Orgeltyper

Poul-Gerhard Andersen:

ORGELTYPER

En vurdering af orgelbyggerens situation i dagens Danmark - og en fremhævelse af, at alsidige brugskrav godt kan forenes med århundredgamle danske traditioner.

Blot et hastigt overblik over Europas historiske orgler viser os en helt overvældende mængde variationsmuligheder, og går vi lidt mere til bunds i sagen, kan vi se, hvordan orglet gennem tiderne og i forskellige lande har virket som et fintmærkende kulturbarometer.

En meget væsentlig del af disse klangmuligheder er - som bekendt - hentet frem af glemselen i vor tid, og det har givet os et og andet at spekulere på, for mange af dem, ja så langt de fleste, er særdeles brugbare i dag, når de bliver sat ind i den rigtige sammenhæng. Det er også en af de ting, den nyere orgelhistorie har lært os, at netop sammenhængen er så afgørende vigtig for, om et orgel bliver et kunstværk eller ej. Med alle variationer må hvert orgel blive et individ for sig, og disse individer kan igen være led i en større sammenhæng, ganske som mennesker.

Der er i det hele taget noget meget menneskeligt ved orgler. For flere hundrede år siden fandt man på at kalde orglet »instrumenternes dronning« - velsagtens på grund af »dronningens« rigdom og autoritet, og så det, at hun ikke parerede de menneskelige følelser som andre musikinstrumenter. I vor tid ville det være velmotiveret at kalde orglet symbolet på ægte demokrati, for hver eneste pibe er en personlighed, der skal respekteres - og som skal have respekt for de andre piber, hvis der skal komme noget godt ud af det.

Men hvordan opstår da orgeltyperne? Er det organisterne, komponisterne, arkitekterne eller orgelbyggerne der skaber dem. Man kan vist kun svare, at det er dem alle og måske endnu flere.

Det at bygge orgler er nemlig altid en bunden opgave, bl. a. fordi der altid må ligge en kirke med den og den arkitektur og den og den akustik, hvor orglet skal stå. Og i den kirke er der et mere eller mindre defineret musikalsk og liturgisk behov og forskellige personer, der administrerer disse ting. Menighedsrådet (bygherren) og dets kasserer ikke at forglemme. Altså igen et bredt samarbejde - ikke alene med nulevende, men også med dem, der har været med til at skabe kirkebygningen og dens traditioner op gennem tiderne.

Der er altså en del forudsætninger at tage hensyn til, når orgelbyggeren skal løse sine opgaver. Man ser mange historiske eksempler på, at mestre, der blev indkaldt fra udlandet, gik ind under landets skik og behov. Father Smith blev indkaldt til England fra Nederlandene og Renatus Harris fra Frankrig, men det blev engelske orgeltyper, der kom ud af det, og hverken nederlandske eller franske. Casparini byggede ikke tyske orgler i Italien, den påvirkning nederlænderne modtog fra sydøst via floderne udløstes i noget typisk nederlandsk, og de nederlandske orgelbyggere, der kom til Danmark i 1600-ta Ilet, skabte en orgeltype lige så dansk som Buxtehudes musik.

Sådan må det være, og det kan udmærket lade sig gøre, uden at orgelbyggeren sætter sin personlighed over styr. Han vil altid sætte sit personlige præg på arbejdet alligevel - det kan simpelthen ikke undgås - men man skal jo da heller ikke sætte sin personlighed ud af spillet, for at kunne løse en bunden opgave. Man skal anbringe den i en sammenhæng med andres opfattelser af tingene, og det kan være sværere end at løse en fri opgave, men det kan også være meget mere inspirerende. Hvor mange opgaver er forøvrigt frie, når det kommer til stykket.

Måske kan det være nyttigt kort at skitsere proceduren i en moderne orgelsag. Her til lands går det jo ikke mere sådan til som for 50 år siden, hvor man startede med at skrive en disposition - det skulle naturligvis gøres af en musikalsk kapacitet - og derefter overlod man til en arkitekt at tegne facaden. Når det var gjort, var projektet færdigt, og så kunne det udbydes i licitation til entreprenørerne - orgelbyggerne. Hurtigt, nemt og bekvemt - og billigt. Licitationen pressede priserne i bund, og en arkitekt-tegning til et lille orgel fik man dengang for 30- kr.

Den praksis har vi jo arbejdet os bort fra. Det kom ganske naturligt, efterhånden som vi opdagede orglets egentlige muligheder. Nu begynder man med at finde frem til en værkinddeling og en værkplacering, som passer til kirkens akustik, og som samtidig kan danne en god basis for orglets ydre arkitektur. Her skal der naturligvis samtidig tænkes på, at der skal være et brugtbart pulpitur til organist og kor, om ikke et sådant findes, og først når disse store linier er lagt fast, kan man begynde med detaillerne: dispositionen, facadens pibegrupperinger og andre arkitektoniske detailler. Så begynder debatten for alvor. Organisten vil gerne have så meget som muligt, for at kunne yde den brogede mængde af kirkemusik-litteratur størst mulig retfærdighed, og det kan han kun blive uenig med orgelbyggeren om, hvis det kniber med pladsforholdene. Kirkekassereren er der større chancer for at blive uenig med. Arkitekter og antikvarer stiller deres krav, ingeniørerne stiller deres, varmeteknik og belysning skal også tages i betragtning, så der er mange ting at sætte på plads, inden projektet er byggeklart. Udviklingen har anbragt orgelbyggeren i centrum af disse forhandlinger, og derfor skal han vide besked med det hele, for at kunne samle trådene. Men når han skal gennemføre sådanne forhandlinger for hvert eneste orgel, han bygger, har han rig lejlighed til at samle en mængde synspunkter og erfaringer. Det gælder ikke mindst hans forhandlinger med organisterne, og her er det meget værdifuldt, at han kan fortælle dem, hvad de andre organister mener. Organisterne taler selvfølgelig med hinanden, men organist og orgelbygger drøfter nu tingene på en anden måde, især når drøftelsen gælder en konkret opgave, der skal realiseres. Principdebatter er ikke nær så forpligtende.

Orgelbyggerens arbejde med at beregne pibernes mensurer bliver det næste, og det er noget han har helt for sig selv uden indblanding udefra. Besynderligt nok, for det er af helt afgørende betydning for, hvilken orgeltype der kommer ud af det. Intonationen, ja vist, men er mensurerne fastlagt, bør intonationen også være det, for så gælder det kun, at få piberne til at sige det, de er skabt til.

På disse områder har udviklingen i Danmark haft et ganske interessant forløb. Det var jo den nordtyske orgelbevægelse, der satte os i gang, ikke mindst med sine strømme af litteratur om Schnitgers og Silbermanns orgler. Naturligvis så og hørte vi også Schnitger-orglerne i Nordtyskland, men i mange år var vi i virkeligheden slet ikke i stand til at opleve dem. Det viste bl. a. vore nye orgler fra den tid. Samtidig med at vi gjorde oprør mod de romantiske orgler, trivedes antikvitets-romantikken om barokorglerne strålende. Og netop som vi var ved at blive klogere kom krigen, og så måtte vi pænt blive hjemme og køre videre, som vi bedst kunne - uden mulighed for studierejser. Det havde vi i virkeligheden rigtig godt af, og da vi jo fik lejlighed til at arbejde så at sige uforstyrret med vort fag under hele krigen - det var vi temmelig ene om i Europa - stod vi ved krigens afslutning med resultater, som gav anledning til megen udenlandsk valfart, bl. a. til orglerne i Sorø og i Jægersborg kirker (1942 og 1944).

Men så skete der noget mærkeligt. Vi rejste selv til udlandet, hurtigst muligt. Først til Holland, hvor vi rigtig fik lejlighed til at studere Schnitger-orgler. Det skaffede os et par ret så generende dogmer på halsen, for det første det at vi burde intonere med såkaldte åbne pibefødder, og for det andet uden kernestik. Sådan gjorde Schnitger, og så måtte det være rigtigt.

Nuvel, vi forsøgte, og det var ikke særlig vellykket i begyndelsen, men det blev bedre efterhånden som vi fik afskaffet de mensurer, der ikke egnede sig til den behandling. Vi forsøgte videre, for sådanne foreteelser fra 1800-tallet som kernestik og luftregulering i pibefoden måtte jo være dekadente.

Var vi rejst videre sydpå, kunne vi have lært, at det ikke var dekadente 1800-tals foreteelser, men noget der var lige så »klassisk« som den »åbne« intonation. Kendt f. eks. i Italien for 400 år siden.

Vi levede en årrække med den åbne intonation, og det var lærerigt på mange måder at komme ind i den praksis. Men ind imellem rejste vi dog længere sydpå i Europa og opdagede, at der var meget interessante orgler dér også, mindst lige så interessante som den nordtyske barok og i mange henseender af en karakter, som lå dansk mentalitet betydelig nærmere. Særlig hvad mildhed og varme angik. Og nogle år senere da Lorentz-principalerne i Kristiansstad og Botzen-principalerne i Vor Frelsers kirke havde fået mæle igen, kunne vi høre, at den milde klang havde været her i landet før, rundt regnet gennem hele 1600-tallet.

Så var der anledning til at tænke om igen. Men der var en anden anledning også. For allerede i Sorø-orglet havde vi været nær på den danske 1600-tals klang - uden at vide det. Og det var sådan set ikke så mærkeligt, for rekonstruktionen af den historiske orgelfacade dér førte til, at vi kom til at arbejde med principal-mensurer, der var karakteristiske netop for den tid. Og disse mensurer gik senere i princippet videre i Jægersborg. Det og så den omstændighed, at vi på det tidspunkt endnu ikke var nået frem til den åbne intonation.

Nu må det siges, at den åbne intonation ikke er en teknik, der er skarpt adskilt fra intonationen med reducerede fodhuller. Ved den åbne intonation arbejder alle piber med samme lufttryk, nemlig det tryk bælgen er indstillet på. Reducerer man fodhullerne, nedsættes de pågældende pibers arbejdstryk i forhold til bælgtrykket, og det er særdeles hensigtsmæssigt, for alle piber arbejder naturligvis ikke lige godt ved det samme vindtryk. Eller sagt med andre ord, man udelukker sig fra en hel del gode muligheder ved kun at arbejde med helt åbne fodhuller. Bl. a. er det meget svært at intonere mildt, hvis man afstår fra at arbejde med reducerede fodhuller. - Om kernestik kan det kort siges, at man kan undlade dem i adskillige piber, hvor de ikke er nødvendige. Hvor der er behov for dem, kan man gøre forskellige andre ting, men ikke noget der virker bedre. Derfor kan man trøstigt afskaffe de to besværlige »dogmer« og gøre det, der giver det bedste resultat.

Og så får man undskylde mig, at den sidste ende bliver mere personlig. Orgelbyggere kan bedst skrive om deres eget, fordi de ser det indefra. Gid de gjorde det lidt oftere, for det kan da ikke skade, at andre får lejlighed til at se tingene under den synsvinkel også.

Ombygningen af orglet i Vor Frelsers kirke var jo motiveret af genopdagelsen af de gamle Botzen-principaler. De behøvede en ny overbygning, for hverken registrene fra Busch-orglet eller Marcussen-registrene fra 1939 passede ind i den sammenhæng. Opgaven var med andre ord at bygge videre på den danske 1600-tals traditions, og det blev et dejligt stof at arbejde med, for det viste sig efterhånden, at den milde intonation ikke alene var mild, men også bæredygtig og meget flexibel. Det var utroligt, hvad den kunne bruges til, og et stort tutti kom der desuden ud af det.

Et samarbejde over århundreder er altså muligt, og der er meget, der tyder på, at det danske 1600-tals orgel, der havde sine rødder langt ned i Europa kan vise os vejen til det, vi har brug for i dag.