Bøger

BØGER

Felix Salzer and Carl Schachter: Counterpoint in Composition. The study of voice leading. Mc Graw-Hill Book Com-panu. 1969.

Selv om det jo er en lærebog i kontrapunkt, den jeg her skal anmelde, vil jeg gerne begynde med nogle ord om den disciplin der kaldes harmonilære eller harmonisk analyse. Årsagen hertil vil formentlig fremgå af det følgende.

Der findes som bekendt forskellige harmonilære-systemer, som afviger ganske meget fra hinanden, og de kan vel ikke alle sammen være sandheden om, hvordan denne side af musikken forløber?

Men det spørgsmål er galt stillet. Selvfølgelig kan et hypotetisk system, som enhver harmonilære er, ikke være sandheden om en side af musikken. For eksempel er harmoniske begreber som subdominant, tonika, septimakkord, omvending, alteration, bidominant, modulation etc. alle dele af et bestemt teoretisk apparat, og findes som sådan i musikkens konkrete forløb. Det kan ses alene deraf, at de nævnte begreber er statiske, mens musikken som bekendt er i stadig bevægelse.

Man kan derimod sige, at ethvert af de forskellige harmonilære-systemer, for så vidt det da ikke er selvmodsigende opbygget, er én sandhed, mens musikken er en anden sandhed, og at harmonisk analyse altså består i, at man fører den første sandhed, - som er enkelt opbygget og består af få begreber -, hen til den anden sandhed, - som har et komplext forløb og uendelig mange mulige skikkelser -, i håbet om at den første vil sige noget væsentligt om den sidste. Gør den ikke det, er der grund til at forlange et mere passende teoretisk apparat.

Det er en kendt sag, at man ved praktiseringen af harmonisk analyse ofte er på gyngende grund, selv i forbindelse med musik fra den europæiske dur-mol-periode. Analyserer man et præludium eller en fuga af Bach, sidder man og navngiver en masse samklange, skønt det kan være vanskeligt at få øje på nogen indlysende harmonisk funktion dem imellem (o: der er langt mellem kadencerne). Og stillet over for et senromantisk værk må man hele tiden ty til begrebet modulation, skønt man godt er klar over, at det egentlig ikke siger så meget om, hvordan musikken er sat sammen. Selv ved analyse af wienerklassiske værker, hvor dog den harmoniske analyses begreber ofte »går op«, må man ustandselig spørge sig selv, hvad denne analyse så overhovedet siger om musikkens opbygning og forløb. Noget siger den, men nok?

Det, som er det mest spændende ved den østrigske musikforsker Heinrich Schenker og hans skole (hvortil nærværende bog af Salzer og Schachter hører), det er det, at den virkelig viser ud over den harmoniske analyses førstehjælp.

Schenker-skolen er en systematisk stemmeførings-lære. De musikalske fænomener inden for durmol-musikken som af den traditionelle musikteori kaldes ved akkordnavne og andre harmoniske begreber og som altså er den traditionelle harmoniske analyses genstand, - de bliver her først og fremmest set som led i en stemmeføring, samtidig med, at denne skoles uhyre simple harmoniske begrebsapparat spiller en meget mere underordnet rolle, l den henseende kan Schenkerskolens synsmåde ligne nyere strukturel sprogbetragtning, som også ser et forløb, ikke som en følge af ting, men som en følge af sammenhænge. Eller, med sprogforskeren Louis Hjelmslevs ord: »Den naive realismes genstande er for denne betragtning, efter denne erkendelse, kun krydsningspunkter for bundter af sådanne afhængigheder eller forbindelseslinier----.

- Forbindelseslinierne eller afhængighederne, som for den naive realisme står som det sekundære, der forudsætter genstandene, bliver for denne betragtning det primære, der forudsættes af deres krydsningspunkter.« (1943).

Selv om Schenker-skolen især har beskæftiget sig med dur-molmusikken, vil det være klart af det foregående, at den grundlæggende strukturelle synsmåde har fuld relevans, også over for alle andre musikformer, der overhovedet forudsætter en forbindelse mellem tonerne.

Udgangspunktet for Schenker's stemmeføringslære er læren om kontrapunkt og læren om dissonansbehandling, hvis begreber bliver enormt udvidede. Men denne akkord er måske på sin side selv gennemgående, eller del af en gennemgang af højere orden. Hele satsdele kan være gennemgående ligesom en satsdel ofte kan være en stærkt udvidet drejenode. Til gengæld anerkendes begrebet modulation slet ikke.

Dette er så forklaringen på, at en bog kan hedde Counterpoint in Composition, skønt den handler meget mere om Beethovens sonater og Chopins etuder end f. eks. om Bachs fugaer. Bogen er udformet som en lærebog til brug ved konservatorier etc., og forfatterne regner med at bogen vil udgøre 2-3 års kontrapunkt-undervisning. Den er ikke bare en lærebog i analyse. Undervejs i teksten tilskyn-des læseren/studenten til selv at udføre øvelser.

Den gennemgår på de første godt 100 sider det elementære kontrapunkt, d.v.s. artslæren. Der er her ikke stor forskel til andre kontrapunkt-lærebøger, ud over den fundamentale, at Salzer og Schachter ikke regner den elementære kontrapunkt for en stil-lære, men som en abstrakt fremstilling af grundlæggende stemmeføringsprin-cipper.

De næste godt 100 sider er en fremstilling af, hvordan kontrapunktlærens principper udfolder sig i dur-mol-tidens kompositioner. Sjovest er her næsten gennemgangen af, hvordan de kontrapunktiske 5 arter tår sig ud i direkte kompositorisk iklædning. Men først og fremmest indeholder afsnittet en metodisk fremstilling af det særlige schenkerske begrebsapparat (især »prolongationerne«, d.v.s. de stem-meføringsmæssige udfoldelsesprin-cipper). Her finder vi begreber som de udvidede gennemgangs- og drejenode-begreber omtalt ovenfor, men også begreber om prolongerede akkorder, bevægelse fra indre sats-stemme til ydre, og prolongering ved oktavtransposition.

De næste små 100 sider er øvelser i Bach-koral-udsættelse på grundlag af bogens kontrapunktopfattelse. Det er ærgerligt, at denne bog, som tår afstand fra pastiche-skriveøvelserne i forbindelse med den elementære kontrapunkt, her på side 245 genindfører tingen i forbindelse med Bach-koraler. Det er et underligt ideal, der består i sådan at klæde sig ud i Bachs aflagte tøj. Men afsnittet vil sikkert være morsomt at læse for alle danske skrivere af Bach-koraler.

Bogens næste del forsøger en systematisk undersøgelse af kombinerede arter (d.v.s. den samtidige afvikling af f. eks. en 2.-art-sats og en 4.-art-sats), og af, hvordan disse kombinerede arter ser ud i en kompositorisk iklædt skikkelse. Så vidt jeg kan se, er kombinerede arter som systematisk begreb en nydannelse siden Schenker. Gennemgangen deraf er instruktiv nok, men jeg synes ikke, begrebet tilfører så meget nyt.

Til sidst er der et glimrende afsnit, hvor læseren/studenten præsenteres for 18 fuldt udarbejdede analyser af værker fra Binchois og Okeghem til Fauré og Scriabin. Afsnittet giver et meget anskueligt billede af, hvordan disse skiftende stilarter alle kan beskrives ved sine

sammenhænge bedre end ved sine enkeltfænomener.

l forhold til Salzers tidligere, vigtige bog Structural Hearing (1952) (anmeldt af mig i DMT 1963, nr. 7), er nærværende bog et forsøg på en mere letfattelig og praktisk indføring i den schenkerske stemmeføringslære. Jeg synes nok, der var mere stof og flere perspektiver i »Structural Hearing«. Den undersøgte meget mere hele musikstykker, mens den nye bog mest ser på småcitater. Og den indeholdt nogle meget overbevisende tonale analyser af musik fra vores århundrede, hvad denne bog helt holder sig fra.

Som grundlæggende kritik af det schenkerske system vil jeg anføre a) at det (ligesom iøvrigt de gængse musikteoretiske systemer også gør) autoritært postulerer at være sandt. Det er ikke kommet til veje som en hypotetisk teori bygget på protokollerede iagttagelser af musikalske forløb, men er opbygget af de forbindelser og sammenhænge, Schenker (subjektivt) har hørt som sande i musikken, - og som ganske vist sikkert repræsenterer en ret god tilnærmelse til virkeligheden, b) at Schenkers teori er lukket omkring musikken som en ting, genstand, og at den alligevel påstår at den forklarer musikkens fulde indhold. Om en tilbundsgående formål-tonal analyse af Beethovens 5. symfoni som Schenker havde udarbejdet, skrev han således, at han som den første havde afdækket denne symfonis sande indhold.

Sandheden er, at forestillingen om musik som en ting, uafhængig af menneskelig iagttagelse, er absurd. Hvad er musik da kommet af, hvad skal den tjene til? Musik kan kun forstås som fænomen, som noget der opleves.

Morten Levy.

David D. Boyden: The Hill Collection of Musical instruments in the Åshmolean Museum, Oxford. Pris 80,-. (London, Oxford University Press, 1969).

The Hill Collection er et enestående fornemt resultat af den samlerglæde, som af og til findes også hos folk, der ellers lever af at købe og sælge en vare - i dette tilfælde musikinstrumenter. Da brødrene Hill i 1928 for tredie gang havde købt den Stradivarius violin, som bærer tilnavnet »Messias«, fordi den gennem det meste af sin levetid havde beroet hos samlere, der altid talte om den, men aldrig viste den frem, besluttede London'er firmaet at skaffe berømtheden blivende sted i en offentlig samling sam-med andre fremragende musikinstrumenter i deres eje. Denne gave blev overdraget til Åshmolean museet i Oxford lige inden 2. verdenskrig, men på grund af den almindelige nervøsitet omkring sikkerhedsproblemerne udsattes åbningen af et offentligt tilgængeligt galleri til efter krigen, i 1950. Bortset fra en kortfattet oversigt over samlingerne af Thurston Dart i Galpin Society Journal VII 1954, har den ikke været publiceret før. Man ventede åbenbart på en gunstig lejlighed, og den kom, da den amerikanske forsker inden for violinspillets historie, David D. Boyden opholdt sig i Oxford og kunne gennemgå instrumenterne på Åshmolean museet.

The Hill Collection omfatter 7 gamber, 11 violininstrumenter, 12 buer, 8 cistere, 4 guitarer, 1 virginal og 1 cembalo, ialt 44 effekter. Samlingen er ikke repræsentativ i den forstand, at alle genrer er søgt tilvejebragt. Den er udtryk for donatorernes primære interesse, som hvert enkelt instruments perfekte udførelse, dets skønhed og dets historiske interesse. Således er dette galleri udsøgt og enestående i sin art - og instrumenterne er også udstillet i overensstemmelse hermed, d.v.s. ud fra rent æstetiske kriterier, som giver afkald på sy-

stematiske eller kulturhistoriske og pædagogiske aspekter. Det er en meget aristokratisk holdning til museumsvirksomhed, og den kan diskuteres, men vil man endelig nøjes med simpelt hen at vise frem, så er det aldeles nødvendigt, at genstandene har netop en så speciel baggrund og kvalitet, som det her er tilfældet.

Boydens katalog er en nydelig publikation, der på mange måder tilfredsstiller såvel kendere som mere uindviede. Samlingen er her systematisk ordnet i hovedafsnit, som hver indledes med en elementær indføring i vedkommende instrumenters historie og organologi, hvorefter hver enkelt nummer omtales indgående med angivelse af hovedmål (for buernes vedkommende også vægt!) bevaringstilstand og historie, såvidt den kendes fra byggerens hånd til indlemsen i Åshmolean museets samlinger. Alle instrumenterne er gen-nemfotograferede med detailbille-der, hvor fænomener af speciel interesse omtales i teksten. Endelig gives en bibliografi, som falder i 3 hovedafsnit: 1) generelt om musikinstrumenter, 2) specialværker og 3) kataloger over instrumentsamlinger. Her kan man nok undre sig over, at forfatteren ikke medtager Williams' katalog over The Russel-Collection og Baines J og Russel's gennemgang af samlingerne på Victoria and Albert museet, begge fra 1968, men dette kan hænge sammen med, at manuskriptet har været afsluttet, før disse værker udkom. Hovedbestanden i Hill-samlingen er strygeinstrumenter, cistere og guitarer, og de gennemgås naturligvis overordentlig kompetent af Boyden. De to tasteinstrumenter, et virginal af Lever-sidge og et cembalo af Kirchman, får en lidt mere summarisk behandling i den orienterende indledning, som intet meddeler om specielle træk ved den engelske tradition for cembalobygning — derimod en lidt tung forklaring af knipsemekanismen, som kunne være ordnet

med en tegning. Boyden går heller ikke nærmere ind på problemerne omkring betegnelserne virginal-spinet, som måske nok var nogen overvejelse værd. Men man må jo indrømme, at hovedvægten rettelig bør ligge på samlingens altovervejende tyngdepunkt, strygerne, som da også har givet anledning til mange fine iagttagelser.

Sammenfattende kan man konstatere, at en af verdens mest fremragende musikinstrumentsamlinger nu er publiceret på værdig måde.

Mette Müller.

Folkemusikinstrumenter

Bálint Sárosi: Die Volksmusikinstrumente Ungarns. VEB Deutscher Verlag für Musik. Leipzig 1967.

Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente, Serie l Band 1. 146 s. Illustreret. Format 21x30.

Bálint Sárosis bog om Ungarns folkemusikinstrumenter er det første bind i en stort anlagt håndbog -Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente - der udgives af Institut für deutsche Volkskunde Berlin i samarbejde med Musikhi-storiska Museet Stockholm ved

Ernst Emsheimer og Erich Stockmann. Når håndbogen engang bliver afsluttet, vil den omfatte alle europæiske lande og dermed være et internationalt standardværk for folkemusikforskningen. De to udgiveres navne borger for kvaliteten og indgiver de bedste forhåbninger om værkets gennemførelse.

Hidtil har man søgt forgæves i litteraturen efter en samlet fremstilling af Europas folkemusikinstrumenter. Kilderne er forfærdelig spredte og lever en mere eller mindre skjult tilværelse rundt omkring i de enkelte landes nationale forskning og på sprog, der for manges vedkommende ikke forstås ud over landets egne grænser. En hemsko er dette også for de enkelte forskere, der i uendelige mange tilfælde føler sig isoleret med deres specielle viden.

For en halv snes år siden tog Ernst Emsheimer og Erich Stock-mann initiativet til at samle alle de nationale forskeres viden i et fælles værk, og det lykkedes dem at dan-ne en kreds af specialister, der i fællesskab kunne planlægge håndbogen. Alt, hvad der hidtil er skrevet, skal samles og gøres overskueligt, og nye undersøgelser skal supplere de allerede gjorte. Af praktiske grunde har man valgt at inddele stoffet efter statsgrænserne. Hele værket skal omfatte fem serier. Serie 1: Ungarn - Tjekoslova-kiet - Polen - Østrig - Tyskland -Schweiz. Serie 2: Bulgarien - Jugoslavien - Albanien - Grækenland -Rumæien - Tyrkiet. Serie 3: Sovjetunionen. Serie 4: Storbritannien -Irland - Danmark/Island - Norge -Sverige - Finland. Serie 5: Holland - Belgien/Luxemburg - Frankrig -Italien — Spanien - Portugal. Det lyder forjættende, men formodentlig vil det vare nogle år, før man når igennem hele raden.

Bálint Sárosi, der hører til blandt de yngre musikologer på Det ungarske akademis folkemusikinstitut Népzenekutató csoport, stod på temmelig bar bund, da han skulle forberede sin afhandling om Un-

garns folkemusikinstrumenter.

Spredte arbejder om enkelte instrumenter fandtes, men et systematisk indsamlingsarbejde, der kunne dan-ne grundlag for en så omfattende undersøgelse, var indtil da ikke foretaget. Derfor bygger Sárosis afhandling fortrinsvis på egne studier, og han har rejst til alle egne af Ungarn for at se instrumenterne i funktion i deres miljø. Desforuden har han naturligvis draget nytte af den store samling af folkemusikinstrumenter, som det etnografiske museum i Budapest er i besiddelse af.

l tilrettelæggelsen af stoffet har Sárosi fulgt de retningslinier, som også skal gælde for håndbogens følgende bind, og resultatet er blevet en overskuelig og velillustreret opslagsbog med fyldige og præcise oplysninger. Den systematiske inddeling af instrumenterne er foretaget i overensstemmelse med Sachs/Hornbostels »Systematik der Musikinstrumente« (Zeitschrift für Ethnologie, 1914) og falder i hovedgrupperne 1) idiofoner, 2) membra-nofoner, 3) kordofoner og 4) aero-foner. På en af bogens første sider finder man en systematisk oversigt over de behandlede instrumenter og er derved straks orienteret om det righoldige folkemusikinstrumentarium, som Ungarn råder over. Skulle nogen have fået den opfattelse, at den folkelige ungarske instrumentalmusik er identisk med sigøjnernes ensembler bestående af f. eks. violin, klarinet og hakkebræt, så vil Sárosis afhandling sandelig bringe andre kendsgerninger for dagen med sin dokumentation for mange andre instrumenter som primitive klappere, klokker, klirrestave og skralder; mundharpe, friktions-trommer, citere, forskellige knipsede lutinstrumenter, drejelire, mange slags fløjter, hyrdetrompeter og rør-bladsinstrumenter - for blot at nævne nogle.

Hvert instrument beskrives i en artikel, der først anfører de almindelige og de lokale benævnelser og dernæst oplyser, hvordan instrumentet er indrettet, hvilke materialer der er anvendt, og hvordan det fremstilles. Der lægges vægt på spilleteknik og musikalske muligheder, og der nævnes, hvilket repertoire der er knyttet til instrumentet, og i hvilke situationer det anvendes. Endelig fortælles der om dets historie og udbredelse.

Sárosis fremstilling er klar og meget saglig. Et kort resumé af instrumentets væsentligste kendetegn følges af en detaljeret beskrivelse, hvori alle enkeltheder kommer i rolig rækkefølge. En god støtte er de instruktive illustrationer (tegninger af Inge Gohrisch efter forlæg af István Varga Hajdu), der afslører instrumenternes konstruktion; endvidere ^de udmærkede fotografier, som v Tser instrumentet i den udøvendes hænder, og endelig de mange transskriptioner af instrumentalstykker. Både fotografier og transskriptioner er i overvejende grad forfatterens egne.

Dette første bind af instrumenthåndbogen er allerede for mange blevet en uundværlig opslagsbog (synd, at man ikke har ofret noget bedre papir), en virkelig god og grundig oversigt over Ungarns folkemusikinstrumenter. Forhåbentlig vil det ikke vare længe, før de andre lande følger efter med bøger på samme niveau. At udgiverne har været omhyggelige med deres valg af medarbejdere, ses af smudsomslagets liste over bind under forberedelse, og vi har et bevis derfor i Sárosis afhandling.

Birthe Trærup.