpræget æstetisk holdning til livet, eller i alle tilfælde til det at lave sange. På »Nashville Skyline« er det så afgjort det æstetiske spil med materialet, der er pointen — en række af pop-produkternes musikalske og tekstmæssige stilarter/klichéer rendyrkes og isoleres, således at resultatet bliver en samling »Stilstudier«, der i langt højere grad end tidligere fremtræder som autonome mekanismer med helt private og for så vidt enestående spilleregler.

Foruden helt eksplicit at være til stede i teksten til sangen »Country Pie«, erklæres denne totalt ændrede holdning implicit straks fra begyndelsen med en ny udgave af Dylan-kompositionen »Girl from the North Country« fra 1962 (dette er i øvrigt samlingens eneste ikke-originale tekstbidrag). Dylan skal selv have udtalt, at det i virkeligheden var sådan nogle sange, han altid helst ville lave. Det må hentyde til den nævnte romantisk/æstetiske holdning, og forhåbentlig ikke de musikalske kvaliteter i sangen, som mildest talt må karakteriseres som uinteressant; og det bliver så meget tydeligere i den nye udgave: en fed og tung beatrytme berøver sangen al den enkle skønhed og ynde, den havde i den første indspilning, Dylan synger åh så kønt, hvilket kan gå an, men han assisteres (gudskelov kun) i dette nummer i hver anden strofe af country and western-sangeren Johnny Cash, hvis dybe baryton ikke er uden lighed med Perry Como & Co.; den afsluttende duet fuldender fiaskoen.

Men resten af pladen ligger gennemgående på et langt højere niveau, såvel kompositorisk som fremførelsesmæssigt. Som sagt er de musikalske forløb i høj grad selvstændiggjorte, æstetiserede, og ved en nærmere analyse træder dette klart frem på alle områder. For at indse dette, kan det nok betale sig at kaste et blik på den gamle Dylans stil.

I disse sange er holdningen tekstcentreret, fordi den er udpræget etisk. Af den grund tilstræber Dylan på alle måder at få teksten til at virke enkelt og stærkt (dagligsprog med slang og accent, crazy-rim, metrisk frihed), og han opnår herved en speciel Dylansk tekstdeklamation, der på én gang både har præg af talesprogsnær henvendelse, og af musikaliseret tale, der udfolder sig med facinerende rytmisk frihed på baggrund af akkompagnementet; altså med andre ord en slags »talesang« ikke ulig den, der anvendes i den »seriøse« musik, men uden dennes let manierede præg. Af traditionel sang er der ikke meget; det er kun få melodier med selvstændig melodisk formvilje, man kan finde hos den tidligere Dylan (eks.: »The Answer Is Blowin' in the Wind«).

Guitarakkompagnementet er ligeledes underordnet teksten, og musikalsk i sig selv uinteressant. Dets væsentligste funktion synes at være, at det ligesom blotlægger lytterens nervesystem, afvæbner hans fornuft med sin evindeligt pulserende rytme og derved gør ham åben og sårbar, så Dylan kan komme igennem med sit budskab.

Det eneste rent musikalske ved disse sange er mundharmonikasoloerne, der indrammer versene og hele sangen, og som - grove og uslebne söm de er - bidrager til at understrege det desperate ved mange af sangene.

Et mesterligt eksempel på denne sangtype er »World War III Blues« fra LP'en »En roue Libre...«. Med disse etiske sange har Dylan efter vor mening fundet en helt personlig og genial løsning på det evige musikæstetiske problem: tekst-musik. Hvordan komponerer man musik til en tekst på en sådan måde, at ingen af delene kan undværes, idet alle elementer underordnes en »højere enhed«, som ikke kan realiseres med andre midler? At Dylans løsning kun er gyldig for hans egen specifikke højere enhed siger sig selv. (Tænk f. eks. på gregoriansk kirkesang, Debussys operastil og Poul Borum/Ib Nørholms »Tavler til Orfeus«, spec. Euridikes spottesang).

Skønt den gamle Dylans stil således i sig rummer en interessant løsning på et problem som må kaldes æstetisk, er det dog sangenes overvejende etiske kvaliteter og deres tekstrettethed, som danner centrum.

Når man alligevel som ovenfor, kan postulere, at »Nashville Skyline« er mere »æstetisk« end de tidligere produkter, må det forstås således, at der ikke nødvendigvis er løst større æstetiske problemer end tidligere, men blot, at det etiske element, forstået som engageret budskabsformidling på »kunstnerisk« maner, er trængt tilbage. Den ny holdning viser sig deri, at Dylan æstetiserer alle sangens elementer:

Teksten bliver mindre underfundig, mere konkret forståelig. Den bliver til en raffineret leg med sproglyde (f. eks. »Lay Lady Lay«), som i sig selv optræder som et væsentligt musikalsk middel. Den tidligere spillen på »skæve« rim, løse improvisationer og semantiske sammenkoblinger hinsides den konkrete tekst, forsvinder, ligesom melodierne er gennemarbejdede og forløber i faste, sikkert tegnede kurver. Hovedtyperne repræsenteres af sange som »I Threw It All Away«, som danner en smukt afbalanceret kurve op til højdepunktet og ned igen til et hvilepunkt, »Lay Lady Lay«, der - tekstligt motiveret - bygger på den klanglige kontrast mellem det høje og det dybe stemmeleje, samt af »Country Pie«, der råber sin fandenivoldske kunstneriske uafhængighedserklæring ud i forrygende melodiske spring, som forøvrigt af Dylan udføres med stor vokal virtuositet.

Rytmisk er melodierne lige så differentieret udarbejdede, med alle kombinationer af fri talesangspræget stil (mellemstykket i »Peggy Day«), motivisk arbejde med korte rytmiske motiver (»Lay Lady Lay«) og den helt enkle viserytme som man finder i »One More Night«.

Formerne er enkle og klare: de enkelte vers udformes enten efter den ældgamle »bar-form«, a-a-b, eller udvidet med en afrundende gentagelse af 1. linje: a—a-b-a, og dette princip er næsten enerådende også for hele sangens opbygning (idet store bogstaver = melodi til et helt vers): A-A-B-A, ofte udvidet til A-A-B-A-B (instrumentalt)-A.

En nærmere beskæftigelse med de andre elementer i musikken til disse sange vil bekræfte vort indtryk: sangen er for Dylan blevet et æstetisk objekt, hvis love han udforsker uden andet formål, og heri ligner han til forveksling en »rigtig seriøs« komponist.

Men bedre end mange forklaringer er et eksempel egnet til at vise, hvor bevidst og sikkert, Dylan kan arbejde som komponist. Lyt engang til pladens sidste nummer, »Tonight I'll Be Staying Here With You«. Formen er helt klar: det er A-A-B-A-B(instrumentalt)-A, og verseformen i både A og B: a-a-b. Sangmelodien er melodisk og rytmisk rolig og klar (sangen handler om at slå sig til ro!), akkompagnementet er smukt og diskret, ikke distraherende originalt, men raffineret farvet, især med klaveret og B-versets guitarglissando.

Det siger jo ikke meget, men finessen er at finde i harmonikken. Hele sangen er stærkt plagalt farvet, idet den hele vejen står og veksler passivt mellem tonika og subdominant (i B subdominant variant), når den ikke i A's b-del bevæger sig i parallelt førte treklange, som det antydes i forspillets første 3 takter.

Undtagelsen er B's b-del. Her bringer en pludselig As-dur (tonika: G!) uro i sangene (tekstligt motiveret på »You cast your spell and I went under«), og på det sidste ord i sidste verselinje (»I find it so difficult to leave«), nås for første gang i sangen en dominant, hvis stræben imod tonika forstærkes af dels en lang liggetone på dominanttonen d, dels en trinvis faldende baslinje fra d, som bærer en række parallelle treklange. - Men udløsningen forsinkes, idet sangstemmen bryder ind og tvinger orkestret til tavshed i en takt, hvorefter det sætter ind med den forventede tonika, ikke som slutakkord i B, men som første akkord i A.

Det samme gentager sig i slutningen af B-instrumental, og begge steder er afbrydelsen og forhalingen dels klart tekstligt motiveret dels led i en diskret spændingsophobning, som finder udløsning efter sidste A-vers, hvor endelig dominanten nås for tredje og sidste gang i efterspillet - nu yderligere forstærket, fordi bassen først må arbejde sig trinvis op til den fra den tonika, A slutter på - og nu får bassen lov til at nå uhindret ned til tonika, spændingen er udløst, sangen er slut.

Dette er et klart eksempel på et autonomt musikalsk forløb af samme logiske styrke, som i mange store, klassiske værker. Om Dylan overhovedet skal placeres på siden af disse - om han overhovedet behøver sammenligning og vurdering på disse kriterier, er et spørgsmål, som skal lades ubesvaret her; blot synes en påvisning af, at det kunstneriske i hans udtryksmåde også står sig ved en sammenligning med de traditionelle musikalske værdinormer, rimelig, fordi den måske kan vække de klassiske litterater og musikhistorikere, som har skåret ham (og mange af hans lige) over én kam med de banale.