Musica Practica

Af
| DMT Årgang 45 (1970) nr. 04 - side 85-87

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Roland Barthes:

MUSICA PRACTICA

I det franske tidsskrift L'arc's Beethoven-nummer, hvis indhold omtaltes i DM's forrige nummer, har Roland Barthes skrevet følgende artikel om Beethovens mulige rolle i musiksituationen idag. - Den bringes med velvillig tilladelse fra L'arc.

De er to slags musik (det har jeg i det mindste altid tænkt): Den man hører, og den man spiller. Disse to slags musik er to vidt forskellige kunstarter, som hver især har deres egen historie, sociologi, æstetik, deres egen erotik. En og samme komponist kan være mindre betydelig, når man hører ham, umådelig når man spiller ham (selv dårligt): Således Schumann.

Den musik man spiller udgår kun i ringe grad fra en auditiv aktivitet, men frem for alt fra en manuel (dog i en vis forstand langt mere fra en sensuel); det er den musik som De eller jeg kan spille, alene eller mellem venner, uden andre tilhørere end de medvirkende (dvs. uden opførelsens risiko og uden nervøsitetens pres); det er en muskelmusik; høresansen har ingen del i sanktionen: det er som om kroppen hører - og ikke »sjælen«; denne musik spilles ikke »udenad«; anbragt ved klaviaturet eller nodestativet er det kroppen der bestemmer, fører, koordinerer, den omskriver endog det den læser: den fremstiller lyden og meningen: den er den dikterende, ikke den modtagende, den er den erobrende. Denne musik er forsvundet; fra først at have været tilknyttet den uvirksomme klasse (aristokratiet) er den blevet forfladiget til mondæn ritus ved det borgerlige demokratis opkomst (klaveret, den unge pige, salonen, nocturnen) ;derefter er den blevet glemt (hvem spiller klaver i dag?). For at finde den praktiserende musik i Vesten, må man søge til et andet publikum, et andet repertoire, et andet redskab (de unge, visen, guitaren). Samtidig er den passive, receptive musik, den klingende musik blevet musikken (koncertsalens, festivalens, pladens, radioens): at spille eksisterer ikke mere; den musikalske aktivitet er aldrig mere manuel, mu-skelbestemt, æltende, men udelukkende flydende, ud-gydende, »smørende« for at bruge et ord af Balzac. Den udøvende har også ændret sig. Amatøren, en rolle snarere defineret af en stil end af en ufuldkommen teknik, findes ikke mere; de professionelle, rene specialister hvis uddannelse er fuldstændig esoterisk for publikum (hvem kender mere musikpædagogikkens problemer?) demonstrerer aldrig mere denne perfekte amatørstil, hvis høje kvalitet man endnu kunne erkende hos en Lipatti og hos en Panzera, fordi han ikke vækker tilfredsstillelsen i os, men ønsket om at udføre denne musik. Kort sagt, først havde man udøveren, derefter Interpreten (den ædle romantiske stemme), til sidst teknikeren, som berøver tilhøreren al aktivitet, selv den på anden hånd, og afskaffer inden for musikkens område selve tanken om at udføre den.

Beethovens værk forekommer mig at være forbundet med dette historiske problem, ikke kun som udtryk for et tidspunkt (overgangen fra amatør til interpret), men som en magtfuld spire til et ildebefindende i civilisationen, hvor Beethoven på samme tid har forenet elementerne og påvist bruddet. Dette er dobbeltheden i Beethovens to historiske roller: den mytiske rolle som hele det 19. årh. har ladet ham spille og den moderne rolle som vort århundrede begynder at indrømme ham.

For det 19. årh., hvis man undtager nogle tåbelige forestillinger, som f. eks. Vincent d'lndy's der næsten gør Beethoven til en slags reaktionær hykler og antisemit, har Beethoven været den første fri mand inden for musikken. For første gang satte man en ære i, at en kunstner havde flere på hinanden følgende udtryksmåder; man indrømmede ham retten til metamorfose; han kunne være utilfreds med sig selv, eller snarere, med sit sprog, han kunne, i løbet af sit liv, ændre sine udtryksmidler (deraf kommer det naive og entusiastiske billede som Lenz har givet af Beethovens tre udtryksmåder); og fra det øjeblik værket bliver til sporet af en sindsbevægelse, en udvikling, appellerer det til forestillingen om skæbnen; kunstneren søger sin »sandhed« og denne stræben bliver i sig selv til et princip, et, til trods for variationer i dets indhold, samlet læseligt budskab, eller i det mindste den del af det, hvis læselighed opstår af en slags helhed hos kunstneren: hans karriere, hans kærlighedsforhold, hans ideer, hans karakter, hans beslutninger bliver betydningsfulde træk: en Beethovenbiografi er skabt (man burde kunne sige: en bio-mytologi); kunstneren fremstilles som en fuldkommen helt, udstyret med et sprog (ses sjældent hos en musiker), en legende (en god halv snes anekdoter) en portrætsamling, en æt (kunstens titaner's: Michel-Angelo, Balzac) og en ond skæbne (døvheden hos den som skaber til vore øres glæde).

Træk, som egentlig er strukturelle, er blevet integreret i det bevidsthedssystem, som er den romantiske Beethoven (dobbelttydige træk, på samme tid musikalske og psykologiske): den højspændte udvikling af intensitetskontraster (den betydningsfulde modsætning af piano og forte, hvis historiske vigtighed måske dårligt er erkendt, eftersom den alt i alt kun markerer en yderst ringe del af musikken som helhed og fordi den falder sammen med opfindelsen af et instrument hvis navn er temmelig betegnende, pianofortet), sprængning af melodien, anerkendt som symbolet på skaberens uro og opbrusen, det vedholdende ordskvalder om slag og rytmiske perioder (naivt billede på skæbnen som banker) udforskning af grænser (opgivelse eller ændring af traditionelle dele af udtrykket) frembringelse af musikalske fantasier (symfoniens frembrydende stemme): alt dette som nemt kunne omformes i pseudo-filosofisk betydning, men som imidlertid er musikalsk opfatteligt eftersom det bestandig udfolder sig i autoriteten fra Vestens fundamentale system: tonaliteten.

Men dette romantiske billede (hvis betydning stort set er en vis indre uoverensstemmelse) fremkalder et urovækkende resultat: amatøren kan ikke beherske Beethovens musik, ikke så meget på grund af tekniske vanskeligheder som på grund af selve svækkelsen af det tidligere »musica practica« system; efter det system var det forestillingsbillede, som ledede den udførende, en sang (som man »udspinder« indvendig), med Beethoven bliver den mimetiske pulseren (består den musikalske fantasi ikke i at anbringe sig selv, som genstand, i udførelsens scenearrangement?) orkestral; den undgår således dyrkelsen af et enkelt element (stemme eller rytme): kroppen må være total; dermed er ideen om en fortrolig eller privat udøver ødelagt: at ville spille Beethoven, det er at opkaste sig til leder af et orkester (hvor mange børns drøm er det ikke? og findes den tilsvarende drøm ikke også hos mange ledere, der styrer som bytte for den paniske beherskelses symptomer?) Det beethovenske værk udelukker amatøren og synes i første øjeblik at kalde på den nye romantiske guddom, interpreten. Imidlertid, her kommer en ny skuffelse: hvem (hvilken solist, hvilken pianist) spiller Beethoven godt? Man skulle tro, at denne musik kun giver mulighed for et valg mellem en »rolle« og dens fravær, den illusoriske altfavnende skaberevne eller den mådeholdne smagløshed, sublimeret under navn af forsagelse.

Sagen er måske den, at der i Beethovens musik er noget uhørligt (noget hvor det at høre ikke er det afgørende punkt). Man møder her den anden Beethoven. Det er ikke muligt, at en musiker skulle være døv af ren tilfældighed eller smertelig skæbne (hvilket er det samme). Beethovens døvhed betegner manglen hvori al betydning indeholdes: den kalder på en musik, som ikke er abstrakt eller indadvendt, men begavet, hvis man kan sige sådan, med en følsom åndelighed, med den følsomst tænkelige åndelighed. Denne kategori er i egentlig forstand revolutionær, man kan ikke tænke den i gamle æstetiske udtryk; værket som underkastes den kan hverken opfattes ifølge ren følsomhed, som altid er kulturelt bestemt, eller ifølge en åndelig orden, nemlig udviklingens (retorik, tematik), uden den kan hverken den moderne tekst eller den samtidige musik forstås. Man ved fra Boucourechlievs analyser, at denne Beethoven klart manifesterer sig i Diabellivariationerne. Den proces som tillader at fatte denne Beethoven (og den kategori som han indvarsler) kan hverken være udførelsen eller påhøringen, men læsningen. Dette vil ikke sige, at man må anbringe sig foran et partitur af Beethoven og ud af det tilvejebringe en indre høring (som stadig vil være afhængig af det gamle animistiske sansebedrag), det vil sige (forstået abstrakt eller sanseligt), hvilket er nogenlunde lige meget, at man må, hvad denne musik angår, sætte sig i samme sted, eller bedre aktivitet som en iscenesætter, der forstår af flytte, gruppere, kombinere, ordne, med et ord (hvis det ikke er for brugt): strukturere (hvad der er temmelig forskelligt fra at konstruere eller rekonstruere i klassisk forstand). På samme måde som læsningen af den moderne tekst (sådan som man i det mindste kan plædere for den, ønske sig den) ikke består i at modtage, forstå eller have følelse for denne tekst, men i at skrive den på ny, at gennemtrænge dens écriture med en ny påskrift, er det at læse denne Beethoven at iværksætte hans musik, at drage den (den egner sig til det) ind i en ukendt praksis.

Således kan man genfinde, modificeret i overensstemmelse med den historiske dialektiks udvikling, en vis musica practica. Til hvad nytte tjener det at komponere, hvis det er for at indespærre produktet i koncertens snævre, afgrænsede område eller i radiomodtagelsens ensomhed? At komponere det er, i det mindste i tendensen, at give til at skabe, ikke at give til at høre, men at give til at skrive: Stedet for musikken i dag er ikke salen men scenen, hvor musikerne, ofte i et betagende spil, går fra en lydkilde til en anden: det er os som spiller, ganske vist endnu på anden hånd; men man kan forestille sig - engang? - at koncerten udelukkende skulle være et værksted, fra hvilket intet, hverken drøm eller forestilling, kort sagt ingen »sjæl« vil strømme ud, og hvor hele musikaktiviteten vil være inddraget i en praksis uden rest. Det er denne utopi som en vis Beethoven, som ikke spilles, lærer os at formulere - der er derfor det er muligt i ham at ane en fremtidens musiker.

Oversat af Inge Colding-Jørgensen.

Årgang 45/1970, nr. 04