Det dobbelttydige kontrapunkt

Af
| DMT Årgang 45 (1970) nr. 01 - side 5-9

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Povl Hamburger:

DET DOBBELTTYDIGE KONTRAPUNKT

I forhold til den enkle og klare satsteknik i Palestrina-stilen er Bach-kontrapunkt som undervisningsgrundlag langt mere uoverskueligt, kompliceret og dobbelttydigt. Især gælder dette dissonansbehandlingen, påpeger dr. phil. Povl Hamburger.

Vi kender begrebet dobbelt kontrapunkt. Herom er der imidlertid ikke tale her, men om noget andet, hvilket vil fremgå af det følgende. Karakteristisk for Palestrina-musikkens vokale kontrapunkt er enkeltfænomenernes konstante eentydighed. Hvad der »på papiret« fremtræder som henh. synkopedissonans og gennemgangsdissonans, er også, hvad det således giver sig ud for at være - mulighed for fejlvurdering skulle da være udelukket, klarhed og gennemskuelighed hører til stilens væsen. Anderledes med det nok så komplicerede og differentierede instrumentale kontrapunkt, især som det træffes hos Bach, og som i modsætning til Palestrina-musikkens i fremtrædende grad bærer præg af dobbelttydighed eller- om man vil - »dobbeltbundethed«. Foruden på så mange andre områder fornemmes dette - og måske ikke mindst - hvor det gælder dissonansfænomenerne.

Lad os til belysning heraf betragte følgende tostemmige parti fra As-dur-fugaen W.KI.I:

Her ser først en gennemgående none ført i trinvis modbevægelse til septim, som forslagsagtigt opløses i sekst, derefter none springvist til undecim (kvart), altså en række temmelig hårde fri dissonanser. En sådan fortolkning synes da såvel »papir«- som
høremæssigt at måtte betragtes som uangribelig. Imidlertid er den ikke den eneste mulige, der gives også en anden, som tilmed må betragtes som mere relevant. Søger vi nemlig det satstekniske grundlag for dette forløb, drejer det sig faktisk om en synkopedissonans-kæde, hvis første led blot fremtræder tilsløret gennem 16.-dels-figuration (motivisk betinget, da det drejer sig om kontrasubjektets slutvending). Altså således at forstå:

I følgende tilfælde - 1.15 ff. i den »doriske« orgelfuga - indføres en betonet septim tilsyneladende uforberedt og tilmed i ligebevægelse fra none:

I virkeligheden er dissonansen forberedt, idet 8.-dels-drejningen slet og ret er at forstå som ornament - betinget deraf, at det citerede sted er led i en strengt gennemført kanonisk episode.

Medens en situation som denne er forholdsvis let gennemskuelig, må den følgende betragtes som nok så underfundig - t. 52 ff. i orgelfuga i C-dur (Peters udg. bd. II, nr. 1):

På 1. slag i den først anførte takt står, hvad der i selve klangstrukturen tager sig ud som en behørigt forberedt 6/5-akkord. Det er imidlertid ingen sådan akkord, for drejede det sig om en sådan, ville videreføringen simpelt hen være absurd. Så galt er det dog ikke. Forklaringen på fænomenet skal nemlig ikke søges »lodret«, men »vandret«, idet satsen her faktisk er opspaltet i to selvstændige intervalliske forløb: alt (tema) og sopran (kontrapunkt) på den ene side, bas og tenor på den anden side. Tertsen (a-c) i de to øverste stemmer og seksten (f-d) i de to underste lever således hver for sig sit eget liv uafhængigt af »modparten«. Noget lignende gælder om de to følgende taktbegyndelser. Hvad enten man ville opfatte tonen c som »substrueret« terts eller forestille sig en funktionssammenkobling af tonika og dominant, måtte begge udlægninger siges at være lige abstrakte. Først i sidste takt med tenorens pausering smelter de tilbageblevne stemmer sammen i sekvens-kadencen VI-II-V-I. (En situation som denne viser i øvrigt -forbigående sagt - at tanken om et vedvarende »funktionsharmonisk« grundlag for Bach-kontrapunktet er »forfængelig«, idet intervalmæssig opspaltning og harmonisk sammensmeltning står i bestandig vekselvirkning. Uden tilstrækkeligt blik for denne kendsgerning forbiser man selve kernepunktet i Bachs kontrapunktiske satsteknik).

En skinharmoni af lignende beskaffenhed som den anførte »6/5« forekommer også inden for følgende forløb - t. 9-10 i C-dur-fugaen W.KI.I:

I sig selv taget ligner stedet i princippet nærmest en reminiscens af det 15. årh.s kombination af såkaldet klanglig og fri diskantsats: I mellemstemmen ligger temaet som »cantus prius factus« dannende sammen med overstemmen en tostemmig intervalsats, som helt igennem ville have kunnet bære sig selv, hvis ikke det tematisk givne kvartspring i den anden af de anførte takter havde forårsaget en forbudt kvartdissonans. Her træder imidlertid den à la kontratenor virkende understemme til med tonen h som konsonans-skabende sekst til overstemmen. Konsonans? Ja, men rigtignok kun hvis klangen betragtes isoleret uden at opfattes i sammenhæng med »før« og »efter«. For rigtigt vurderet er den ikke at forstå som tonika-sekstakkord, eftersom g2 ikke er grundtone, men fremdeles ligger som uopløst septimforudhold og tonerne a-h i understemmen blot udsmykker det ideelt set som 4.-del liggende c1. Som satsteknisk model må der således regnes med:

Et på sin vis lærerigt indblik i det med Bach-kontrapunktet forbundne dobbelttydige væsen vil man tillige kunne opnå ved at følge et fugatemas »skæbne«, således som denne almindeligvis former sig under det kontrapunktiske forløb. At et tema allerede ved dets første optræden ingenlunde er uafhængigt af bagved liggende harmoniske forestillinger, er en given sag. Til dets funktioner hører også den omgående fastlæggelse af tonearten, hvilket sker dels ved ufravigelig begyndelse enten med tonika selv eller dennes kvint, (derimod aldrig med tertsen, da denne ville kunne forveksles med den parallelle tonearts kvint!), dels ved afslutning med en kadencevending, som utvetydigt har dominant og tonika som baggrund. (Som sjælden undtagelse W.KI.I, d-mol: S-D). Hvad der således lader sig konstatere som latent harmonik 5 temaet selv, bliver imidlertid langt fra bindende under gennemføringerne. Årsagerne hertil turde være ret indlysende, først og fremmest det forhold, at temaet jo bringes i forskellige stemmer, hvorunder især modsætningen overstemme-bas bliver udslaggivende. De således bevirkede harmoniske ændringer kan tilmed blive så vidtgående, at hvad der i den ene situation fremtræder som harmonitoner, i den anden får karakter af bitoner (forudhold, forslag, gennemgang). Når det derfor inden for den primært »harmonisk« orienterede kontrapunktlære undertiden ses anbefalet forud for udarbejdelsen af en fuga at foretage en harmonisk udsættelse af temaet, synes det kun at have ret begrænset praktisk værdi.

I det følgende vil vi betragte behandlingen af dux og comes i ekspositionen af Es-dur-fugaen i W.KI.I, idet vi alene koncentrerer os om temaets første halvdel (forsætningen):

At de anførte tre 4.-dele har plagalkadencen T-S-T som baggrund, lader sig næppe betvivle. Som (betonet drejende) bitoner (morkeret +) står da f1 og g1, medens c2 opfattelsesmæssigt balancerer mellem S-terts og F-forslag.

Betragter vi dernæst comes-forsætningen (t. 3):

må jo bemærkes, at begyndelsestonen es1 (tonal besvarelse) er trådt i stedet for »realt« f1. Fra anden 16.-del at regne konstateres imidlertid en nøjagtig kvinttransposition af dux-forsætningens plagalkadence, her altså følgen Es: D-T-D. Dette indtryk synes imidlertid helt ophævet, når samspillet med kontrasubjektet tages i betragtning:

Derved afslører anden 16.-del sig nemlig som bitone (dissonerende gennemgang), medens tredie 16.-del, der i dux stod som bitone, her bliver konsonant (sekst), og fjerde 16.-del fra oprindelig harmonitone ændres til bitone (efterslag). En tilsvarende udveksling viser endelig syvende og ottende 16.-del.

Forklaringen på disse ændringer må imidlertid primært søges i kravet om udarbejdelse af de to stemmer i dobbelt kontrapunkt, hvorved hver af 8.-delene i kontrapunktet nødvendigvis må danne ufuldkommen konsonans med temaet, således som fremstillet i forenkling i eks. 10 a. For at fremkalde indtrykket af plagalkadencen måtte man vælge andre af temaets toner som satsteknisk bestemmende (eks. 10 b), men det går næppe an (jfr. den formindskede kvint d-as):

Og dog - betragter vi nemlig herefter sopranens (overskydende) comesindsats (t. 11), træder - befordret især gennem den 3-stemmige supplerende mellemstemme - begge de gennem eks. 10 a og b fremsatte opfattelsesmåder for dagen:

Node mod node-konsonanserne består fremdeles mellem comes og kontrasubjekt, men samtidig repræsenterer her lige så håndgribeligt hver af de tre fjerdedele en brudt harmoni, nemlig atter D-T-D. Comes' begyndelsestone er nu kvartdissonans med opløsning i D-tertsen; det med overstemmen konsonerende as bliver harmonisk at forstå som D-septim, det ligeledes med overstemmen konsonerende f bliver harmonisk at opfatte som dissonerende gennemgang. Dobbelttydigt kontrapunkt!

Endnu en grad mere kompliceret bliver det, hvis vi til sidst undersøger dux, således som denne indføres anden gang (t. 6) i bassen:

At tertsintervallet b-g i temaet ikke (som oprindeligt) lader sig opfatte tonikalt, fremgår alene deraf, at den harmoniske betydning af første taktdel næppe kan forstås anderledes end som en af bassen omspillet D-treklang (med kromatisk gennemgående terts). I det hele taget synes der ikke at være mindste spor tilbage af den simple plagalkadence, idet sam-klangsprogressionerne må opfattes som baserede på den funktionalt ubestemmelige trinfølge V-VI6-III-IV6.

Denne udlægning måtte vel forekomme så indlysende, at den objektivitet næppe skulle kunne anfægtes. Alligevel - abstraherer vi fra overstemmen, der ligesom mellemstemmen i eks. 11 nærmest har klangligt supplerende karakter, for alene at fæste opmærksomheden på forholdet tema-kontrasubjekt, som fremdeles er at opfatte som satsteknisk konstituerende, bliver billedet straks et andet:

- nemlig stærkt tilnærmet det, som konstateredes under redegørelsen for eks. 11.

Hvilken af disse to opfattelsesmåder må da betragtes som den rette? På en måde står de begge med lige krav på gyldighed. Umiddelbart, altså rent høremæssigt, formår ganske vist kun den første at gøre sig gældende, idet det funktionsbetonede samspil mellem tema og kontrasubjekt - omend i sig selv eksistent - ligger skjult, indkapslet, i den samklangs-mæssige helhed og følgelig berøves sin virkning udadtil.

Nogle småtræk i forbindelse med eks. 12 og 13, som synes yderligere at kunne tjene til belysning af »dobbeltheden« i den foreliggende situation, skal endnu anføres. Primært må begrundelsen for det kromatisk indførte des2 uden tvivl søges deri, at halvtonegangen des2-c2 er integreret i kontrasubjektet (analogt med as2-g2 ved dettes første forekomst 1.13). Harmonisk set er dette des imidlertid af spaltet virkning. Set ud fra den første af de anførte to fortolkningsmåder medfører alterationen en sløring af dominant-funktionen. Anderledes i det øjeblik betragtningen flyttes til det lineære samspil mellem tema og kontrasubjekt, for i så fald må det formindskede kvintinterval g-des2 opfattes som dominantisering af tonika med relation til den påfølgende subdominant. Altså - dominant (-variant) under det ene aspekt (dominantiseret) tonika under det andet!

Interessant forekommer endelig også udformningen af tredje taktslag i eks. 12. Den »skæve« fremtræden af sekstparallellerne (jfr. eks. 13) beror alene på hensynet til den i eftersætningen foretagne modulation til dominant-tonearten, hvilket har nødvendiggjort intervalændringen i kontrasubjektets slutvending (sekundskridt i stedet for tertsspring). Havde formen eks. 14 kunnet fastholdes, ville »skævheden« ikke være opstået:

Årgang 45/1970, nr. 01